Φαίνεται ήρεμος, συγκεντρωμένος, σίγουρος για τον εαυτό του. Τα έργα του είναι τοποθετημένα πάνω σε ξύλινα ράφια που στηρίζονται σε μεγάλα τούβλα. Παραδόξως, αυτό το οικοδομικό υλικό συνομιλεί έμμεσα με τους ζωγραφικούς πίνακες, οι οποίοι απεικονίζουν ανθρώπινες μορφές εντοιχισμένες σε ερείπια, μπροστά σε μια γαλήνια θάλασσα, κατά μήκος μιας έρημης ακτής, κάτω από έναν γαλάζιο –ή ενίοτε μαβή– ουρανό. Στο κάτω ράφι, δίπλα στο πικάπ, διακρίνονται βινύλια με μουσική του Bach και του Beethoven (Missa Solemnis). Και στο μεσαίο, πίσω από τoν καθισμένο καλλιτέχνη, στο ίδιο ύψος με το κεφάλι του, σαν προέκταση της σκέψης του, ξεχωρίζει ο πηχυαίος τίτλος του βιβλίου Η πλήξη (1960) του Alberto Moravia.

 

Το προκλητικό μυθιστόρημα του Μοράβια, με ήρωα έναν νέο ζωγράφο που αναζητά ταυτότητα, θα μπορούσε να είχε νοηματοδοτήσει τα έργα της πρώτης έκθεσης του Μιχάλη Παπαδόπουλου. «Η πλήξη που προσπάθησα να περιγράψω στο βιβλίο μου είναι σίγουρα το προϊόν μιας συγκεκριμένης κοινωνίας. [...] Στην ουσία, είναι το προϊόν μιας αποξένωσης. Δηλαδή, η διάρρηξη της σχέσης ανάμεσα στον άνθρωπο και στην πραγματικότητα» σημειώνει ο Ιταλός συγγραφέας σε μια συνέντευξη στον εαυτό του. Παρομοίως, η ζωγραφική του «Μιχάλη», όπως υπογράφει τα έργα του, μεταφέρει ένα αίσθημα αποξένωσης, μια υπαρξιακή μοναξιά και αγωνία, τη σύγχρονη αλλοτρίωση που συναντάμε και στη Γλυκιά ζωή (1960) του Fellini, οι ταινίες του οποίου επηρέασαν τον Έλληνα καλλιτέχνη και τροφοδότησαν τη φαντασία του. Η κατακερματισμένη πραγματικότητα και τα αδιέξοδα των ανθρώπων του θρυμματισμένου Δυτικού κόσμου συνθέτουν το σκηνικό –το κοινωνικό και αισθητικό πλαίσιο– μέσα στο οποίο δρουν οι ανώνυμοι ήρωες του Παπαδόπουλου, αλλά και ο ίδιος ο ζωγράφος. 

 

Οι μορφές στα έργα της πρώτης του έκθεσης μοιάζουν μαρμαρωμένες, σαν απολιθωμένα ίχνη ανθρώπινων υπάρξεων, σαν θραύσματα μιας τοιχογραφίας που σε καλεί να την ανασυνθέσεις. Είναι φασματικές και άφυλες, τα κεφάλια τους παραπέμπουν σε κυκλαδικά ειδώλια. Τα περιγράμματα των μορφών δεν είναι ολοκληρωμένα, η μία μορφή εισέρχεται μέσα στην άλλη. Παρουσιάζονται κατά ομάδες και είναι ενωμένες, όπως οι αλυσοδεμένοι της αλληγορίας του σπηλαίου στην Πολιτεία του Πλάτωνα. Άνθρωποι-σκιές, σώματα-ερείπια, με «μια ενδιαφέρουσα αίσθηση του μνημειακού». Γη, θάλασσα, ορίζοντας και ουρανός, όπως στα La baignade (1937) και Minotaur est blessé (1937) του Picasso. Χώμα, πέτρα, μπλε και γαλάζιο. Η χρωματική παλέτα του ζωγράφου είναι εμφανώς περιορισμένη. Η τεχνοκριτικός Έφη Ανδρεάδη συνέκρινε αυτούς τους πίνακες με τα σχέδια του Henry Moore και τα έργα του Michael Ayrton, όμως περισσότερο σου έρχονται στο νου τα Ομηρικά ακρογιάλια του Γεράσιμου Στέρη ή οι παραλίες (άνευ αλόγων) του Giorgio de Chirico. 

