Αν πριν από πενήντα χρόνια ρωτούσε κανείς πώς ήταν η αρχαία ελληνική ζωγραφική, η σκέψη θα κατευθυνόταν αυτομάτως στην αγγειογραφία –μελανές μορφές που αποτυπώνονται γραμμικά πάνω σε πορτοκαλοκόκκινο βάθος, και το αντίστροφο– ή σε ρωμαϊκές τοιχογραφίες που ήταν ήδη γνωστές από τις αρχές του 17ου αιώνα. Η σπουδαία τέχνη της κλασικής ζωγραφικής, η οποία άνθησε από την εποχή του Περικλή έως του Μεγάλου Αλεξάνδρου, οι πίνακες των πανελλήνιων ιερών και δημόσιων χώρων που εκθείαζαν οι ελληνορωμαϊκές πηγές, τα χιλιάδες πορτρέτα, οι διαβόητες πινακοθήκες της Σικυώνας και της Αθήνας, οι συλλογές των ελληνιστικών βασιλείων, όλα αυτά είχαν χαθεί από τον ορίζοντα της Ιστορίας. Όπως έλεγε ο Diderot στο Παρισινό Σαλόνι του 1765: «Ο χρόνος καταστρέφει τη ζωγραφική. Η γη διατηρεί μόνο τα υπολείμματα χαλκού και μαρμάρου. Τι μας έχει απομείνει από τον Απελλή; Τίποτα».
Όταν το 1977 ο Μανόλης Ανδρόνικος έφερε στο φως τον βασιλικό Τάφο ΙΙ των Αιγών, έναν λίθινο καμαροσκέπαστο τάφο με μνημειακό δρόμο, πέρα από την τεράστια ιστορική σημασία του ίδιου του μνημείου και των κτερισμάτων του, τα οποία επιβεβαίωναν την υπόθεσή του ότι πρόκειται για τον τάφο του βασιλιά Φιλίππου Β’, αποκαλύφθηκε για πρώτη φορά και ένα πρωτότυπο έργο υψηλής καλλιτεχνικής αξίας, αντιπροσωπευτικό του «χρυσού αιώνα» της ελληνικής ζωγραφικής. Μια τοιχογραφία μνημειακών διαστάσεων, η οποία κάλυπτε σχεδόν στο σύνολό της τη μακρόστενη ζωφόρο του λεγόμενου «μακεδονικού» τάφου, μήκους 5,56 μέτρων και ύψους 1,16 μέτρων. Παρότι δεν ήταν ξύλινος πίνακας, η τοιχογραφία αυτή μας έφερε πολύ κοντά στην αισθητική που θα είχαν τέτοια χαμένα έργα όχι μόνο λόγω των διαστάσεων και της καλλιτεχνικής της αξίας αλλά και γιατί η τεχνική της, όπως διαπιστώσαμε αργότερα, ήταν πολύ κοντά σε εκείνη των φορητών πινάκων, δηλαδή δεν ήταν φρέσκο, νωπογραφία, αλλά ξηρογραφία με πολλαπλές επάλληλες στρώσεις χρωμάτων.
«Κάθε μελέτη αποκατάστασης είναι και μια ερμηνεία. Είναι μια πρόταση, ποτέ δεν είναι κάτι τελεσίδικο. Μια ψηφιακή αποκατάσταση σαν αυτή μπορεί και να δουλεύεται για πάντα, μπορεί και να αλλάζει. Η συγκεκριμένη αποκατάσταση είναι ένα στιγμιότυπο της εποχής μας, κι αυτό είναι σημαντικό, γιατί έχει να κάνει με το πώς αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα το χρώμα, το ωραίο και το άσχημο, τη φθορά, το ερείπιο, τον χρόνο, με τις προσλαμβάνουσες που έχουμε».
