Γεννήθηκα στη Λαμία. Η καταγωγή μου είναι από το ευρύτερο ρουμελιώτικο γεωγραφικό φάσμα: η μητέρα μου ήταν από την Αταλάντη, ο παππούς από τον Δομοκό, ο προπάππους από την Υπάτη. Ο πατέρας μου, Χρήστος, ήταν φιλόλογος. Είχε πάει εξορία τα χρόνια του Εμφυλίου και στη συνέχεια, για να μας συντηρήσει, παρέδιδε ιδιαίτερα μαθήματα κρυπτόμενος στην Αθήνα. Επανήλθε στο σχολείο με τα μέτρα επιεικείας του Πλαστήρα κι έγινε το 1951 γυμνασιάρχης στην Καλαμπάκα. Εμείς, η μάνα μου και τα δυο μου αδέλφια (ο ένας είναι αρχιτέκτων και ο άλλος φυσικός), μείναμε στη Λαμία, όπου και τελείωσα το γυμνάσιο. Περάσαμε πολύ δύσκολα τα χρόνια του Εμφυλίου. Το σχολείο μου το είχαν επιτάξει και είχαν μετατρέψει σε τάξη το οστεοφυλάκιο. Όταν πρωτοπήγα και είδα το μακάβριο θέαμα, είπα της μάνας μου ότι σχολείο δεν ξαναπάω. Και τότε με πήρε και με πήγε στο μοναδικό ιδιωτικό που είχε η Λαμία (μόνο δημοτικό), τη Σχολή Παπαρούπα.
• Ο Θανάσης Παπαρούπας μου έμαθε τα γράμματα, όσα ξέρω ακόμα. Έμπαινε στην τάξη το πρωί, εν μέσω Εμφυλίου, άνοιγε τα «Νέα» και μας έλεγε: «Για να δούμε τι γράφει σήμερα ο Ψαθάς» ή «για να δούμε τι γράφει ο Παλαιολόγος». Με χρονογράφημα ξεκίναγε η μέρα μας. Αυτός ο μέγας δάσκαλος, της γλώσσας πάνω απ' όλα, στην Έκτη Δημοτικού μας είπε: «Όποιοι θέλετε το Σάββατο (που τελειώναμε στις 12 το μεσημέρι), μετά το φαγητό, στις 3 μ.μ., να έρχεστε στο σχολείο με την πένα, το μελανοδοχείο και το στυπόχαρτο. Στην Α2 θα έχω αφήσει κόλλες πάνω στην έδρα και θα σας έχω γράψει στον πίνακα 10 θέματα, να διαλέξετε και να γράψετε όποιο θέλετε». Ε, σας πληροφορώ ότι από τους 60 μαθητές, οι 55 πηγαίναμε. Ο δε Παπαρούπας, απ' όλον αυτό τον όγκο κειμένων που συγκεντρώθηκαν από τον Οκτώβρη μέχρι το Πάσχα, επέλεξε 100 κι όταν το καλοκαίρι πήγαμε να πάρουμε τα χαρτιά μας, μας τα έδωσε σε τόμο τυπωμένο στον Πεχλιβανίδη στην Αθήνα (εκδότη τότε των Κλασικών Εικονογραφημένων)! Σ' εκείνη τη συλλογή, που είχε τίτλο Τ' Αγρολούλουδα, εγώ είχα τη μερίδα του λέοντος: από τις 100 εκθέσεις, οι 12 ήταν δικές μου. Με τέτοιους ανθρώπους μεγάλωσα και σ' αυτούς οφείλω τα πάντα.
• Βρήκα μια μεγάλη βιβλιοθήκη, φιλολογική και μαρξιστική, από τον πατέρα μου – αυτή ήταν η μεγάλη μου περιουσία. Ήταν σπουδαίος φιλόλογος, και δεν το λέω εγώ, το λένε οι μαθητές του. Τουλάχιστον 18 έγιναν στην πορεία καθηγητές στο πανεπιστήμιο. Να σκεφτείς ότι στην κηδεία του αιφνιδιαστικά ζήτησε να πάρει τον λόγο ο τότε πρόεδρος του Αρείου Πάγου. Τώρα πια έχω κρατήσει μόνο τα απαραίτητα βιβλία. Τη βιβλιοθήκη μου, 9.000 βιβλία, τη δώρισα στην Αταλάντη, τον τόπο της μάνας μου. Δεν μπαίνω καν στο Ίντερνετ – και εξακολουθώ να γράφω στο χέρι.
