Ένα νιαούρισμα βαθύ, οξύ σαν τον εικοστό αιώνα, μακρόσυρτο σαν όλα όσα μας πήγαν μέχρις αυτόν. Αλλά και μέχρι εκεί, βέβαια, στο δέλτα του Μισισιπή, όπου τα φρούτα είναι περίεργα, αλατισμένη σάρκα, μαυροκόκκινη, σκληρή, μαστιγωμένη, κι οι θηλυκές τίγρεις πηγαινοέρχονται ανήσυχες τις νύχτες του καλοκαιριού απ’ το Bayou και τους λασπόδρομους ως τα πρώτα σπίτια της πόλης στο μακρινό άκουσμα του μπάντζο και της τρομπέτας, και πίσω πάλι στις ακίνητες όχθες του ποταμού, γυρεύοντας μια θέση να θρηνήσουν, μια θέση να πλαγιάσουν.
Θα καταλάβουμε αυτόν τον ήχο, από πού «έρχεται», πού «πάει» και τι «λέει» όταν δούμε ότι η τζαζ, προτού να είναι ένα φαινόμενο μουσικό –ό,τι κι αν σημαίνει αυτό–, είναι φαινόμενο γλωσσικό. Μας βοηθάει μάλιστα ειδικά η τζαζ, λόγω της μοναδικής ιστορικής διαδικασίας που τη γέννησε, να αντιληφθούμε ότι γενικά η μουσική είναι ένα φαινόμενο γλωσσικό.
Στη μεταμοντέρνα, νουάρ «Γυάλινη Πόλη» (City of Glass, 1985) του, το πρώτο μέρος της περίφημης «Τριλογίας της Νέας Υόρκης», ο Πολ Όστερ βάζει τον ήρωά του, έναν ταυτοτικά χαμένο, πολυδιασπασμένο συγγραφέα αστυνομικών μυθιστορημάτων, να μπλέξει στη σκοτεινή υπόθεση της προστασίας ενός ανθρώπου από τον ίδιο του τον πατέρα. Να μπλέξει και, στην πορεία, να αποσυναρμολογηθεί.
Έχει επίγνωση του ότι δεν είναι απλώς μια καλή τραγουδίστρια αλλά μια τεράστια καλλιτέχνιδα, ξέρει ότι την κλέβουν στην παραγωγή, απαιτεί τα λεφτά της κι απαιτεί να τη σέβονται. Και τα λεφτά αυτά τα κάνει ό,τι θέλει αυτή, ρούχα, ναρκωτικά, άντρες, ορισμένες φορές και γυναίκες – εξού και το παρατσούκλι «Mister Holiday» που της κολλάνε.
Ο πατέρας, ένας φανατικός χριστιανός από παλιά αστική οικογένεια, έκλεισε τον γιο του σε ερμητικό μπουντρούμι από τη μέρα που αυτός γεννήθηκε, φροντίζοντας να μην έρθει ποτέ σε επαφή με κανέναν, να μην ακούσει καμία ανθρώπινη ομιλία, καμία φωνή, καμία λέξη, παρά μόνο να θρέφεται και να μεγαλώνει φυλακισμένος για πάντα στην απόλυτη σιωπή. Πίστευε ότι μ’ αυτόν τον τρόπο, απαλλαγμένος από την εθνική του λαλιά –ένα απότοκο του βιβλικού επεισοδίου του Πύργου της Βαβέλ–, μια ωραία μέρα, έτσι απλά, θα μιλούσε από μόνος του στην πρωταρχική Γλώσσα, αυτήν της Δημιουργίας, στη γλώσσα του Θεού.
Λίγα χρόνια αργότερα μια υπηρέτρια μίλησε, ο γιος απελευθερώθηκε, ο πατέρας πήγε φυλακή. Κι όταν ο γιος ήταν πια μεγάλος, τριαντάρης, κι είχε μάθει κάποια αγγλικά σε μια δική του ακανόνιστη συχνότητα, προσέλαβε τον συγγραφέα –προσδίδοντάς του την ιδιότητα του ιδιωτικού ντετέκτιβ– για να τον προστατέψει από τον άρτι αποφυλακισθέντα και μάλλον σταθερά θρησκευτικά φανατικό πατέρα.