«Η εντυπωσιακή σύνθεση του βασιλικού κυνηγιού, την οποία δημιούργησε ένας χαρισματικός ζωγράφος του 4ου π.Χ. αιώνα στην πρόσοψη του επιβλητικού βασιλικού τάφου, πριν αυτός καλυφθεί από τον χωμάτινο τύμβο του, είναι διεθνώς γνωστή και συνιστά το σημαντικότερο και μεγαλύτερων διαστάσεων ζωγραφικό έργο του κλασικού κόσμου που έχει αποκαλυφθεί έως σήμερα», λέει η Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη, κύρια ερευνήτρια στο Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών, στο Τμήμα Ελληνικής και Ρωμαϊκής Αρχαιότητας του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, και επιστημονική υπεύθυνη για την ψηφιακή αποκατάσταση της τοιχογραφίας που θα αποκαλυφθεί σε όλο της το μεγαλείο στην ημερίδα που οργανώνεται στις 5 Απριλίου με τίτλο «Η τοιχογραφία με το κυνήγι από τον Τάφο ΙΙ στη Βεργίνα: Μια καινοτόμος διεπιστημονική προσέγγιση για τη μελέτη και την απεικόνιση ενός ζωγραφικού αριστουργήματος της Κλασικής Αρχαιότητας».
«Αποτελούμενη από έξι σκηνές κυνηγιού σε ανοιχτό χώρο, με στοιχεία τοπίου προοπτικά απεικονισμένα, η σύνθεση περιλαμβάνει τρεις έφιππους και εφτά πεζούς κυνηγούς οι οποίοι φέρουν διαφορετικές ενδυμασίες και διακριτικά και εννέα σκυλιά που εφορμούν και πληγώνουν διάφορα είδη θηραμάτων, με κυριότερα τον κάπρο και το λιοντάρι, σε ένα τοπίο που συνδυάζει φυσικά και ανθρωπογενή στοιχεία, όπως ο ορθογώνιος πεσσός με αγαλματίδια στην κορυφή του. Μολονότι οι σκηνές βρίσκονται σε εξέλιξη, όλα τα ζώα απεικονίζονται θανάσιμα πληγωμένα, με τους κυνηγούς να διατηρούν τον απόλυτο έλεγχο της κατάστασης και την πλήρη κυριαρχία.
Το κυνήγι, επομένως, θα μπορούσε να λειτουργεί και ως μεταφορά του πεδίου μάχης, ως μια επίδειξη ισχύος των Μακεδόνων βασιλιάδων, έχοντας ακόμα νωπή τη μεγάλη νίκη της Χαιρώνειας, στην οποία ο Αλέξανδρος έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Ένας σημαντικός αριθμός μελετών έχει αφιερωθεί στη ζωγραφισμένη ζωφόρο, ενώ έχουν προταθεί πολλές εικασίες σχετικά με τη σημασία του κυνηγιού, την ενδεχόμενη τοποθεσία του, τον πιθανό συμβολισμό των πολλαπλών θηραμάτων, την κοινωνική θέση των κυνηγών καθώς και την ταύτιση των πρωταγωνιστών με ιστορικές μορφές της μακεδονικής αυλής.
Εξαιτίας όμως της κακής διατήρησης της επιφάνειάς της αλλά και της περιορισμένης πρόσβασης σε αυτήν, ήταν και παραμένει δύσκολο για έναν θεατή να εκτιμήσει την καλλιτεχνική της αξία αλλά και να διαβάσει ευκρινώς την εικονογραφία της. Το 1979, ο Μανόλης Ανδρόνικος ανέθεσε στον αρχαιολόγο Γιώργο Μιλτσακάκη τη δημιουργία ενός σχεδίου της ζωφόρου του κυνηγιού προκειμένου να αποτυπώσει με ακρίβεια τις γραμμές των απεικονιζόμενων μορφών σε κλίμακα 1:1, ενώ λίγα χρόνια μετά δημιούργησε μια χρωματική αποκατάσταση ολόκληρης της πρόσοψης του τάφου με προσθήκες και ενισχυμένη απόδοση χρωμάτων σε κλίμακα 1:10. Αυτό που έκανε ο Μιλτσακάκης τότε με τόσο λίγα μέσα που διέθετε εκείνη την εποχή ήταν πραγματικός άθλος!