Δικές μου μεταφράσεις έργων του αρχαίου δράματος έχουν χρησιμοποιηθεί από διάφορους σκηνοθέτες. Είναι αντιδεοντολογικό, από τη στιγμή που είμαι κριτικός; Γιατί δεν το λένε αυτό και για τον Μάριο Πλωρίτη, που ήταν μεταφραστής, σκηνοθέτης και δάσκαλος στη σχολή του Κουν; Όσοι το υποστηρίζουν, ας δουν αν έχω γράψει μόνο θετικές κριτικές γι' αυτούς που έχουν πάρει μετάφρασή μου.
• Η υποβάθμιση της διδασκαλίας και της μελέτης της γλώσσας είναι σαφής και το κακό συνεχίζεται με την πρόταση Φίλη, να μειωθούν οι ώρες διδασκαλίας των Αρχαίων Ελληνικών στο γυμνάσιο και τα Αρχαία Ελληνικά στο γυμνάσιο να μην περιλαμβάνονται στα μαθήματα που εξετάζονται τον Ιούνιο. Θα σας πω το εξής: συνάδελφος, επί 20ετία εκπαιδευτικός σε ιδιωτικό σχολείο υψηλής στάθμης, έρχεται ένα πρωί, λίγα χρόνια πριν, και μου λέει: «Τι ωραίος συγγραφέας αυτός ο Βιζυηνός!». Δεν τον ήξερε, τον έμαθε από την παράσταση της Κοκκίνου που είχε δει την προηγουμένη. Και δίδασκε στη Γ' Λυκείου! Στη συνάντηση της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων πριν από λίγες μέρες στη Στοά του Βιβλίου, όπου συζητήσαμε τις καταστροφικές συνέπειες της απόφασης Φίλη, αυτό είπα: το πρόβλημά μας είναι οι δάσκαλοι, ο τρόπος που ετοιμάζονται για τον ρόλο τους οι καθηγητές από το πανεπιστήμιο και, φυσικά, ο τρόπος που διορίζονται στη συνέχεια στα σχολεία. Δεν είναι δυνατόν να δίνει η Φιλοσοφική Σχολή επτά-οκτώ πτυχία ειδικότητας κι αυτός που έχει σπουδάσει Φιλοσοφία ή Ψυχολογία να διορίζεται στο γυμνάσιο ως ικανός να διδάξει στα παιδιά Όμηρο, Θουκυδίδη, Πλούταρχο και αρχαία τραγωδία! Αφήστε που έλεγχος του διδακτικού προσωπικού μέσα στην τάξη έχει να γίνει από το 1981. Οι άλλοτε επιθεωρητές έγιναν σύμβουλοι. Προς τιμήν του ο Απόστολος Κακλαμάνης, όταν ήταν υπουργός Παιδείας, έκανε συμβούλους τους σημαντικότερους φιλολόγους, από τον Κούσουλα έως τον Μηλιώνη. Κι όμως, κανείς απ' αυτούς δεν τολμούσε να μπει μέσα σε τάξη. Ήταν ανεπιθύμητοι. Οι περισσότεροι άνθρωποι που κυβερνάνε σήμερα, ανεξαρτήτως κόμματος, αυτού του εκπαιδευτικού πολιτισμού είναι προϊόντα, γι' αυτό και αποφασίζουν μ' αυτό τον τρόπο για την εκπαίδευση και τη διδασκαλία της Ελληνικής.
• Το πρόβλημα της σημερινής παιδείας δεν είναι τα παιδιά και η σύγχρονη κουλτούρα, γιατί η εμπειρία μου μού λέει ότι, αν τους δώσεις τα σωστά ερεθίσματα, θα ανταποκριθούν με ανοιχτά μάτια και αυτιά. Μπορεί να είναι ταλέντο το δασκαλίκι, αλλά εγώ κρατώ αυτό που έλεγε ο πατέρας μου: ο δάσκαλος, πρώτον, πρέπει να ξέρει. Δεύτερον, να ξέρει και, τρίτον, να ξέρει.