Η περαιτέρω πλοκή και το φινάλε της «Γυάλινης Πόλης» (που σαφώς πρέπει να διαβάσετε) δεν παίζει σπουδαίο ρόλο στη δική μας υπόθεση εδώ, που είναι η λαλιά. Και, φυσικά, το μπουντρούμι: η ζοφερή, ανήλιαγη συνθήκη που επιβλήθηκε στους εκατομμύρια μαύρους που απήχθησαν από τους τόπους τους, οι μητρικές τους γλώσσες που τους αφαιρέθηκαν με την τανάλια ενός μεθοδικού διαχωρισμού, ώστε να μην μπορούν καν να συνεννοηθούν μεταξύ τους στις φυτείες και ο μεγάλος, συλλογικός ήχος που αναδύθηκε μέσα απ’ τη φοβερή σιωπή τους, ταυτόχρονα νέος και πολύ παλιός, ίσως όχι η φωνή του Θεού μα σίγουρα αυτή του Ανθρώπου – τα νίγκρο σπιρίτσουαλς και τα γκόσπελ, τα μπλουζ, και τελικά η τζαζ.
Απ’ όλες τις απολύτως χαρακτηριστικές, ιδιαίτερες, άμεσα αναγνωρίσιμες διαλέκτους αυτής της καθάριας γλώσσας του πόνου και της ελευθερίας, μέσα στον ασυγκράτητο χείμαρρο των χάλκινων και των κρουστών, των απαράμιλλων στυλ, των διαφορετικών σχολών, των μοναδικών ερμηνευτών, ο ήχος της φωνής της Lady Day ήταν αυτός που έμελλε να εκφράσει στην εντέλεια τον χαρακτήρα της και την ιστορική της σημασία.
«Η Μαμά κι ο Μπαμπάς ήταν ακόμα παιδιά όταν παντρευτήκανε. Αυτός ήταν δεκαοκτώ χρονών, εκείνη δεκάξι κι εγώ τριών. Η Μαμά έκανε την υπηρέτρια σε μια οικογένεια λευκών. Όταν μάθανε ότι είχε μείνει έγκυος, την πετάξανε με τις κλοτσιές». Να μια πρώτη φράση βιβλίου που τη θυμάσαι για καιρό, όπως και να το κάνουμε.
Στο «Lady sings the blues», την αυτοβιογραφία της που δημοσιεύει το 1956 (τρία χρόνια πριν από τον πρόωρο θάνατό της), η Μπίλι Χόλιντεϊ αλλάζει κάποιες φορές τα γεγονότα, τα αναδιαμορφώνει, τα κάνει δικά της. Δική μου είναι η ιστορία, όπως θέλω θα τη πω.
Η αλήθεια είναι ότι ο Κλάρενς Χόλιντεϊ, ένας μαύρος κιθαρίστας που περνάει τη ζωή του στα καταγώγια, δεν αναγνώρισε ποτέ το παιδί του κι ούτε παντρεύτηκε τη Σάρα «Σέιντι» Φέιγκαν, μια 12χρονη λευκή υπηρέτρια ιρλανδικής καταγωγής – έχει τη σημασία της κι αυτή η έτερη, όχι αμιγώς «λευκή» καταγωγή. Τη βοήθησε βέβαια αργότερα, όταν έπαιζε με τον Φλέτσερ Άντερσον στη Νέα Υόρκη, να γνωρίσει κόσμο, κυρίως τον πιανίστα Μπόμπι Χέντερσον, που θα την πάει στα κλαμπ του Χάρλεμ και θα γίνει ένας από τους πρώτους της «my man», ένας ανάμεσα σε πολλούς.