Η έγχρωμη αποκατάσταση που έκανε στη ζωφόρο του κυνηγιού δημοσιεύτηκε στη μονογραφία της Χρυσούλας Σαατσόγλου-Παλιαδέλη και λειτούργησε μέχρι σήμερα ως το πρωταρχικό σημείο αναφοράς του πρωτοτύπου. Η αναπαραγωγή των αρχικών χρωμάτων της ζωφόρου σε τόσο μικρή κλίμακα δεν θα μπορούσε, βέβαια, να έχει αποδοθεί με ακρίβεια, αλλά, πέρα από αυτό, η χρωματική της κλίμακα καθορίστηκε και από τις επιστημονικές πεποιθήσεις του Ανδρόνικου σχετικά με το πώς θα έπρεπε να φαίνονται τα αρχικά χρώματα της τοιχογραφίας, που βασίζονται κυρίως σε όσα ξέραμε για την ελληνική ζωγραφική από τις αρχαίες πηγές.
Η πεποίθηση ότι σπουδαίοι Έλληνες ζωγράφοι είχαν υιοθετήσει τη λεγόμενη “τετραχρωμία” στην οποία αναφέρεται ο Πλίνιος ο πρεσβύτερος σε ένα μικρό απόσπασμα του 35ου βιβλίου του, δηλαδή ζωγράφιζαν με τέσσερις μόνο χρωστικές (άσπρο, μαύρο, κίτρινο και κόκκινο), επηρέασε τον τρόπο που οι καλλιτέχνες και οι μελετητές αντελήφθησαν την ελληνική ζωγραφική από την Αναγέννηση και εξής. Ο Ανδρόνικος προσπάθησε να αποδώσει αυτή την περιορισμένη κλίμακα στα “ανασυντεθειμένα” χρώματα της ζωφόρου, φοβούμενος ίσως ότι η παρέκκλιση από αυτή την αισθητική θα δημιουργούσε προβλήματα. Όπως χαρακτηριστικά μού είχε μεταφέρει ο Γιώργος Μιλτσακάκης σε μια κουβέντα μας για την αποκατάσταση, ο καθηγητής τού έλεγε να μη βάλει όσα χρώματα έβλεπε γιατί δεν θα ήταν πιστευτό από τους μελετητές. Αυτή η γήινη χρωματική κλίμακα είχε επίσης υιοθετηθεί από τον Κόντογλου και τον Τσαρούχη σε μια διάθεση για ελληνικότητα που επεδίωκε να ξαναβρεί τις ρίζες της στο Βυζάντιο και στην κλασική αρχαιότητα και να ανεξαρτητοποιηθεί από τις σχολές του Μονάχου και του Παρισιού. Ο Τσαρούχης ήταν από τους πρώτους που ο Ανδρόνικος κάλεσε στις Αιγές για να του δείξει την τοιχογραφία και ίσως κι αυτό να έπαιξε έναν ρόλο στην αισθητική της αποκατάστασης ως προς την επιλογή των χρωμάτων.
Στο πλαίσιο των μελετών μου ως κύριας ερευνήτριας του Ινστιτούτου Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών για την αρχαία ζωγραφική, είχα ξεκινήσει το 2013 με τους συνεργάτες μου Ανδρέα Καρύδα, Χρίστο Σιμάτο και Giovanni Verri μια πιλοτική διαγνωστική μελέτη της τοιχογραφίας με το κυνήγι από τον Τάφο του Φιλίππου στις Αιγές. Η τότε έφορος αρχαιοτήτων Ημαθίας, Αγγελική Κοτταρίδη, μας βοήθησε χορηγώντας μας την άδεια αλλά και στήνοντας μια σκαλωσιά στην πρόσοψη του τάφου, έτσι ώστε να μπορέσουμε να πάρουμε ενδεικτικές μετρήσεις των χρωμάτων, να φωτογραφίσουμε και να εφαρμόσουμε απεικονιστικές τεχνικές που θα μας επέτρεπαν να δούμε στοιχεία χρώματος και σχημάτων που δεν ήταν ορατά με γυμνό μάτι. Από αυτή την πρώτη πιλοτική εξέταση της τοιχογραφίας έγινε σαφές ότι ο αρχαίος ζωγράφος είχε χρησιμοποιήσει μια πολύ πιο ευρεία κλίμακα χρωστικών από αυτή που νομίζαμε και σε μεγαλύτερη έκταση, και ότι η τεχνική που χρησιμοποίησε ήταν ιδιαίτερα πολύπλοκη για τα δεδομένα της εποχής της. Προφανώς άξιζε να διερευνηθούν πιο συστηματικά τόσο η σύσταση των χρωμάτων όσο και η ζωγραφική τεχνική. Παράλληλα, με τη χρήση ειδικής φωτογράφισης ορατής επαγόμενης φωταύγειας και φθορισμού φάνηκαν σχεδιαστικές λεπτομέρειες που δεν είχαν γίνει αντιληπτές μέχρι τότε με γυμνό μάτι.
