Oh, yesterday is over
Tomorrow is on its way
But look what's new
And waiting for you today
The GoldDiggers - The Time Is Now
Στέκομαι εδώ και δυο εβδομάδες περίπου με δέος απέναντι στον Ιρλανδό του Μάρτιν Σκορσέζε. Είναι μια ταινία που, κάθε φορά που τη βλέπω (έχω κλείσει τις πέντε μέχρι σήμερα), ανακαλύπτω κάτι καινούργιο – τίποτα όμως που να παρεκκλίνει από την καθαρή αλήθεια της, αλήθεια που γίνεται ολοένα και πιο ξεκάθαρη όσο περισσότερο βυθίζεσαι σε αυτά που ακούγονται πίσω από τις φιλμογραφημένες της εικόνες (ο Σκορσέζε είναι ένας απ' αυτούς που, έχοντας αξιοποιήσει το 3D όσο κανείς άλλος, στο Hugo, επιμένει να κινηματογραφεί σε αναλογικό φιλμ).
Και είναι μια ακραία διχαστική ταινία που σε πιάνει απροετοίμαστο: οι γνώμες που έχουν ακουστεί για τον Ιρλανδό μπορεί να διαφέρουν, κανείς όμως δεν μοιάζει να είδε την ταινία που περίμενε να δει. Υπάρχει, βλέπετε, και το παρελθόν του σκηνοθέτη. Ένα παρελθόν που χαρτογραφήθηκε σε Κακόφημους Δρόμους, ακολουθώντας πορείες Καλών Παιδιών (που μόνο τέτοια δεν ήταν) σε καταγώγια, πορνεία και Καζίνο, με την κάμερα, πεισματικά, να αποφεύγει κάθε απόσταση ασφαλείας. Για τον φακό του Σκορσέζε, οι φιγούρες αυτές κουβαλούσαν μια ατόφια μυθική στόφα, έμοιαζαν να βγαίνουν μέσα από σελίδες βιβλικών παραβολών, κυρίως γιατί προέρχονταν από το αναμνησιακό φορτίο ενός παιδιού: Ο Σκορσέζε δεν μεγάλωσε παρακολουθώντας ταινίες για τη Μαφία, αλλά παρακολουθώντας τη Μαφία την ίδια να κάνει κουμάντο στις ιταλοαμερικανικές συνοικίες – και στα μάτια ενός παιδιού, μονάχα οι Θεοί μπορούν, με μια τους κίνηση, να ξεχωρίσουν τόσο ξεκάθαρα το Καλό απ' το Κακό. «As far as I can remember, I always wanted to be a gangster» έλεγε ο πιτσιρικάς στην εισαγωγή των Καλών Παιδιών, και ήξερες πως πίσω απ' αυτήν τη φωνή άκουγες τον ίδιο τον Σκορσέζε, που μιλούσε για τους μαφιόζους όπως μιλούσε ο Ρολάν Μπαρτ για τους παλαιστές του κατς στις «Μυθολογίες».
Οι μαφιόζοι του Ιρλανδού δεν έχουν καμία γοητεία. Δεν είναι εθισμένοι στην κόκα, δεν ξενογαμάνε, δεν κάνουν τον σταυρό τους κάθε μισή ώρα, δεν πυροβολούν τον πρώτο που θα τους στραβοκοιτάξει, δεν τους κυβερνά η καύλα ή η μεταμέλεια, δεν είναι, για να το πούμε χωριάτικα, larger than life.
Κι εμείς, από την άλλη, ανήλικοι ακόμα, μα μεγαλώνοντας μέσα από τις ταινίες του Μάρτιν Σκορσέζε, ανακαλύψαμε ένα σινεμά που δεν έσκυβε προστατευτικά πάνω από τις ψυχαγωγικές μας ανάγκες, όπως έκανε το σινεμά του Σπίλμπεργκ ή του Τζορτζ Λούκας (διάολε, ακόμα και ο Κόπολα έπαιζε προσεκτικό παιχνίδι, από το Peggy Sue got married και μετά) αλλά, αντιθέτως, ερέθιζε τη σκοτεινή μας πλευρά. Ήταν και αυτός ο καθολικισμός του βλέπετε, που προσέδιδε στην αμαρτία μια τόσο γλαφυρή όψη: το απαρέγκλιτο της τραγωδίας συναντούσε το μεγαλείο της όπερας, και ο Σκορσέζε είχε στήσει την κάμερα πάνω στη διασταύρωση. Γιατί ήξερε πως αυτά που κινηματογραφούσε ήταν πράξεις ανίερες και φρικτές, τόσο που οι ήρωες του έπρεπε να τιμωρηθούν δυο φορές, μία για τις αμαρτίες που διέπραξαν, και άλλη μία για την καταγραφή τους.