Προς το παρόν, όμως, είμαστε στη Φιλαδέλφεια του 1915, σε έναν Βορρά που υποτίθεται ότι δεν είναι ρατσιστικός αλλά που μια χαρά ρατσιστικός είναι, και μέσα σε μια φτώχεια απόλυτη, ακραία. Η μάνα της, μικρό παιδί ακόμα, που, συν τοις άλλοις, εκδίδεται για να τα βγάλει πέρα, δίνει τη μικρή Ελεονόρα Φέιγκαν στην προγιαγιά της, που ζει στη Βαλτιμόρη. Το μέλλον που πάντα γυρίζει πίσω στο παρελθόν. Την αγαπάει πολύ, δένεται μαζί της, ακούει τις παλιές ιστορίες της σκλαβιάς, τους τρόπους ομιλίας, τα ιδιώματα, τους ήχους, ζει στη δεκαετία του ’20 και ταυτόχρονα στον δέκατο ένατο αιώνα.
Η μοίρα όμως θα της πάρει αυτόν τον πολύτιμο άνθρωπο με τον πιο φριχτό τρόπο. Θα πεθάνει στον ύπνο της, ενώ η μικρή κοιμάται στην αγκαλιά της. Το επόμενο πρωί θα τις βρουν ακόμη αγκαλιασμένες, με την Ελεονόρα να μην μπορεί να απελευθερωθεί γιατί οι αρθρώσεις της προγιαγιάς της έχουν παγώσει κλειστές. Χρειάστηκε λοστός και σπάσιμο των χεριών για να τη βγάλουν.
Σοκαρισμένη, περνάει έναν μήνα στο νοσοκομείο αμίλητη. Επιστροφή σε μια παλιά σιγή, επεξεργασία της ύπαρξης. Εγκαταλείπει το σχολείο, γυρνάει στους δρόμους μόνη, με παρέες, αλητεύει. Ο πατέρας της, όταν εμφανίζεται, τη λέει «Μπιλ» γιατί είναι πανύψηλη και τώρα έχει μάθει να παίζει και ξύλο. Της αρέσει, το κρατάει. Είμαι η Μπίλι Χόλιντεϊ, το αντράκι με τη γλυκόξινη φωνή. Στα έντεκα θα περάσει κάποιους μήνες σε αναμορφωτήριο –για μαύρους, ασφαλώς–, όπου θα γνωρίσει την κακοποίηση και τον βιασμό.
Βγαίνοντας, θα ανακαλύψει και τα μπλουζ. Σε ένα παλιό σπίτι όπου δουλεύει η μητέρα της στην κουζίνα, η Μπίλι περνάει ατέλειωτες ώρες μπροστά στο γραμμόφωνο, ακούγοντας δίσκους, με μια ιδιαίτερη προτίμηση στην «αυτοκράτειρα» των μπλουζ, την Μπέσι Σμιθ με τη δυνατή, καταιγιστική φωνή που η Μπίλι μιμείται μπροστά στον καθρέφτη. Η Σμιθ τραγουδάει ιστορίες για τη φυλακή, το αλκοόλ, τους σκληρούς και αδιέξοδους έρωτες, κι όλα αυτά αντηχούν με πάταγο στην ψυχή της Μπίλι. Βγάζουν νόημα. Της μιλάνε για τη δική της ζωή και γι’ αυτήν της μάνας της, που τώρα πια έχει δεχτεί ότι ο Κλάρενς δεν θα γυρίσει ποτέ πίσω κι έτσι το ’28 παίρνει τη μικρή και πάνε στη Νέα Υόρκη.