Κι έτσι, δέκα χρόνια μετά, τον Μάρτιο του 2023, έχοντας λάβει χρηματοδότηση ως ερευνήτρια του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών από το Ελληνικό Ίδρυμα Έρευνας και Καινοτομίας (ΕΛΙΔΕΚ), οργανώσαμε με μια ομάδα συναδέλφων και συνεργατών τη συνέχιση και ολοκλήρωση της έρευνας του 2013 σε ένα διεπιστημονικό έργο (ReVis) που συνδύαζε την αρχαιολογική γνώση, τις αρχαιομετρικές έρευνες, σύγχρονα εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης και εικαστικές παρεμβάσεις. Ο ρόλος του υπουργείου Πολιτισμού, της Γενικής Διεύθυνσης Αρχαιοτήτων και της αρμόδιας εφορείας, με επιστημονική υπεύθυνη την προϊσταμένη του Τμήματος Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων και Μουσείων, δρα Αναστασία Γεωργιάδου, υπήρξε καθοριστικός στην υλοποίηση του έργου. Επιστημονικός συνεργάτης του έργου είναι το Κέντρο Φυσικών Ερευνών «Δημόκριτος», Ινστιτούτο Πυρηνικής και Σωματιδιακής Φυσικής, με επικεφαλής τον Διευθυντή Ερευνών δρα Ανδρέα Καρύδα, ο οποίος συντόνισε και επέβλεψε επιτυχώς όλες τις επιτόπιες αναλύσεις και, σε συνεργασία με την κ. Καλλιόπη Τσαμπά, συνέβαλε ουσιαστικά στην αξιολόγηση των αρχαιομετρικών αποτελεσμάτων. Tο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του ΑΠΘ μας πρόσφερε πρόσβαση στο αρχείο της Βεργίνας, όπου μπορέσαμε να συγκρίνουμε την τρέχουσα κατάσταση με την παλαιότερη διατήρηση της τοιχογραφίας και να ανακτήσουμε ορισμένες λεπτομέρειες που έχουν χαθεί. Το ReVis εξασφάλισε επίσης πρόσβαση στις προηγμένες τεχνολογικά πειραματικές υποδομές της Ευρωπαϊκής Κοινοπραξίας IPERION-HS/MOLAB. Απώτερος στόχος αυτής της έρευνας είναι η ακριβέστερη κατανόηση της τεχνικής και της εικονογραφίας αλλά και η πρόταση μιας νέας ψηφιακής αποκατάστασης σε φυσικές διαστάσεις, βασιζόμενη στα νέα επιστημονικά δεδομένα της έρευνας, η οποία θα επιτρέπει μια ορθότερη προσέγγιση της αυθεντικής πολυχρωμίας της ζωφόρου και θα προσφέρει στον σύγχρονο θεατή μια ακριβέστερη εικόνα αυτού του μοναδικού ζωγραφικού έργου. Σήμερα έχει γίνει πλέον κοινός τόπος η πολυχρωμία των γλυπτών και της αρχιτεκτονικής στην αρχαία Ελλάδα μέσα από εκθέσεις και μελέτες που έχουν γίνει τόσο στην Ελλάδα (Μουσείο Ακροπόλεως και ΥΣΜΑ-Υπηρεσία Συντήρησης Μνημείων Ακρόπολης) αλλά και στο εξωτερικό (έκθεση “Πολύχρωμοι Θεοί”). Ωστόσο ελάχιστοι γνωρίζουν ή έχουν δει από κοντά μνημειακή ζωγραφική. Θεωρήσαμε, λοιπόν, ότι άξιζε πραγματικά τον κόπο να αφιερωθούμε σε ένα τέτοιο, αρκετά δύσκολο εγχείρημα.