Αλλά εμείς μάλλον δεν καταλαβαίναμε ποιους πραγματικά αφορούσε αυτή η τιμωρία. Απολαμβάναμε τόσο τα βίαια ένστικτα του Τζο Πέσι στα Καλά Παιδιά ή τις ψυχοτρόπους παρεκτροπές του Λεονάρντο Ντι Κάπριο στον Λύκο της Γουόλ Στριτ (ταινία που άνετα θα μπορούσε να είχε φιλμάρει ένας 25άρης – τόσο «ξαφνικά» γέρασε πια ο Μάρτι;) που δεν μπορούσαμε να διακρίνουμε πως η τιμωρία που τους περίμενε στο φινάλε αφορούσε και εμάς τους ίδιους. Και ο Ιρλανδός δεν είναι παρά το αποκαλυπτήριο τελετουργικό του φαταλισμού που κρυβόταν πίσω από τον μύθο. Γιατί ο Σκορσέζε δεν είναι πια εκείνο το παιδί.
Κατασκευαστικά είναι –με χαώδη διαφορά– η πιο φιλόδοξη ταινία που γύρισε ποτέ. Ξεκινά από το εδώ-και-τώρα, γλιστρά σε ένα flashback το οποίο με τη σειρά του οδηγεί σε ένα άλλο flashback (!) που βαστά μέσα του σχεδόν τα δυο τρίτα ολόκληρου του φιλμ. Ιστορικά μιλώντας, σχεδιάζει ένα ηθογραφικό τόξο που παρακολουθεί την κατρακύλα ολάκερου του Δυτικού Κόσμου από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι τον Πόλεμο του Κοσσυφοπεδίου. Και στο επίκεντρο της δράσης, ένας «εγκληματίας» που δεν κουβαλά τίποτα το μυθικό.
Εδώ σκάει ο πρώτος αιφνιδιασμός: Οι μαφιόζοι του Ιρλανδού δεν έχουν καμία γοητεία. Δεν είναι εθισμένοι στην κόκα, δεν ξενογαμάνε, δεν κάνουν τον σταυρό τους κάθε μισή ώρα, δεν πυροβολούν τον πρώτο που θα τους στραβοκοιτάξει, δεν τους κυβερνά η καύλα ή η μεταμέλεια (άλλη μια σκορσεζική σταθερά που εδώ εξαφανίζεται: το καρότο και το μαστίγιο του καθολικισμού), δεν είναι, για να το πούμε χωριάτικα, larger than life. Δεν σκέφτονται ποτέ από μόνοι τους, και στα μονίμως κουρασμένα βλέφαρά τους κοντοστέκεται όλη η ρηχότητα του κακού. Ο δεύτερος αιφνιδιασμός σκάει στον πρώτο φόνο: Ξέρουμε πως κάποιος πρόκειται να εκτελεστεί, η κάμερα παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά την πορεία του φονιά σε ένα ακόμα καλοκουρδισμένο μονοπλάνο, αλλά ξαφνικά ο φακός στρίβει, η μηχανή αλλάζει πορεία και «καρφώνεται» στη βιτρίνα ενός... ανθοπωλείου (αναφορά, ίσως, στα Χρόνια της Αθωότητας – «Η πιο βίαιη ταινία μου» είχε πει τότε ο Σκορσέζε), ενώ κραυγές και πυροβολισμοί «τρυπούν» το soundtrack.