Εκεί η Μπίλι θα δουλεύει σε σπίτια, σαν τη μαμά, πού και πού θα εκδίδεται, σαν τη μαμά, και θα αρχίσει να τραγουδάει τα μπλουζ όπως κανένας άλλος. Τραγουδάει όταν είναι λυπημένη, όταν είναι χαρούμενη, όταν είναι ερωτευμένη. Κατακτά τα μπλουζ πριν καν τραγουδήσει στα μαγαζιά του Χάρλεμ (χωρίς μισθό, μόνο για το φιλοδώρημα), πριν γίνει regular των Speakeasies (τα παράνομα μπαρ της Ποτοαπαγόρευσης), πριν από την πρώτη της ηχογράφηση. Τα κατακτά από μόνη της, τα αντιλαμβάνεται, ακριβώς ως φωνή και ως γλώσσα, τα αφήνει να μπουν μέσα της, να μεγαλώσουν και να την κατακλύσουν. Γίνεται τα μπλουζ.
Το ’33 ο παραγωγός Τζον Χάμοντ την ακούει να τραγουδάει στο κλαμπ Covan’s για δύο μόνο λεπτά, αντικαθιστώντας μια άλλη τραγουδίστρια που λείπει. Την τσιμπάει αμέσως και τη στέλνει στα στούντιο της Columbia, όπου θα ηχογραφήσει δύο κομμάτια με τον ανερχόμενο τότε κλαρινετίστα Μπένι Γκούντμαν, τα «Your mother’s son-in-law» και «Riffin’ the Scotch». Αμοιβή: τριάντα πέντε δολάρια.
Πουλάει. Το απόλυτα προσωπικό, αυτοσχεδιαστικό της στυλ φέρνει τα πάνω κάτω στον χώρο, αναδιαμορφώνει το περιρρέον γούστο, την κάνει φίρμα στα δεκαοκτώ της. Έναν χρόνο αργότερα βρίσκεται να τραγουδάει στο θρυλικό Apollo και γνωρίζει τον πελώριο σαξοφωνίστα Λέστερ Γιανγκ που θα γίνει και ο παντοτινός της φίλος, εραστής, μέντορας, απωθημένο, τα πάντα. Αυτός την αποκαλεί Lady Day κι αυτή President ή Prez, και κάθε βράδυ, μετά το πρόγραμμά τους, συνεχίζουν με ολονύχτιο κλάμπινγκ σε όλη την πόλη. Ένας κόσμος άλλος, υπόγειος, υπέροχος, που ξαφνικά της ανήκει.
Μπαίνει στα καλύτερα σχήματα, συνεργάζεται με τον Ντιουκ Έλινγκτον («Saddest Tale») και συνεχίζει να ηχογραφεί στην Columbia. Η μεγάλη επιτυχία των «What a little moonlight can do» και «Miss Brown to you» με τους Γκούντμαν, Τέντι Γουίλσον, Τζον Κίρμπι κ.ά. της επιτρέπει να τοποθετήσει τη μητέρα της μάνατζερ σε ένα μικρό φαγάδικο, όπου πηγαίνει συχνά τα ξημερώματα να τη δει και να φάνε μαζί πρωινό. Οι μέρες είναι χαρούμενες.
Βγαίνει με τον νεαρό σαξοφωνίστα Μπεν Γουέμπστερ και σύντομα φτάνει μέχρι τη μεγάλη ορχήστρα του αφεντικού του σουίνγκ Κάουντ Μπέιζι, καθώς και σε εκείνη του Άρτι Σο. Αυτή η δεύτερη είναι όμως «λευκή» ορχήστρα, πράγμα που δεν χωνεύεται εύκολα από το κοινό. Κι όταν πάνε για τουρνέ στις Πολιτείες του Νότου συχνά δεν την αφήνουν να τραγουδήσει – βασικά, συχνά δεν την αφήνουν καν να κλείσει δωμάτιο ξενοδοχείου ή να φάει στο ίδιο εστιατόριο με τα υπόλοιπα μέλη της μπάντας.