• Η γλώσσα είναι η στέγη του ανθρώπου, λέει ο Χάιντεγκερ. Εμείς σήμερα επιτρέπουμε να χάνουν οι νέες γενιές τη γλώσσα τους. Αλλά σε μια εποχή που η λέξη «πατρίδα» είναι απεχθής σε πολλούς, που ντρέπεται κανείς να πει ότι είναι πατριώτης, γιατί αυτό θεωρείται συνώνυμο του «εθνικιστής», τι περιμένεις; Η λέξη «πατρίδα», όμως, τι σημαίνει; Η γη του πατέρα μου, εκεί όπου ο πατέρας μου γεννήθηκε, δούλεψε, θάφτηκε. Η πατρίς γαία, ένα επίθετο που έγινε ουσιαστικό κατά παράλειψη του γαία.
• Είναι δυνατόν από το 1990 και μέσα στα επόμενα χρόνια να ιδρυθούν πέντε θεατρολογικές σχολές; Να δημιουργούμε πανεπιστημιακές σχολές που βγάζουν ανέργους; Και μάλιστα μ' ένα σύστημα που επιτρέπει να σπουδάζουν οι νέοι σε σχολές που δεν είναι η πρώτη, έστω η δεύτερη, επιλογή τους; Όταν δίδασκα στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών (διορίστηκα με τον Πλωρίτη, τιμής ένεκεν), έπαθα νίλα από τα ορθογραφικά λάθη των γραπτών που έρχονταν στα χέρια μου. Υπάρχουν κάποια, λίγα παιδιά που σπουδάζουν Θεατρολογία επειδή αγαπούν το αντικείμενο, αλλά η πλειονότητα δεν έχει καμία σχέση. Το 2010 εγκατέλειψα το πανεπιστήμιο, όταν σε μια εξέταση 10 παιδιών, στο μάθημα της Δεοντολογίας της Κριτικής, διαπίστωσα ότι από τον Σεπτέμβρη μέχρι τον Ιούνιο δεν είχαν δει ούτε μία παράσταση!
• Όταν σπούδαζα στο Ιστορικό-Αρχαιολογικό, ο μεγάλος αρχαιολόγος Σπυρίδων Μαρινάτος κάλεσε τον Ροντήρη να δουλέψει με τους φοιτητές μια αρχαία τραγωδία – αν τα καταφέρναμε, θα μας έδινε για την παράσταση κατ' εξαίρεση το θέατρο του Διονύσου, γιατί ήταν τότε και διευθυντής Αρχαιοτήτων του υπουργείου Πολιτισμού. Η παράσταση δεν έγινε ποτέ γιατί ήρθε το Πάσχα, οι περισσότεροι ήθελαν να πάνε στα χωριά τους κι ο Ροντήρης να συνεχίσουμε τις πρόβες, οπότε το σχέδιο κατέρρευσε. Εγώ είχα γοητευτεί ήδη από την προσωπικότητά του και του είπα ότι ήθελα να μαθητεύσω μαζί του. Έτσι, όταν ήμουν στο τρίτο έτος του πανεπιστημίου, τον ακολούθησα στη Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών. Εξαρχής, βέβαια, είχα ξεκαθαρίσει ότι δεν ήθελα να γίνω ηθοποιός. Ήμουν βοηθός του σ' όλη τη διάρκεια της μεγάλης περιοδείας του θεάτρου του, του Πειραϊκού Θεάτρου, στην Ευρώπη και στην Αμερική. Έμαθα το θέατρο από μέσα και μάλιστα από έναν δάσκαλο βασανιστικό, τελειοθήρα και άτεγκτο! Θυμάμαι, μια φορά στη σχολή λιποθύμησα όταν μου ζήτησε να πω επτά στίχους χωρίς ανάσα. Μου έριξε νερό, και όταν συνήλθα μου λέει: «Πάλι»! Αλλά ήταν το ίδιο αυστηρός και με τον εαυτό του. Στην επιτροπή του υπουργείου που με εξέτασε στις πτυχιακές ήταν ο Κατσέλης, ο Μυράτ, η Κατερίνα, ο Μουζενίδης και ο Καραντινός. Ο δε Μυράτ, που είχε σπουδάσει στη Γερμανία, όταν άκουσε από τον άλλο σπουδαίο δάσκαλό μου, τον Γιάννη Σιδέρη, ότι είμαι και φιλόλογος, άρχισε να με ρωτάει λατινικά. Πήρα το πτυχίο μου με άριστα.