Τον Μάρτιο του 2023 όλες οι ομάδες που συμμετείχαν στο έργο από Ελλάδα και εξωτερικό συγκεντρώθηκαν στη Βεργίνα. Με τη βοήθεια των στελεχών της Εφορείας Αρχαιοτήτων Ημαθίας, κυρίως της υπεύθυνης του Αρχαιολογικού Χώρου Αιγών, Εύας Κοντογουλίδου, της αρχιτέκτονος Μερόπης Χατζημιχάλη και του τεχνικού Γιώργου Κωνσταντινόπουλου, στήθηκε μια ευρύχωρη και σταθερή πλατφόρμα μπροστά από την πρόσοψη του τάφου του Φιλίππου στον Αρχαιολογικό Χώρο των Αιγών, η οποία θα μπορούσε να στηρίξει όλα τα βαριά όργανα που είχαν μεταφερθεί στον αρχαιολογικό χώρο, κάποια από τα οποία ζύγιζαν 250 κιλά! Όλες οι μέθοδοι που χρησιμοποιήθηκαν ήταν μη επεμβατικές –δεν αγγίξαμε καθόλου την επιφάνεια της τοιχογραφίας– και συμπληρωματικές μεταξύ τους, έτσι ώστε να καταφέρουμε να συγκεντρώσουμε όσο το δυνατό περισσότερες πληροφορίες, καθώς δεν θα ήταν καθόλου εύκολο να επαναληφθεί μια τέτοια αποστολή. Μέσω της φωτογράφισης σε εξαιρετικά υψηλή ανάλυση, των αναλύσεων, των φασματοσκοπικών τεχνικών, της χημικής σάρωσης της ζωγραφικής επιφάνειας με περιθλασιμετρία και φθορισμό ακτίνων Χ, πήραμε πάρα πολλές και ενδιαφέρουσες νέες πληροφορίες για τα χρώματα, την τεχνοτροπία και την εικονογραφία του ζωγραφικού έργου, τις οποίες και θα παρουσιάσουμε αναλυτικά στη διεθνή ημερίδα που διοργανώνουμε στις 5 Απριλίου στο Cotsen Hall της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα.
Ενδεικτικά, τεκμηριώθηκε με μεγάλη ακρίβεια το εύρος των χρωστικών και των αποχρώσεων που χρησιμοποιήθηκαν σε κάθε στοιχείο της σύνθεσης αλλά και η κατανομή τους βάσει των στοιχειακών χαρτών, ταυτίστηκαν οι περισσότερες από αυτές με βεβαιότητα και διαπιστώθηκε ότι ο ζωγράφος εφάρμοζε συστηματικά τεχνικές φυσικής και οπτικής ανάμειξης των χρωμάτων σύμφωνα και με τους τρόπους που αναφέρει ο Αριστοτέλης, π.χ. την “επιπόλασιν”, τη “μείξην” και την “παρ’ άλληλα θέσιν”, δηλαδή αναμείξεις χρωστικών είτε μέσω επίθεσης στρώσεων, είτε μέσω παράθεσης πινελιών, είτε με φυσική ανάμειξη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση οργανικών ημιδιάφανων οργανικών ιωδών χρωμάτων που εφαρμόστηκαν στα σώματα των κυνηγών, κάτι σαν λαζούρες που πολύ αργότερα συναντάμε στη δυτική ζωγραφική για την απόδοση της σάρκας.