Είμαστε στην άνοιξη του 1939. Στην Ευρώπη ετοιμάζεται το μεγάλο σφαγείο, στην Αμερική υπάρχει ακόμα η υπόσχεση της «ειρήνης», συμπεριλαμβανομένης της κοινωνικής ειρήνης διαμέσου του New Deal. Αυτά τα ωραία όμως δεν αφορούν τους Αφροαμερικανούς που γεννιούνται, ζουν και πεθαίνουν σε μια στενή, εφιαλτική επικράτεια, η οποία με τον έναν ή τον άλλο τρόπο τους διατηρεί σε διαρκή εμπόλεμη κατάσταση.
Μπορεί στους Ολυμπιακούς Αγώνες του ’36 να χαρήκαμε όλοι που ο Τζέσι Όουενς ξεφτίλισε την άρια φυλή στο κατάμεστο Ολυμπιακό Στάδιο του Βερολίνου, παίρνοντας τέσσερα χρυσά μες στη μούρη του Χίτλερ, μαζί με όλα τα άπειρα αναμνηστικά «ζήτω» και «χαχά» στα κατάλληλα επετειακά αφιερώματα, όμως η αλήθεια είναι ότι όταν το παιδί από την Αλαμπάμα γύρισε πίσω στις ΗΠΑ, ο Ρούζβελτ δεν του έσφιξε ποτέ το χέρι, όπως έκανε με τους περισσότερους ολυμπιονίκες, και μόνο λίγους μήνες αργότερα τον έβαζαν να τρέχει σε επιδείξεις-τσίρκα πλάι σε άλογα και σκύλους.
Την άνοιξη του ’39, λοιπόν, μέσα σε αυτή την κοινωνική πραγματικότητα που και η ίδια ζει αγριότατα στο πετσί της, η Μπίλι Χόλιντεϊ δέχεται την πρόταση του Άμπελ Μίροπολ να ερμηνεύσει το μελοποιημένο του ποίημα «Bitter Fruit» υπό τον τίτλο «Strange Fruit». Δέχεται έπειτα από πολλή σκέψη για τις πιθανές συνέπειες – όχι μόνο λόγω των φυλετικών διακρίσεων αλλά και διότι ο Μίροπολ είναι χαρακτηρισμένος αριστερός, μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος και στενός φίλος του ζεύγους Ρόζενμπεργκ, που μεταπολεμικά θα εκτελεστούν στην ηλεκτρική καρέκλα από τον Χούβερ.
Δέχεται όμως, και μάλλον δέχεται γιατί νιώθει ότι το τραγούδι αυτό μιλάει και για την αδικία που λίγους μήνες νωρίτερα κόστισε τη ζωή στον πατέρα της, όταν, κάτω στον Νότο όπου βρισκόταν σε περιοδεία, έπαθε πνευμονία και πέθανε τζάμπα, αφού τρία διαφορετικά νοσοκομεία αρνήθηκαν να τον δεχτούν. «Τα δέντρα του Νότου βγάζουν φρούτα αλλόκοτα / Αίμα στα φύλλα κι αίμα στις ρίζες / Μαύρα κορμιά λικνίζονται στο νότιο αεράκι».
Είναι και πιο κωλοπετσωμένη εδώ και κάποιο καιρό. Δεν μασάει. Έχει επίγνωση του ότι δεν είναι απλώς μια καλή τραγουδίστρια αλλά μια τεράστια καλλιτέχνιδα, ξέρει ότι την κλέβουν στην παραγωγή, απαιτεί τα λεφτά της κι απαιτεί να τη σέβονται. Και τα λεφτά αυτά τα κάνει ό,τι θέλει αυτή, ρούχα, ναρκωτικά, άντρες, ορισμένες φορές και γυναίκες – εξού και το παρατσούκλι «Mister Holiday» που της κολλάνε εκείνη την περίοδο.
Η Columbia αρνείται να αναλάβει την ηχογράφηση, η Μπίλι απευθύνεται στη μικρή Commodore Records, που είναι στα όρια του αριστερού underground – κι αυτούς, όμως, χρειάστηκε να τους πείσει, τραγουδώντας το α καπέλα μες στα γραφεία τους, πράγμα που έκανε τον πρόεδρο της εταιρείας να κλαίει από συγκίνηση.