Ο κριτικός λειτουργεί ως συνείδηση της Ιστορίας και από κει και πέρα κρίνεται κι αυτός. Ο Καντ είχε πει ότι η κριτική είναι δημόσια ανάληψη ευθύνης. Ευθύνεσαι για ό,τι γράφεις, κι αν δεν αξίζεις, εξαφανίζεσαι. Δεν σε διαβάζουν – τελεία. Εγώ είμαι ευτυχής για τους αναγνώστες που με διαβάζουν διαφωνώντας μαζί μου – γι' αυτούς που θέλουν να δουν τι γράφω, ακόμη και αν διαφωνούν.
• Ο Ροντήρης και ο Κουν ήταν δύο ανεπανάληπτοι δάσκαλοι. Είχαν δε αμοιβαίο, αν και ανεκδήλωτο σεβασμό. Ο ίδιος ο Κουν μου είπε κάποτε ότι θαύμαζε τον Ροντήρη – έβλεπε όλες τις παραστάσεις του στο Εθνικό. Ο Κουν ενέπνεε κυρίως με τις ατμόσφαιρες που δημιουργούσε, ο Ροντήρης ήταν δάσκαλος λόγου. Δούλευε εμμονικά τους κλασικούς, γιατί πίστευε ότι η κορυφαία μορφή της τέχνης ήταν το ποιητικό γεγονός και η αναβάθμιση των συναισθημάτων μέσα από την αυστηρή φόρμα. Και μεγάλος δάσκαλος ρυθμού. Αυτό δημιούργησε μια παρεξήγηση στη δραματική εκπαίδευση, γιατί τον τρόπο του δεν ήταν όλοι (οι μαθητές του) ικανοί να τον διδάξουν. Τα «ροντηράκια» έμεναν στον ρυθμό και η ρυθμομανία έγινε η κατασυκοφάντηση της μεθόδου Ροντήρη. Ο Ροντήρης ξεκινούσε από τον ρυθμό (που είναι η ουσία όχι μόνο της τέχνης αλλά της ζωής της ίδιας, του κυτταρικού συστήματος, γι' αυτό και η καρδιά παθαίνει αρρυθμία, που αν δεν την προσέξεις, πεθαίνεις) και έφτανε κάποια στιγμή στην ουσία της γλώσσας, στη μελωδία.
• Το 1971 με ειδοποιούν ότι θέλει να με δει ο Δημάκος, διευθυντής τότε του «Βήματος». Για να καταλάβετε τι επιπέδου ήταν τότε οι διευθυντές των εφημερίδων, ο Ανδρέας Δημάκος ήταν ο πρώτος μεταφραστής του Έζρα Πάουντ στην Ελλάδα, το 1932! Να θυμηθώ τον Λέοντα Καραπαναγιώτη, τον Βάσο Βαρίκα, τον Αιμίλιο Χουρμούζιο ή τον Μπάμπη Κλάρα της «Βραδυνής»; Σήμερα, ανάμεσα στα άλλα, περισσεύουν οι αγράμματοι διευθυντές, οι αγράμματοι κριτικοί και οι αγράμματοι σκηνοθέτες. Μου είπαν ότι με είχε συστήσει ο Άγγελος Τερζάκης, ο οποίος για λόγους υγείας άφησε τη θέση. Είχαμε εμμέσως συνεργαστεί με τον Τερζάκη, όταν ο Δημήτρης Ροντήρης είχε ιδρύσει για δύο χρόνια δραματική σχολή (1968-1969) και διδάσκαμε και οι δύο θεωρητικά. Ξεκίνησα να γράφω κριτικές για παραστάσεις μ' ένα τεράστιο δίλημμα: πώς θα λειτουργούσα σε μια εφημερίδα με μεγάλη ιστορία και κυκλοφορία τότε 190.000 φύλλων; Από την οποία είχαν περάσει σπουδαία ονόματα, ο Πολίτης, ο Σπύρος Μελάς, ο Τερζάκης, ο Παπανούτσος (που έγραφε για τις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου, για τις οποίες δεν έγραφε ο Τερζάκης, όντας δραματολόγος του Εθνικού); Αναρωτιόμουν τόσο σε ποιους απευθύνομαι όσο και για το περιεχόμενο, τι δεν ξέρουν οι αναγνώστες και πρέπει να τους το πω, τι ξέρουν και δεν χρειάζεται να αναφερθώ. Κατέληξα ότι έπρεπε να επικοινωνήσω και να έχω διάλογο με τον Μινωτή, την Παξινού, το Εθνικό, τον Κουν συν τους θιάσους του Μουσούρη και της Κατερίνας και το λεγόμενο λαϊκό θέατρο, τον Ηλιόπουλο, τον Φωτόπουλο, τον Σταυρίδη και τους άλλους.