Οι σιδηρούχες ώχρες, κόκκινες και κίτρινες, χρησιμοποιήθηκαν μόνο για τα σώματα των ζώων, τα ενδύματα και τα δέντρα. Ο ζωγράφος όμως αξιοποιεί τη χρήση αυτών των γαιωδών χρωμάτων και ως υποστρώματα για να πετύχει τη σταδιακή σκίαση σκουρόχρωμων περιοχών όπως το τρίχωμα των ζώων ή τα καστανόμαυρα μαλλιά των κυνηγών. Η χρήση φυσικών πράσινων χρωστικών όπως ο κονιχαλκίτης, αλλά και άλλων σπάνιων ορυκτών που ανήκουν στην οικογένεια των αρσενικούχων ορυκτών του χαλκού με πιθανότερη προέλευση το Λαύριο, φάνηκε ότι ήταν εξαιρετικά εκτεταμένη στην τοιχογραφία και δεν περιοριζόταν μόνο στα στοιχεία του τοπίου, π.χ. το φύλλωμα των δέντρων, αλλά εφαρμοζόταν και στα σώματα των ανδρών, και στο βάθος. Το ίδιο διαπιστώσαμε και για το αιγυπτιακό κυανό που υπάρχει σαν πέπλο σχεδόν σε όλη την έκταση της σύνθεσης. Ο ζωγράφος επιδιώκει να επιτύχει μια ισορροπία μεταξύ των ψυχρών και θερμών αποχρώσεων, έχοντας πλήρη επίγνωση του οπτικού αποτελέσματος που προκύπτει από τη χρήση γκριζογάλανων και πράσινων τόνων στο φόντο. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται η αίσθηση του βάθους και αναδεικνύονται τα σώματα στο προσκήνιο. Λαμπερές κίτρινες αποχρώσεις αποδόθηκαν με χρήση οργανικών χρωστικών που δεν καταφέραμε να ταυτίσουμε, αλλά πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε ο γνωστός μας κρόκος. Προβληματική ήταν και η ταύτιση των ιωδών χρωστικών, που κι αυτές έχουν οργανική προέλευση.
Είμαστε στη διαδικασία εργαστηριακών πειραμάτων προκειμένου να καταφέρουμε να απαντήσουμε σε μια σειρά ερωτημάτων που έχουν προκύψει. Πέρα όμως από τη σύσταση των χρωμάτων, ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι σημασιολογικές χρήσεις τους: τι σήμαινε το μπλε στο ασπράδι των ματιών ή το κυανοπράσινο στην ίριδα του εκφραστικού ματιού του λιονταριού, το οποίο βρίσκει απόλυτη αντιστοιχία στην περιγραφή του χρώματος “χαρωπός” στην ψευδο-αριστοτελική πραγματεία περί Φυσιογνωμικών; Πρόκειται για μια λαμπερή απόχρωση κυανού που χαρακτηρίζει τους ταλαντούχους και γενναίους άνδρες. Με αυτό το χαρακτηριστικό το λιοντάρι εξανθρωπίζεται και συμβολίζει τον ιδεώδη τύπο άνδρα. Πολύ σημαντικά ήταν και τα νέα στοιχεία που ήρθαν στο φως σε σχέση με την εικονογραφία της σύνθεσης. Φάνηκαν λεπτομέρειες που δεν τις είχαμε φανταστεί και ανοίγουν νέους ερμηνευτικούς ορίζοντες. Σε κάποια σημεία φάνηκαν καλύτερα ή επιβεβαιώθηκαν χρώματα που δεν σώζονταν καλά, όπως το γένι του ιππέα που ταυτίζεται με τον Φίλιππο.