 

Ζωγραφισμένα με ακρυλικά χρώματα σε καμβά και σε χαρτί, τα έργα του Παπαδόπουλου είναι φτιαγμένα με το υλικό των ονείρων, όπως οι ταινίες του Φελίνι των δεκαετιών του ’60 και του ’70. Είναι εικόνες διαποτισμένες από μια γλυκιά μελαγχολία, μια σιωπηλή αντίσταση. «Η ζωγραφική είναι ένας τρόπος να υπάρχεις, απόπειρα ν’ αναπνεύσεις σ’ έναν κόσμο που δεν αναπνέεται» γράφει ο ζωγράφος και τεχνοκριτικός Jean Bazaine. Η ζωγραφική του Παπαδόπουλου εκφράζει την ανάγκη αναπνοής σε μια ασφυκτική κοινωνία. Η ευαισθησία προτείνεται εδώ ως μια κρυφή δύναμη σε έναν ανυπόφορο κόσμο. Τα ερείπια που ζωγραφίζει το 1973 φέρουν προσωπικές μνήμες από την Κατοχή και, κυρίως, τα Δεκεμβριανά, τότε που Έλληνες κατέστρεψαν την Αθήνα. Αλλά ας μην ξεχνάμε ότι την ίδια περίοδο που ο ζωγράφος φωτογραφίζεται στο ατελιέ του, λίγο πριν ή λίγο μετά, γίνεται η εξέγερση του Πολυτεχνείου. Κάποιοι πίνακες της πρώτης ατομικής του έκθεσης δείχνουν ανθρώπινες μορφές ανεβασμένες σε κτίρια, οι οποίες χειρονομούν, ίσως και να διαδηλώνουν. Μας χαιρετούν από ένα μακρινό ή πρόσφατο παρελθόν, από τα βάθη της Ιστορίας, από ένα εξίσου ασφυκτικό παρόν ή ένα αβέβαιο μέλλον. Όπως ο Angelus Novus του Paul Klee και ο Άγγελος της Ιστορίας του Walter Benjamin. 

 

Μετά το 1974, στη Μεταπολίτευση, ο Παπαδόπουλος δημιουργεί κλειστοφοβικές εικόνες. Το γαλάζιο του ουρανού έχει χαθεί ανεπιστρεπτί. Οι φιγούρες παρουσιάζονται και πάλι κατά ομάδες, αλλά τώρα είναι πιο καλοσχηματισμένες, έχουν αποκτήσει όγκο και υπόσταση. Μοιάζουν να είναι εγκλωβισμένες ή φυλακισμένες σε έναν καφκικό κόσμο. Σχεδόν πάντα συνδιαλέγονται και συνυπάρχουν με ψηλά, απρόσωπα κτίρια, σκαλωσιές ή παράξενες αρχιτεκτονικές κατασκευές, που φέρνουν στο νου τον Πύργο της Βαβέλ. Κοιτώντας τις εικόνες αυτές, δεν μπορείς παρά να σκεφτείς τις καταλήψεις των φοιτητών στα πανεπιστήμια, τις μαζικές προεκλογικές συγκεντρώσεις, τα συλλαλητήρια και τους πανηγυρισμούς στα γήπεδα. Τα μπρουταλιστικά οικοδομήματα που ζωγραφίζει δεν έχουν παράθυρα και πόρτες, θυμίζουν ταφικά μνημεία, γιαπιά, πολεμικά οχυρά ή ειδικά σχεδιασμένες φυλακές όπως το Πανοπτικό. Θαρρείς πως στο ράφι του καλλιτέχνη έχουν τώρα προστεθεί το Μάζα και εξουσία (1960) του Elias Canetti και το Επιτήρηση και τιμωρία (1975) του Michel Foucault. 