• Η κριτική, έτσι όπως το βλέπω, είναι ένας είδος διαλόγου μέσα στην κοινωνία των ιδεών και των μορφών. Και εξακολουθώ να πιστεύω ότι ο ρόλος του κριτικού είναι να συμπληρώνει τα ελλείμματα παιδείας. Εγώ έμαθα διαβάζοντας τον Τερζάκη, τον Καραγάτση, τον Χουρμούζιο, την Ελένη Ουράνη (Άλκη Θρύλο) που έγραφε στη «Νέα Εστία», τους μεγάλους κριτικούς της εποχής μου. Την Ουράνη την ξεπέρασα σε μακροζωία: εκείνη έγραφε από το 1927 έως το 1971, αλλά κάθε 15 μέρες. Εγώ γράφω σχεδόν κάθε βδομάδα επί 45 χρόνια, που κάτι λέει, όχι μόνο για την αντοχή τη δική μου αλλά και για την ανταπόκριση των αναγνωστών.
• Έμεινα στο «Βήμα» ως κριτικός θεάτρου μέχρι που έκλεισε το καθημερινό φύλλο, το 1980. Παρέμεινα ως επιφυλλιδογράφος στο «Βήμα της Κυριακής» και ανέλαβα την κριτική θεάτρου στα «Νέα», όταν διευθυντής ήταν ο Γιάννης Καψής. Είχε πεθάνει ο Βάσος Βαρίκας κι έγραφε για το θέατρο ο Αλκιβιάδης Μαργαρίτης (στον οποίο ο Λαμπράκης χρωστούσε τη μουσική του εκπαίδευση). Όταν τον κάλεσε να αντικαταστήσει τον Γιώργο Λεωτσάκο στην κριτική της μουσικής, ο Μαργαρίτης είπε: «Όχι, θέλω να γράφω για θέατρο»! Με δεδομένο ότι οι παραστάσεις τότε ήταν ήδη πολλές, έφταναν τις 100 τον χρόνο, και δεν ήταν δυνατό να γράφω για περισσότερες από 40-50, συμφωνήσαμε να γράφουμε κι οι δύο.
• Θα διεκδικήσω κάτι: εγώ έφερα στο προσκήνιο και επέβαλα το νεοελληνικό έργο. Όταν ξεκίνησα την κριτική, το ελληνικό έργο ήταν και συκοφαντημένο και στο περιθώριο. Υπέστην ταπεινώσεις γι' αυτό, διάφοροι έλεγαν ότι θέλω να φέρω τη φουστανέλα στο θέατρο. Αλλά εγώ ενδιαφερόμουν για τον Καμπανέλλη, τον Ζιώγα, τον Σκούρτη, τον Ποντίκα, τον Μάτεσι, τον Διαλεγμένο κ.ά. Βγήκα μπροστά και τους υποστήριξα. Αν δεν δει ο συγγραφέας τα έργα του στη σκηνή, δεν μπορεί να προχωρήσει. Χάσαμε δύο σημαντικούς, διεθνούς επιπέδου ποιητές του θεάτρου, τον Σικελιανό και τον Καζαντζάκη, επειδή δεν είδαν να παίζονται τα έργα τους. Ο T.Σ. Έλιοτ έγραψε θεατρικά και τα έργα του ανέβηκαν, των δύο δικών μας όχι. Έργο του Καζαντζάκη, ο «Καποδίστριας», παίχτηκε μια φορά, το 1946, τότε που ο ίδιος ήταν υπουργός της υπηρεσιακής κυβέρνησης. Πέθανε χωρίς να ανεβεί τίποτα δικό του – κι ας είναι η Μέλισσά του ένα αριστούργημα. Μόνο μετά τον θάνατό του ο Αλέξης Σολομός ανέβασε κάποια έργα του.