— Πώς έγινε αυτή η μελέτη αποκατάστασης και σε τι διαφέρει από την προηγούμενη; Ποια είναι η καινοτομία της μεθοδολογίας που χρησιμοποιήσατε;
Αφού πειραματιστήκαμε με διάφορες μεθόδους συμπλήρωσης των φθορών και απωλειών της επιφάνειας απευθείας πάνω στην τυπωμένη σε φυσικό μέγεθος φωτογραφία, με τη βοήθεια του συντηρητή και ζωγράφου Ηλία Τζίμα, προκειμένου να αποκτήσουμε μια αρχική αίσθηση της συνολικής χρωματικής και σχηματικής διάταξης, καταλήξαμε σε μια πιο σύνθετη και καινοτόμο μεθοδολογία. Αυτή συνδυάζει την πλήρη αξιοποίηση των αρχαιομετρικών δεδομένων με εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης καθώς και την ενσωμάτωση νέων ζωγραφικών έργων που δημιουργήθηκαν για τις ανάγκες της αποκατάστασης στο ψηφιακό αντίγραφο. Ο εικαστικός καλλιτέχνης και φωτογράφος Χρίστος Σιμάτος αξιοποίησε όλες τις δυνατότητες που μπορούσαν να προσφέρουν ψηφιακά εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης, προκειμένου να πετύχουμε ένα αποτέλεσμα που να διατηρεί όλα τα σωζόμενα κομμάτια του πρωτότυπου έργου, ενώ ταυτόχρονα να συμπληρώνει τα φθαρμένα ή απολεσθέντα τμήματα με την υφή και το χρώμα της ίδιας της τοιχογραφίας. Αμέτρητες ήταν οι ώρες που συνεργαστήκαμε με τον Χρίστο μπροστά στις οθόνες των υπολογιστών, προσπαθώντας να ενσωματώσουμε όχι μόνο τα νέα εικονογραφικά ή μορφολογικά στοιχεία που είχαν αποκαλυφθεί μέσω των φασματοσκοπικών και απεικονιστικών τεχνικών, αλλά και στοιχεία υφής της επιφάνειας, ακόμη και σε επίπεδο κόκκων, χάρη στις εξαιρετικά υψηλής ανάλυσης φωτογραφίες του. Σκοπός μας ήταν να αναπαραγάγουμε όσο το δυνατόν πιστότερα την αυθεντική επιφάνεια εκεί όπου δεν διασώζονταν πια. Καθοριστικής σημασίας ήταν και η συμβολή του ζωγράφου Εμμανουήλ Μπιτσάκη σε αυτή την προσπάθεια.
Όπως ο ίδιος έχει γράψει: “Η εμπλοκή μου με την τοιχογραφία οφείλεται κυρίως στην επιμονή της Χαρίκλειας. Εγώ ήθελα να δοκιμάσω να κάνω κάποια τεστ από ενδιαφέρον και περιέργεια, αλλά μέχρι εκεί. Ίσως δεν μπορούσα να έχω εικόνα στο μυαλό μου του έτοιμου αποκατεστημένου κομματιού, πώς θα ήταν ξαναφτιαγμένο αυτό που έλειπε, και αυτό δεν με κινητοποιούσε. Και είναι γεγονός πως, δουλεύοντας πλέον τις αναπαραστάσεις, όταν ήταν πια σε προχωρημένο στάδιο, σταματούσα από αμηχανία να αναγνωρίσω σε αυτό που είχα ζωγραφίσει ασφαλή ταύτιση με το χαμένο πραγματικό. Είναι δύσκολο να φτιάξεις υποθετικά κάτι που η απώλειά του το έχει εξιδανικεύσει. Στην πορεία με τις φιγούρες της Βεργίνας ξαναείδα την πρώιμη Αναγέννηση, την οποία άλλωστε μου θύμισαν στο πρώτο κοίταγμα, τις προοπτικές απόπειρες απεικόνισης των ανθρώπων και των αλόγων, κόλπα που βλέπει κανείς στα έργα του Ουτσέλο. Η συγγένεια αυτή ήταν το κύριο εφόδιό μου στην απόπειρα αναπαράστασης. Οι τολμηρές και αψυχολόγητες εναλλαγές θερμών και ψυχρών χρωμάτων είναι πολύ ενδιαφέρουσες και ιντριγκάρουν κάποιον που θα δοκιμάσει να ξαναφτιάξει ένα χαμένο κομμάτι: ψυχρά βιολετιά φώτα και θερμές καφεπράσινες σκιές ενάντια στις οπτικές κατακτήσεις του ιμπρεσιονισμού”.