 

Η τεχνοκριτικός Βεατρίκη Σπηλιάδη, που προλογίζει τη δεύτερη ατομική του Παπαδόπουλου, η οποία πραγματοποιείται στην γκαλερί «Κρεωνίδης» τον Ιανουάριο και Φεβρουάριο του 1979, χαρακτηρίζει «σύγχρονα επιτύμβια» αυτά τα έργα, συνδέοντας τη ζωγραφική του με τον θάνατο. Παραδόξως, όμως, δεν κάνει καμία νύξη στη δικτατορία και στα βασανιστήρια κατά τη διάρκεια της επταετίας 1967-74. Ενώ μιλάει για αλλοτρίωση και εγκλεισμό, μνημονεύοντας δύο επίκαιρους στοχαστές, τον Georges Bataille και την Julia Kristeva, δεν κάνει κάποια αναφορά στον Φουκό. Στον κατάλογο της ομαδικής έκθεσης Εικαστικές μεταπλάσεις, που διοργανώνει στην γκαλερί «Νέες Μορφές» τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, η Σπηλιάδη συνδέει τη ζωγραφική του Παπαδόπουλου με τον σουρεαλισμό και –για άλλη μία φορά– με τον θάνατο («το συμβολικό, σουρεαλιστικό, μακάβριο και πεισιθάνατο έργο του»). Σύμφωνα με αυτή την οπτική, οι ήρωες του ζωγράφου ανήκουν αποκλειστικά στον κόσμο των νεκρών. Αλλά ο Παπαδόπουλος μας μιλάει επίσης για τα σύγχρονα, νεκροζώντανα υποκείμενα που ζουν στις μεγαλουπόλεις: για τον φόβο της επαφής και το σύνδρομο της αγέλης, για το πλήθος και την άγρια μοναξιά και ερημιά. «Όσο πιο δυνατά σφίγγονται οι άνθρωποι ο ένας με τον άλλο, τόσο πιο ασφαλείς αισθάνονται, τόσο λιγότερο φοβούνται ο ένας τον άλλο» παρατηρεί ο Κανέτι. Επιπλέον, όταν κοιτάζεις το έργο που κοσμεί την αφίσα της έκθεσης του 1979, που δείχνει μια μίζερη αντρική φιγούρα –ένα άψυχο ανδρείκελο– να αιωρείται ξαπλωμένη πάνω από έναν ανοιχτό τάφο, θυμάσαι τα φιλοσοφικά αφηγήματα του Albert Camus και τις θέσεις του για το παράλογο της ανθρώπινης ύπαρξης. 

 

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 ο Παπαδόπουλος ζωγραφίζει πολυεπίπεδες χάρτινες κατασκευές, ανοιχτά κουτιά, τα οποία, βαλμένα το ένα πάνω στο άλλο, σχηματίζουν πύργους. Πάνω και μέσα σε αυτά τα κουτιά τοποθετεί φιγουρίνια, στρατιωτάκια και ξύλινες διακοσμητικές κούκλες. Σε κάποια έργα οι ζωγραφισμένες κατασκευές ακουμπούν σε μια επιφάνεια καλυμμένη από ελληνικές εφημερίδες. Σε άλλα, ο καλλιτέχνης σφηνώνει μέσα στα χαρτόκουτα χοάνες από φύλλα εφημερίδων ή ζωγραφίζει χάρτινα καραβάκια από το ίδιο υλικό. Δημιουργεί δύο βασικές ενότητες έργων: η Ανήσυχη νύχτα αποτελείται από τρεις πίνακες και η σειρά Μοντέλο από δώδεκα. Όπως και στα έργα της δεκαετίας του ’70, φτιάχνει πολλά προπαρασκευαστικά σχέδια σε χαρτί –«κοσμικά» ή «αεροδυναμικά» τα ονομάζει– καθώς και παραλλαγές. Στο Μοντέλο 8, ζωγραφισμένο με αυγοτέμπερα σε ξύλο, βάζει μέσα στα κουτιά χρωματιστά παιδικά παιχνίδια, ένα αεροπλανάκι και δύο αυτοκινητάκια, ένα λευκό και ένα κόκκινο. Εδώ, στο πάνω μέρος του πίνακα, εμφανίζεται το μοτίβο της σκάλας, το οποίο θα κυριαρχήσει στις κατασκευές που θα φιλοτεχνήσει τις επόμενες τρεις δεκαετίες. Είναι εμφανές ότι, με την αλλαγή της δεκαετίας, η ψυχολογία του Παπαδόπουλου, όπως και της πλειονότητας των Ελλήνων, έχει αλλάξει. Για να θυμηθούμε τον ορισμό-προτροπή του Πικάσο, ο ζωγραφικός πίνακας εκλαμβάνεται πια ως «ένα χαρούμενο περιστατικό, μια εμπειρία», που συνδέεται με πιο ανέμελες (παιδικές) αναμνήσεις. Ωστόσο, η αισιοδοξία που εκφράζουν τα νέα του έργα είναι συγκρατημένη, εύθραυστη: ανά πάσα στιγμή ο πύργος με τα χαρτόκουτα μπορεί να καταρρεύσει.