Στην τροχιά αυτού του διαβήματος λοιπόν, αυτής της έντασης, αυτής της τεράστιας αυτοπεποίθησης και κυρίως με έναν στεγνό λυρισμό και ένα ερμηνευτικό βάθος που πήγε να αναζητήσει στο σκοτεινότερο δωμάτιο της ψυχής της, η Lady Day δημιουργεί το απόλυτο διαμάντι. Η φωνή της λυγίζει στο τέλος κάθε στίχου ακριβώς σαν τα φορτωμένα κλαδιά των δέντρων του Νότου κι επιστρέφει στη θέση της ανά τετράστιχο, για να μας πει τη λυπητερή τους ιστορία.
Strange Fruit Live
Ο αλληγορικός αυτός ύμνος-καταγγελία του μαρτυρίου των μαύρων γνωρίζει αμέσως μεγάλη εμπορική επιτυχία, παρόλο το σκληρό ραδιοφωνικό μποϊκοτάζ. Φτάνει, δε, στο ζενίθ της εκφραστικής του ισχύος στις live εκτελέσεις του στα νυχτερινά κέντρα, με την Μπίλι να το κρατάει πάντα για το κλείσιμο της παράστασης, τα γκαρσόνια να αποσύρονται από την αίθουσα, τα φώτα να πέφτουν, να μένει μόνο ένας προβολέας πάνω στο πρόσωπό της και σ’ όλη τη διάρκεια της εισαγωγής αυτή να είναι ακίνητη, με τα μάτια κλειστά, σαν να προσεύχεται.
Με μηδενική υποστήριξη και μηδενική διαφήμιση, το «Strange Fruit» επιβάλλεται αμέσως ως «στάνταρ» στη συλλογική συνείδηση της τζαζ, με την ηχογράφησή του να γίνεται και ο πρώτος δίσκος της Μπίλι Χόλιντεϊ που ξεπερνά το ένα εκατομμύριο πωλήσεις.
Το ’40 οι επιτυχίες συνεχίζονται, συνεργάζεται με όλους τους μεγάλους. Ρόι Έλντριτζ, Άρτ Τέιτουμ, Μπένι Κάρτερ, Ντίζι Γκιλέσπι... Όλοι τη θέλουν κοντά τους, όλοι προσκυνούν το μεγαλείο της. Όμως οι ΗΠΑ μπαίνουν τελικά στον πόλεμο και μια ωραία μέρα τρεις μπάτσοι ανεβαίνουν στην ψύχρα στη σκηνή του Plantation Café και παίρνουν σηκωτούς για επιστράτευση τους δύο καλύτερους φίλους της, ενώ παίζουν: τον Τζο Τζόουνς και τον Λέστερ Γιανγκ.
Λίγο μόνη, λίγο χαμένη, παντρεύεται τον άντρακλα Τζίμι Μονρόου, έναν πανέμορφο «μαύρο Κλαρκ Γκέιμπλ», που όμως είναι πρεζάκιας και τη δέρνει. Αυτή υποτάσσεται, τον αγαπάει με πάθος και το τραγουδάει κάθε βράδυ στο κομμάτι «Billie’s Blues», «I love my man» (1944), σε δικούς της στίχους. Αυτοσκηνοθετείται άλλοτε ως δούλα άλλοτε ως πόρνη, εξαρτημένη από τον έρωτα, του περίφημου «my man» (ο φεμινισμός του ’70, και όχι μόνο, θα την επικρίνει γι’ αυτό πριν τα ξαναδεί καλύτερα και την αποθεώσει), πέφτει χαμηλά, αλλά τελικά ο Μονρόου μπαίνει φυλακή για ναρκωτικά κι αυτή τον χωρίζει.