• Το Εθνικό Θέατρο ήταν πάντα εχθρικό απέναντι στο ελληνικό έργο. Όταν βρέθηκα εγώ στο Εθνικό ανέβηκαν η Χαρτοπαίχτρα και το Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες. Και ρωτώ: δεν ανεβάζει φάρσα η Comédie-Française; Πλάκα μου κάνετε; Εδώ επικρατούσε πάντα μια περίεργη λογιότητα που υποτιμούσε τα ελληνικά έργα. Πρέπει να πω ότι αυτό το σύνδρομο το είχε και ο Ροντήρης. Βοήθησε τον Σπύρο Μελά, ανέβασε Άγγελο Τερζάκη, αλλά δεν πίστευε στην αξία της σύγχρονης δραματουργίας, ούτε της ελληνικής ούτε και της ξένης. Μετά τον Ο'Νιλ δεν δίδασκε τίποτα. Για να επανέλθω στο Εθνικό Θέατρο, δεν έχει ανεβάσει, ως όφειλε, σημαντικά έργα, όπως, για παράδειγμα, τους Ατρείδες του Μάτεσι ή την Υπόθεση Κ.Κ. του Σκούρτη. Το τελευταίο αναφέρεται στον Κώστα Καραγιώργη, μεγάλο θεωρητικό του ΚΚΕ και προσωπικότητα της Εθνικής Αντίστασης που κυνηγήθηκε από το Kόμμα, διευθυντή του «Ριζοσπάστη» από το 1944 έως το 1947. Έγραφε στον φιλολογικό «Ρίζο της Δευτέρας» το 1946 το κύριο άρθρο με μότο Καβάφη! Κάποτε, στην κηδεία του Ηλία Ηλιού, στεκόμουν στην άκρη με τον σκιτσογράφο Κώστα Μητρόπουλο και τον Χαρίλαο Φλωράκη (που ήταν συγγενής της γυναίκας μου). Κάποια στιγμή, λοιπόν, λέει ο Φλωράκης «α, ρε Κώστα, πρέπει να ξαναβγάλουμε τον "Ρίζο της Δευτέρας"!» και του απαντά ο Μητρόπουλος «θα αναστήσεις τον Καραγιώργη, Χαρίλαε;». Ο Χαρίλαος σηκώθηκε κι έφυγε.
Για τον Σεφερλή επιμένω, αυτό που κάνει στο Δελφινάριο, 8-9 ρόλους, το έκαναν μόνο οι μεγάλοι της καλής εποχής της επιθεώρησης. Κάνει κοινωνική σάτιρα κι είναι σπουδαίος μίμος. Ούτε τα κείμενά του είναι κακά και, επειδή απευθύνεται σε οικογένειες, δεν έχουν βωμολοχίες.
• Στις δραματικές σχολές που δίδαξα συμβούλευα τους σπουδαστές να διαβάζουν τη μεγάλη λογοτεχνία, τον Μπαλζάκ, τον Ντίκενς, τον Ντοστογιέφσκι. Αλλά θεωρητικά είμαι αρνητικός και στη θεατροποίηση της λογοτεχνίας. Όχι ότι δεν έχω δει ωραίες παραστάσεις που βασίζονται σε λογοτεχνικά κείμενα, αλλά θεωρώ ότι αποτελεί ήττα του θεάτρου το ότι καταφεύγουν οι δημιουργοί στον Τολστόι και στον Ρίτσο. Ο Ρίτσος δεν κάνει θέατρο, χρησιμοποιεί περσόνες μεγάλων προσώπων για να μιλήσει για τους δικούς του καημούς, τα δικά του αδιέξοδα.
• Τον Δημήτρη Δημητριάδη τον ξέρω προσωπικά από τη δεκαετία του '70. Τότε ανέβαινα στη Θεσσαλονίκη κι έβλεπα μέσα στο Σαββατοκύριακο παραστάσεις για να γράψω, και αρκετές φορές, τουλάχιστον για δύο χρόνια, όταν πήγαινα να πάρω τις προσκλήσεις από το ταμείο του ΚΘΒΕ, με περίμενε ένα έργο του Δημητριάδη – τα έχω στο αρχείο μου που έχω καταθέσει στο ΕΛΙΑ. Του είχα πει τότε ότι αυτά που γράφει δεν είναι θέατρο, δεν υπάρχει από πίσω ψαχνό, άνθρωποι και συμπεριφορές, δεν υπάρχουν φλέβες και αίμα, μόνο χαρτί και ωραίες λέξεις. Στα χρόνια που πέρασαν, και στα έργα που έγραψε στη συνέχεια, δεν άλλαξε κάτι – με εξαίρεση το κείμενό του «Πεθαίνω σα χώρα». Δεν συμφωνώ μαζί του ιδεολογικά, αλλά αυτό δεν έχει καμία σημασία, πολλές φορές μ' αρέσει η διαφωνία. Ξέρετε, άλλωστε, ότι και τον λίβελο αγαπώ ως υψηλό λογοτεχνικό είδος. Ούτε και στον Τερζόπουλο πηγαίνω – έχει μια μανιέρα την οποία επαναλαμβάνει, με ανταπόκριση απ' ό,τι φαίνεται σε διάφορα φεστιβάλ, αλλά εμένα δεν με αφορά. Η «ιδεολογικοποίηση» του θεάτρου δηλώνει μια τεράστια κρίση στο θέατρο. Δεν ξέρω πού θα καταλήξει, αλλά για μένα το μιμητικό ένστικτο υπάρχει πάντα και δεν θα πάψει ποτέ να ζητεί να εκφραστεί. Παραχωρήθηκε στις τηλεοπτικές σειρές, ενώ αποτελεί ένα εργαλείο πραγματικά εκρηκτικό. Ο Λένιν κάτι ήξερε όταν είπε για τον σοσιαλισμό το 1919 ότι είναι «εξηλεκτρισμός και κουλτούρα».