 

Το επόμενο βήμα για τον Παπαδόπουλο –μια ευνόητη απόφαση και εξέλιξη– ήταν να εγκαταλείψει τη ζωγραφική του τελάρου και να βγει στις τρεις διαστάσεις, δημιουργώντας επιτοίχιες κατασκευές με το ίδιο θέμα, αλλά και κάποια γλυπτά. Χρησιμοποιώντας ξύλο, αλουμίνιο, σύρμα, χαρτόνι και πολυεστέρα, σε συνδυασμό με ζωγραφική, φτιάχνει μια μεγάλη ενότητα έργων, πάνω στην οποία συνεχίζει να δουλεύει μέχρι σήμερα. Η χοάνη, η κυψέλη, το κουτί, η σκάλα-κλίμακα και οι ξύλινες διακοσμητικές φιγούρες αποτελούν τα κυρίαρχα μοτίβα, το λεξιλόγιο του καλλιτέχνη. «Τα σύννεφα σχηματίζουν μια χοάνη» γράφει σε ένα ποίημά του ο Ντε Κίρικο, ένας από τους αγαπημένους καλλιτέχνες του Παπαδόπουλου. Οι κατασκευές του, όπως και τα ζωγραφικά έργα από τα οποία αυτές προήλθαν, συνομιλούν με τις αφαιρετικές, μετακυβιστικές συνθέσεις που ζωγράφισε ο Francis Picabia την περίοδο 1912-13, αλλά και με τον πίνακα Μοναξιά-Χοάνη (1921) της Suzanne Duchamp, ο τίτλος του οποίου ενδεχομένως να εξηγεί και την εμμονική χρήση του συγκεκριμένου συμβόλου-μοτίβου από τον Έλληνα καλλιτέχνη. 

 

Με τις κατασκευές αυτές, που παρουσιάζει στις δύο επόμενες ατομικές του εκθέσεις στην γκαλερί Titanium, το 1998 και το 2004, ο Παπαδόπουλος κατάφερε να αποδομήσει τον ζωγραφικό χώρο, να τον αναπαραγάγει και να τον πολλαπλασιάσει. Οι συνθέσεις με τις λευκές χοάνες, που θυμίζουν επίσης τους πειραματισμούς των Ρώσων κονστρουκτιβιστών, δημιουργούν αρνητικό χώρο, πολλά και διαφορετικά κενά. Οι τίτλοι των έργων (Έρμαιον, Μετέωρον, Φεύγοντας, Κυψέλη, Πυκνή δόμηση) δείχνουν μια διάθεση φυγής από την πυκνοκατοικημένη πόλη, που εντείνεται από το επαναλαμβανόμενο στοιχείο της κλίμακας. Τίτλοι όπως Με αντίθετο άνεμο και Βζζννν… υποδηλώνουν κίνηση και ταχύτητα, μια παράσταση ή ένα επεισόδιο που δεν μπορείς να συλλάβεις με γυμνό μάτι. Στα τέσσερα ξύλινα γλυπτά με τον γενικό –και μάλλον ειρωνικό– τίτλο Όλοι μαζί παιδιά ο καλλιτέχνης φαίνεται να σχολιάζει το πλήθος που συρρέει στις προεκλογικές συγκεντρώσεις για να δηλώσει την πίστη του στους πολιτικούς ταγούς. Εδώ η χοάνη γίνεται μεγάφωνο ή ντουντούκα στο στόμα της ξύλινης φιγούρας που πανηγυρίζει ανεβασμένη στον πύργο-ικρίωμα κραδαίνοντας τριγωνικά σημαιάκια.