Ο αμέσως επόμενος θα είναι ο Τζο Γκάι, τρομπετίστας, ο οποίος και θα της πασάρει ηρωίνη. Βρίσκεται στο απόγειο της τέχνης της, γίνεται η πρώτη μαύρη τραγουδίστρια που ερμηνεύει στη Metropolitan Opera και είναι πλέον κι αυτή ένα πρεζάκι. Κι οι άντρες της όχι μόνο την κακομεταχειρίζονται ‒σχεδόν όλοι‒ αλλά την κλέβουν κιόλας. Με εξαίρεση τον κιθαρίστα Φρέντι Γκριν από την ορχήστρα του Μπέιζι και έναν νεαρό σκηνοθέτη ονόματι Όρσον Ουέλς, με τον οποίον έχουν μια περιπέτεια τον ίδιο καιρό που αυτός γράφει το σενάριο του «Πολίτη Κέιν», όλοι οι άλλοι είναι λίγο πολύ ρεμάλια και καθάρματα.
Η Αμερική θριαμβεύει στη Νορμανδία και η Μπίλι μεσουρανεί στη Νέα Υόρκη. Στο ρεπερτόριό της προσθέτει το ένα αριστούργημα μετά το άλλο: «Lover Man», «Fine and Mellow», «Don’t Explain», «God bless the child».
Ο θάνατος της μάνας της το ’45, της «Duchess», όπως την έλεγε ο Λέστερ, την κλονίζει συθέμελα. Έχει πια περάσει στο LSD. Ο ατζέντης της τη στέλνει για αποτοξίνωση, αλλά δυο-τρεις βδομάδες αργότερα τη συλλαμβάνουν για κατοχή. Τρώει έναν χρόνο και βγαίνει νωρίτερα λόγω καλής διαγωγής μόνο για να διαπιστώσει ότι έχει καταστραφεί οικονομικά. Τα δικαιώματά της έχουν κάνει φτερά και το κράτος τής έχει αφαιρέσει την κάρτα εργασίας λόγω «ανήθικης συμπεριφοράς».
Μπορεί, λοιπόν, να εμφανιστεί μόνο σε μέρη όπου δεν πουλάνε αλκοόλ, δηλαδή σε μεγάλα θέατρα. Έτσι, σε μια ντεσπεράντο κίνηση, έντεκα μόλις μέρες μετά την αποφυλάκισή της κατεβαίνει στο Carnegie Hall. Είναι πιο όμορφη από ποτέ και τραγουδάει μέχρι τελικής πτώσεως είκοσι ένα κομμάτια και ύστερα άλλα έξι στα ανκόρ. Ο απόλυτος ιστορικός θρίαμβος. Η στιγμή της.
Δεν μπορεί όμως να τη βγάλει οικονομικά μόνο με τα live. Και παρόλο που συνεργάζεται με τον μέγα Λάιονελ Χάμπτον, κι ύστερα πάλι με τον Κάουντ Μπέιζι, ξανακυλάει στους κακούς έρωτες και, φυσικά, στην ηρωίνη. Για καλή της τύχη, σε εκείνη τη φάση τραβιέται με την καλλονή και λιμπερτίνα ηθοποιό Ταλούλα Μπάνκχεντ (βλ. «Lifeboat» του Χίτσκοκ, 1944), γιατί όταν πιάνουν την Μπίλι στο Σαν Φρανσίσκο πάλι για κατοχή, αυτή τυχαίνει να ξέρει προσωπικά τον Χούβερ, τον οποίο και ειδοποιεί ώστε να μην τη διαλύσουν – κι έτσι αθωώνεται.