• Είναι ξεπερασμένος ο τρόπος που βλέπω τα πράγματα επειδή δεν ανταποκρίνομαι στο ελληνικό μεταμοντερνιστικό ερζάτς; Άλλο ο ευρωπαϊκός μεταμοντερνισμός, ιδίως ο αρχιτεκτονικός και ο εικαστικός, κι άλλο ο ελληνικός σκηνικός «μεταμοντερνισμός», της ευκολίας και των αδιεξόδων μας. Του αχταρμά και της χλαπάτσας. Εδώ διάφοροι τσαλαβουτάνε νομίζοντας ότι είναι «καινούργια άποψη» η άρνηση και η υπονόμευση του λόγου! Δεν μπορώ να δεχτώ ότι είναι μοντερνική άποψη π.χ. να αφαιρεί ο σκηνοθέτης από τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου το έξοχο χορικό όπου οι γέροντες υποδέχονται τον Αγαμέμνονα με υπαινιγμούς για το τι συμβαίνει στον οίκο του, παρούσης της Κλυταιμνήστρας. Αντ' αυτού, είδαμε στην παράσταση σκυλάκια που γαβγίζανε, που μαρκαλιστήκανε, κι άλλα δυο-τρία που κατούρησαν τα μπατζάκια του πρωταγωνιστή!
• Ο καβγάς μου με τον Λούκο αφορούσε αυτό: την υποβάθμιση του Ηρωδείου και τη νόθευση της Επιδαύρου. Στο Ηρώδειο έχουμε δει να παίζουν μυθικοί καλλιτέχνες, με γεμάτο το αμφιθέατρο: την Πλισέτσκαγια, τον Κάραγιαν, τον Νιναγκάβα, τον Καζάλς, τον Ροστροπόβιτς, τη Μάρθα Γκράχαμ και πολλούς άλλους. Και η Επίδαυρος, ένα τόσο μεγάλο θέατρο, δεν είναι για μονόλογο του Μπέκετ, πώς να το κάνουμε! Η λειτουργία των δύο φεστιβάλ είχε άλλο ρόλο απ' αυτόν πολλών φεστιβάλ σε πόλεις της Ευρώπης που, έχοντας κοινό καλλιεργημένο, μπορούσαν να δοκιμάζουν και πειραματισμούς. Εδώ το κοινό είχε ανάγκη από υψηλής στάθμης πολιτιστικά προϊόντα γιατί οι πολλοί δεν μπορούσαν να ταξιδεύουν και το έλλειμμα κουλτούρας ήταν σαφές. Μεσολάβησε, βέβαια, ο λαϊκισμός του ΠΑΣΟΚ και μια περίοδος παρακμής, αλλά αυτό μπορούσε να αλλάξει. Όταν πρωτοήρθε εδώ ο Λούκος και μιλήσαμε, μου είπε ότι τον συμβούλευσε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου (ο οποίος τον έφερε) να μην αναλάβει την Επίδαυρο, αλλά «δυστυχώς, ήταν πακέτο» – έτσι μου είπε, ας το διαψεύσει. Εγώ πάντα φώναζα, και το έχω καταθέσει, να γίνει διεθνές το Φεστιβάλ Επιδαύρου, με δύο ελληνικές παραστάσεις αρχαίου δράματος και έξι ξένες, απ' όλα τα μέρη του κόσμου, και να είναι και διαγωνιστικό, και μάλιστα με διαφορετική κάθε χρόνο διεθνή κριτική επιτροπή, ώστε να μη δημιουργηθεί αισθητικό ή άλλο κατεστημένο. Να δούμε πώς διαχειρίζονται την περιουσία μας σημαντικοί καλλιτέχνες από άλλα μέρη του κόσμου, καμία αντίρρηση.