Κάθε μελέτη αποκατάστασης είναι και μια ερμηνεία. Είναι μια πρόταση, ποτέ δεν είναι κάτι τελεσίδικο. Μια ψηφιακή αποκατάσταση σαν αυτή μπορεί και να δουλεύεται για πάντα, μπορεί και να αλλάζει. Η συγκεκριμένη αποκατάσταση είναι ένα στιγμιότυπο της εποχής μας, κι αυτό είναι σημαντικό, γιατί έχει να κάνει με το πώς αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα το χρώμα, το ωραίο και το άσχημο, τη φθορά, το ερείπιο, τον χρόνο, με τις προσλαμβάνουσες που έχουμε. Όταν ο Ανδρόνικος βρήκε αυτόν τον τάφο το 1977, είδε μπροστά του κάτι που δεν είχε αντικρίσει ποτέ πριν, και δεν ήξερε με τι να το συγκρίνει.
Χάρη στα αποτελέσματα του συγκεκριμένου έργου, η επιστημονική κοινότητα και το ευρύ κοινό θα έχουν τη δυνατότητα να εκτιμήσουν την τέχνη και την τεχνική ενός μείζονος ζωγραφικού έργου της κλασικής αρχαιότητας, θα έχουν στη διάθεσή τους μια νέα αποκατάσταση που θα αποδίδει πιστά τα αυθεντικά χρώματα της σύνθεσης και θα αποκαλύπτει όλα τα νέα ευρήματα που συμπληρώνουν τις γνώσεις μας για τα εικονιζόμενα πρόσωπα της τοιχογραφίας, το σύνολο των εικονογραφικών της στοιχείων και την καλλιτεχνική της αξία. Αντίστοιχες έρευνες διεξάγονται σήμερα στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, όπου το κοινό έχει τη δυνατότητα να παρακολουθεί τους ειδικούς καθώς διενεργούν επιτόπιες αναλύσεις και να αντιληφθεί, κατ’ αυτόν τον τρόπο, τη χρησιμότητα τέτοιων διεξοδικών, υψηλής εξειδίκευσης επιστημονικών ερευνών. Ενδεικτικά αναφέρω την εξέταση του μεγάλων διαστάσεων πίνακα του Rembrandt “Night Watch” στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ με μεθόδους διάγνωσης αντίστοιχες αυτών που χρησιμοποιήσαμε στο πρόγραμμά μας».
Η κ. Γεωργία Στρατούλη, προϊστάμενη της Εφορείας Αρχαιοτήτων Ημαθίας (υπουργείο Πολιτισμού), λέει για την αποκατάσταση του έργου: «Στους βασιλικούς τάφους του αρχαιολογικού χώρου των Αιγών, μνημείο παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς της UNESCO, διασώζονται τα σπουδαιότερα έργα μνημειακής ζωγραφικής της κλασικής αρχαιότητας. Στο πλαίσιο του ερευνητικού προγράμματος ReVis, που υλοποιείται από την Εφορεία Αρχαιοτήτων Ημαθίας και το Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, εφαρμόστηκαν μη επεμβατικές μέθοδοι για τη διάγνωση των χρωμάτων της τοιχογραφίας από τον Τάφο του Φιλίππου Β’, καθώς και πρωτοποριακές τεχνικές ψηφιακής αποκατάστασής της. Η χρήση των νέων ερευνητικών εργαλείων βοήθησε σημαντικά στην ορθότερη αξιολόγηση της αισθητικής και της εικονογραφίας του αρχαίου ζωγραφικού έργου, διευκολύνοντας την ανάγνωσή του και από την επιστημονική κοινότητα και από το μη ειδικό κοινό. Το πρόγραμμα εμβάθυνε τη γνώση μας για την αρχαία ζωγραφική, εστιάζοντας σε ένα αριστουργηματικό έργο του 4ου αιώνα π.Χ. το οποίο προοιωνίζεται τους πειραματισμούς στη φωτοσκίαση και το χρώμα που κορυφώθηκαν στην Αναγέννηση. Η υλοποίηση πολυδιάστατων ερευνών και γόνιμων συνεργασιών όπως αυτές στο πρόγραμμα ReVis συμβάλλουν στην ανάδειξη των μνημείων και προσφέρουν νέες γνώσεις στην επιστήμη και την κοινωνία».
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