Το pattern όμως είναι εκεί και την περιμένει. Δόξα και καταστροφή, έρωτας και ναρκωτικά, μοναξιά και μπλουζ. Θα πέσει και θα ξανασηκωθεί άλλες τρεις φορές. Ψηλά, παίζοντας πλάι στον πιανίστα Όσκαρ Πίτερσον στην Καλιφόρνια, χαμηλά με τους μικρομαφιόζους παραγωγούς του Μπρονξ που της τα παίρνουν, ψηλά το ’54 σε μια επική ευρωπαϊκή τουρνέ δεκάδων sold-out συναυλιών με αδιάκοπο λατρευτικό χειροκρότημα, χαμηλά το ’56, που πάει πάλι μέσα για ναρκωτικά, ψηλά πίσω στο Carnegie, συμμετέχοντας στην ιστορικότερη ίσως ομαδική συναυλία τζαζ της δεκαετίας που δίδεται ως φόρος τιμής στον πρόσφατα χαμένο Τσάρλι Πάρκερ, με τη Σάρα Βόγκαν, τον Λέστερ Γιανγκ, τον Μπίλι Έκστιν, τον Γκετς, τον Μονκ, την Ουάσινγκτον... ένα πράγμα που τέλειωσε, λένε, στις 4 τα ξημερώματα κι ότι όποιος ήταν εκεί μέσα είδε τον Θεό τον ίδιο.
Ναι, πολύ ψηλά. Αλλά και πολύ πολύ χαμηλά πίσω στη σιωπή, πίσω στη σιγή της ύπαρξης, γονατισμένη από τον πόνο, την κίρρωση του ήπατος, που τη σιγοψήνει χρόνια τώρα, κι ένα πένθος παλιό, πανάρχαιο, που τώρα ξανάρχεται με δύναμη να την τσακίσει.
Don't explain - Live 1958
Είναι Μάρτης του ’59 και επιστρέφει εξαντλημένη απ’ τη δεύτερη ευρωπαϊκή της περιοδεία όταν πληροφορείται τον ξαφνικό θάνατο του παντοτινού της αγαπημένου, του πιο «my man» απ’ όλους όσους δεν είχε ποτέ, του Λέστερ Γιανγκ. Και καταρρέει. Τρεις εβδομάδες αργότερα γιορτάζει τα σαράντα τέσσερά της χωρίς καμία πίστη σε τίποτα, κι όσοι πάνε να τη δουν τον Μάιο στο Phoenix Theatre ορκίζονται ότι δεν την αναγνωρίζουν: μια χλωμή σκιά.
Λίγες μέρες μετά σωριάζεται κατάχαμα, στο σπίτι της, Την τρέχουν στο νοσοκομείο. Δεν θα ξαναβγεί. Όταν, μάλιστα, μέσα σ’ ένα μαντιλάκι πάνω της βρουν λίγη άσπρη σκόνη, θα της φέρουν και δυο μπάτσους πάνω απ’ το κεφάλι της να την προσέχουν. Κι έτσι θα φύγει, στο Metropolitan του Χάρλεμ, κάπως σιωπηρά, κάπως λυπημένα, το σκληρό αντράκι της Βαλτιμόρης, η ηλιοφώτιστη Κυρά Μέρα των μπλουζ.
Το Χάρλεμ είναι λέξη ολλανδική, από την πόλη του Χάαρλεμ στο βόρειο άκρο του Ράντσταντ. Κι η Νέα Υόρκη είναι φυσικά η νέα Υόρκη της Αγγλίας, κι η Ορλεάνη, η Λουιζιάνα, όλα αυτά εκεί κάτω, ήχοι και εικόνες της Γαλλίας, το Λος Άντζελες ισπανικό, και τα λοιπά, και τα λοιπά.
Μέσα σ’ αυτές τις λέξεις και πίσω από αυτές, πολύ μακριά και βαθιά, ένας άλλος λαός που κάποτε μπήκε στο σκοτάδι είπε ξαφνικά κάτι άλλο, δικό του, αυτό που του μαρτύρησε απευθείας η ψυχή του, και σηκώθηκε και μίλησε στη γλώσσα του Ανθρώπου. Σ’ αυτήν τη γλώσσα μάς μιλάει ακόμα η Μπίλι Χόλιντεϊ στο άπταιστο βιμπράτο της, παρακινώντας μας να ξανασηκωθούμε και να ξαναπέσουμε όσες φορές μας βαστάνε τα γόνατά μας.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 20.9.2021