 

Τέλος, υπάρχουν και ορισμένα έργα με τίτλους όπως Νυχτερινή μουσική ανάμνηση, Πολύφωνο και Symphonie fantastique (πιθανή αναφορά στον Berlioz), που φανερώνουν τις επιρροές που έχει δεχθεί ο καλλιτέχνης από τη μουσική. Στο τέλος της δεκαετίας του ’80, την περίοδο δηλαδή που αρχίζει να φτιάχνει αυτές τις κατασκευές, στη δισκοθήκη του, μαζί με τα κλασικά ακούσματα και τον Τσιτσάνη, θα προστεθούν και συνθέτες μινιμαλιστικής μουσικής, όπως ο Philip Glass, ο Steve Reich και ο Arvo Pärt. Για τον Παπαδόπουλο, το εικαστικό έργο τέχνης, σαν ένα μουσικό όργανο, παράγει «εξαίσιους ήχους», όχι όμως απαραίτητα αντιληπτούς. Μέσα από τις χοάνες του ακούγονται ψαλμοί (αξίζει να σημειωθεί ότι ο πατέρας του, εκτός από διακεκριμένος ράφτης, ήταν και ψάλτης), αλλά και ο ήχος της φύσης και του τοπίου. Ως προς αυτό, είναι αποκαλυπτική η σύντομη ποιητική δήλωση με την οποία ο καλλιτέχνης προλογίζει την έκθεση του 1998: 

 

Ενώ όλοι νόμιζαν ότι τα πάντα είχαν τελειώσει,

ξάφνου μέσα από τα κατακαμένα φυλλοκάρδια του

ξεπρόβαλλ’ ένα πλήθος

λευκότατες χοάνες, απ’ όπου έβγαιναν εξαίσιοι ήχοι,

κάτι σαν ήχο που κάνει ο αέρας

όταν περνάει ορμητικά

απ’ τις πευκοβελόνες…

 

Τι μας λένε αυτοί οι στίχοι; Ότι το έργο τέχνης πηγάζει από την καρδιά, από τα σωθικά του καλλιτέχνη και είναι γέννημα της βαθιάς ευαισθησίας του. Ότι η τέχνη και ο καλλιτέχνης έχουν τη μοναδική ικανότητα να προσφέρουν αισιοδοξία, χαρά και ελπίδα. Η τέχνη είναι καθαρά ζήτημα πίστης, αλλά και απόλαυσης, αφήνει να εννοηθεί ο ίδιος.

 

Για τον Παπαδόπουλο, η ζωγραφική ήταν το συναισθηματικό του αποκούμπι. Το ίδιο και η φύση, που τον βοήθησε να βρει τα πατήματά του και να πειραματιστεί με το χρώμα και τη φόρμα. Ας μην ξεχνάμε ότι από το 1948 και για όλη τη δεκαετία του ’50, παράλληλα με την ενασχόλησή του ως ράφτης, αφοσιώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στην τοπιογραφία. Γύριζε την Αττική ζωγραφίζοντας εκ του φυσικού σε μπλοκ ακουαρέλας, μελετώντας ταυτόχρονα τις τοιχογραφίες σε εκκλησίες και ξωκλήσια. Τη δεκαετία του ’60 αρχίζει να μελετά πιο συστηματικά την ανθρώπινη φιγούρα, φιλοτεχνώντας μια σειρά από προσωπογραφίες γυναικών, όπως αυτή της αδερφής του, αλλά και δικά του πορτρέτα. Κατά το δεύτερο μισό της ίδιας δεκαετίας ζωγραφίζει μικρού μεγέθους έργα, όπου πρωταγωνιστεί μια ανδρική φιγούρα. Στο Ταξίδι (περ. 1966), η ιπτάμενη φιγούρα, θέλοντας να αναπνεύσει, αφήνει πίσω της τη σκοτεινή πολιτεία και κατευθύνεται μέσα από τα σύννεφα προς τον πορτοκαλένιο ήλιο. Είναι ένας κουστουμαρισμένος υπερήρωας, ένας ανώνυμος υπεράνθρωπος, ένας καθημερινός Σούπερμαν. Σε άλλα έργα, η ίδια φιγούρα παίζει βιολί πατώντας σε μια μεγάλη κόκκινη επιφάνεια, σαν αιμάτινη λιμνούλα, ή κοιτάζει προς τον ουρανό και οραματίζεται μια νεφελοπολιτεία. Αλλού, η φιγούρα παρουσιάζεται σαν κούκλα ράφτη, χωρίς χέρια και πόδια, και συνοδεύεται από ένα πολύχρωμο σύννεφο ή μπαλόνι, αποτελούμενο από δεκάδες χρωματιστές ψηφίδες. Η αιώρηση, η ονειροπόληση, η διαφυγή, τα χρώματα, το όραμα και η επιθυμία: μοτίβα και έννοιες που συναντάμε σε όλο το έργο του Παπαδόπουλου. 