• Στο ερώτημα, αν έχουν δίκιο οι καλλιτέχνες που λένε ότι οι κριτικοί παρασιτούν πάνω στο έργο τους θα πω το εξής: ο δημιουργός Θεός, αφού έφτιαξε τον κόσμο, είδε τα δημιουργήματά του και τα βρήκε «καλά λίαν». Ο πρώτος κριτικός είναι ο δημιουργός ο ίδιος. Δείτε τα χειρόγραφα του Σολωμού, του Ελύτη. Το αρχικό χειρόγραφο της Έρημης Χώρας είχε τριπλάσια έκταση από αυτήν που τελικά εκδόθηκε. Ο κριτικός λειτουργεί ως συνείδηση της Ιστορίας και από κει και πέρα κρίνεται κι αυτός. Ο Καντ είχε πει ότι η κριτική είναι δημόσια ανάληψη ευθύνης. Ευθύνεσαι για ό,τι γράφεις, κι αν δεν αξίζεις, εξαφανίζεσαι. Δεν σε διαβάζουν – τελεία. Εγώ είμαι ευτυχής για τους αναγνώστες που με διαβάζουν διαφωνώντας μαζί μου – γι' αυτούς που θέλουν να δουν τι γράφω, ακόμη και αν διαφωνούν. Είμαι σε διάλογο μαζί τους, ακόμη και αν πρόκειται για περιπτώσεις όπως ο φίλος σου ο Δημητριάδης.
• Για τον Σεφερλή επιμένω, αυτό που κάνει στο Δελφινάριο, 8-9 ρόλους, το έκαναν μόνο οι μεγάλοι της καλής εποχής της επιθεώρησης. Κάνει κοινωνική σάτιρα κι είναι σπουδαίος μίμος. Ούτε τα κείμενά του είναι κακά και, επειδή απευθύνεται σε οικογένειες, δεν έχουν βωμολοχίες. Μη νομίζετε ότι άλλοτε, στην ακμή του επιθεωρησιακού είδους, τα κείμενα ήταν καλύτερης ποιότητας. Γιατί οι παλιοί κωμικοί, που το σύγχρονο κοινό γνωρίζει από τις ταινίες στην τηλεόραση, είχαν τεράστιο γκελ στον κόσμο και αυτό εκμεταλλεύονταν στις επιθεωρήσεις, δεν βασίζονταν στα κείμενα. Ο Σεφερλής έχει αυτό το γκελ, γεμίζει κάθε βράδυ ένα μεγάλο θέατρο, η παράσταση διαρκεί 3,5 ώρες και κανείς από το κοινό δεν φεύγει. Τον έχετε δει; Δείτε τον πρώτα, και τα ξαναλέμε. Ο Σεφερλής δεν υποτιμά την επιθεώρηση, δεν εξευτελίζει το είδος που υπηρετεί – σε αντίθεση με διάφορα θεάματα που βλέπουμε στην Επίδαυρο που ευτελίζουν το αρχαίο δράμα και την παράδοση της Επιδαύρου.
• Οι δικές μου μεταφράσεις έργων του αρχαίου δράματος έχουν χρησιμοποιηθεί από διάφορους σκηνοθέτες. Είναι αντιδεοντολογικό, από τη στιγμή που είμαι κριτικός; Γιατί δεν το λένε αυτό και για τον Μάριο Πλωρίτη, που ήταν μεταφραστής, σκηνοθέτης και δάσκαλος στη σχολή του Κουν; Όσοι το υποστηρίζουν, ας δουν αν έχω γράψει μόνο θετικές κριτικές γι' αυτούς που έχουν πάρει μετάφρασή μου. Δεν έχω γράψει αρνητικές κριτικές π.χ. για τον Ευαγγελάτο, που έχει ανεβάσει την Ηλέκτρα και τις Ικέτιδές μου; Κοιτάξτε, οι άνθρωποι με τους οποίους έχω συνεργαστεί μ' εκτιμούν γι' αυτό που είμαι, όχι επειδή είμαι κριτικός και για να μου βουλώσουν το στόμα. Θα έστεκε η αντίρρηση αν οι μεταφράσεις μου δεν ήταν καλές. Μόνο τότε.