 

Στην ίδια ενότητα ανήκουν έργα όπου η φιγούρα ζωγραφίζει μπροστά από ένα καβαλέτο έχοντας συντροφιά ένα κόκκινο σύννεφο. Αλλού είναι επιμηκυμένη, σαν εκκρεμές που σερφάρει στη θάλασσα. Κι άλλες φορές η κούκλα ραπτικής γίνεται τροχήλατη και αναζητά το ταίρι της, ένα γυναικείο σώμα, που κι αυτό παρουσιάζεται ως μανεκέν. Το επίπεδο του εδάφους πάνω στο οποίο κινούνται είναι μετρήσιμο, οριοθετημένο από τη μεζούρα του ράφτη – μπορεί να διακρίνει κανείς τα εκατοστά κατά μήκος του εδάφους-ορίζοντα. Και κάποια στιγμή η κούκλα αποδίδεται με προοπτική μέσα σε εσωτερικό χώρο. Αναγνωρίζεις το πάτωμα και τους τοίχους, έναν τοίχο που γίνεται ουρανός, την εισβολή του εξωτερικού, της φύσης, στο εσωτερικό. Σε σχέση με τον χώρο που την περιβάλλει, η φιγούρα ορίζεται γεωμετρικά. Η ίδια διαμορφώνει τον χώρο, σχηματίζοντας την ορθή γωνία. Το φως πέφτει πάνω της από τα αριστερά και δημιουργεί σκιά. Όλα εδώ είναι υπολογισμένα, οι κινήσεις της, η συμπεριφορά της. Το γεγονός ότι ο Παπαδόπουλος εργάστηκε ως επαγγελματίας ράφτης (από το 1951 έως το 1977) δεν θα αφήσει ανεπηρέαστη την τέχνη του. Η ζωγραφική απαιτεί προσήλωση, ακρίβεια, υπομονή, έμφαση στη λεπτομέρεια, και αυτές τις ικανότητες ή δεξιότητες τις είχε ήδη κατακτήσει. 

 

Μισό αιώνα μετά, μια παρόμοια φιγούρα εμφανίζεται στις κατασκευές του. Αυτή τη φορά είναι τρισδιάστατη, φτιαγμένη από μικρά ξύλινα κουτάκια, κάποια από τα οποία περιέχουν εξίσου μικρές χοάνες. Στην ίδια ενότητα ανήκουν και δύο έργα με θέμα το δέντρο. Εμφανώς επηρεασμένος από την πυρκαγιά του 2018 στο Μάτι, η οποία κατέστρεψε ολοσχερώς την κατοικία του στον Νέο Βουτζά, μαζί με το ατελιέ του και πλήθος έργων, ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε Το δέντρο που τραγουδάει και Το δέντρο με τα κουτιά, αμφότερα του 2024. «Θα ζωγραφίσω μόνο ένα δέντρο που συγκρατεί στο φύλλωμά του / το χρυσαφένιο μουρμουρητό ενός περαστικού φωτός…» γράφει ο ποιητής Philippe Jaccottet. Μέσα από τις λευκότατες χοάνες ακούς τώρα τον ήχο της φωτιάς. Παρατηρείς το ίχνος της που έχει αποτυπωθεί μόνιμα στα καπνισμένα έργα. Φαντάζεσαι τις καμπάνες-χοάνες να ηχούν προειδοποιητικά και πένθιμα. Τον κόσμο να σκαρφαλώνει σε ανεμόσκαλες –όπως στα έργα του– για να σωθεί. Οι πευκοβελόνες που μνημόνευε στο δικό του ποίημα δεν υπάρχουν, κάηκαν κι αυτές. Δεν μας έμεινε τίποτα, λοιπόν, παρεκτός η σχέση με τα πράγματα και τους άλλους. Για να επιστρέψουμε στον Μοράβια, εξετάζοντας σήμερα συνολικά τη δουλειά του Μιχάλη Παπαδόπουλου, συμπεραίνουμε πως η ζωγραφική νίκησε την πλήξη, όχι μόνο του καλλιτέχνη αλλά και τη δική μας. 

 

Χριστόφορος Μαρίνος

Ιστορικός τέχνης – επιμελητής