«Αν δεν το πιάσατε με την πρώτη, σας το ξεκαθαρίζω εδώ: άλλη ταινία κάνω τώρα» μας λέει ο Σκορσέζε. Και όλα αυτά ενώ ο Φρανκ Σίραν (δηλαδή ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο) μνημονεύει όλα τα περιστατικά που σημάδεψαν τη ζωή του: Βετεράνος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, εκτελεστής της Μαφίας, συνεργάτης του θρυλικού συνδικαλιστή Τζίμι Χόφα (δηλαδή του Αλ Πατσίνο) και, πάνω απ' όλα, κεντρικό πιόνι στη διαφθορά των εργατικών σωματείων από το οργανωμένο έγκλημα. Ως βετεράνος, έβλεπε τους Γερμανούς στρατιώτες να σκάβουν τους λάκκους τους και αναρωτιόταν αν πίστευαν πως θα τους τη χαρίσει επειδή έκαναν καλή δουλειά – ο ίδιος θα ζήσει έτσι όλη του τη ζωή.
Η ταινία ξεκινά και ακούμε τη φωνή του σε αφήγηση off: «Μικρός, νόμιζα πως μόνο οι μπογιατζήδες έβαφαν σπίτια». Λίγα δευτερόλεπτα μετά, συνεχίζει την αφήγηση μιλώντας on camera: «Και μετά, άρχισα να "βάφω σπίτια" κι εγώ ο ίδιος». Αυτή η φαινομενική παραβίαση των κανόνων είναι συνηθισμένη στο σινεμά του Σκορσέζε (θυμηθείτε την κατάθεση στο δικαστήριο του Ρέι Λιότα στα Καλά Παιδιά) εδώ όμως δεν έχουμε να κάνουμε με κάποιο σπιρτόζικο τέχνασμα, δεν είναι κόλπο, ο Μάρτιν μας την έφερε πάλι, είναι η πραγματικότητα, ένας γέρος που παραμιλά μόνος του, παρατημένος σε έναν οίκο ευγηρίας, ο Ιρλανδός που απαντά στον εαυτό του, ο ένοχος που δεν θέλει να ξεχάσει, ο αμαρτωλός που δεν θέλει να εξαγνιστεί. «Κάποια τύψη για τις οικογένειες των θυμάτων;» τον ρωτά ένας ιερέας. «Τις οικογένειες δεν τις ήξερα – εκτός από μία» απαντά.
Δεν είναι όμως εκείνος που έδρασε αμείλικτα. Γιατί μπορεί να βρέθηκε ανάμεσα σε δυο πατρικές φιγούρες –εκ των οποίων έπρεπε να διαλέξει ποια θα ακολουθήσει, και ποια θα εξαφανίσει (υπάρχει πιο σκληρό δίλημμα;)–, ο ίδιος όμως ακολουθούσε, σχεδόν σα δορυφόρος, τη ρότα ολόκληρου του Δυτικού Κόσμου που βυθιζόταν αργά και μεγαλόπρεπα σε έναν βαθύ, μηδενιστικό κυνισμό: Το ίδιο χρήμα εξέλεξε τον Κένεντι, το ίδιο χρήμα εξέλεξε τον Νίξον, τον δε πρώτο τον σκότωσαν, τον δεύτερο, τον «έριξαν». Η κοινωνία προετοιμάζει το έγκλημα, ο εγκληματίας το διαπράττει και η βία είναι πανταχού παρούσα, αλλά ποτέ θεαματική: Όλοι οι φόνοι είναι άτσαλοι, απότομοι, σχεδόν εκτός κάδρου. Όλοι ξέρουν, αλλά κανείς δεν μιλάει. Εκτός από έναν: την κόρη του Φρανκ Σιράν. Το «γιατί;» που εκστομίζει (μια τεράστια ερμηνευτική στιγμή της Άνα Πάκουιν) είναι η πιο ισχυρή, η πιο διαπεραστική σφαίρα που ακούγεται σε ολόκληρο το φιλμ.
Ο Σκορσέζε δεν κουράζεται να υπογραμμίζει, λεπτό προς λεπτό, την απαρέγκλιτη κατάληξη αυτής της διαδρομής. Καμία λεπτομέρεια δεν είναι τόσο μηδαμινή που να του διαφεύγει. Έχει τον απόλυτο έλεγχο του μέσου και κάνει, επιτέλους, μια ταινία όπως ακριβώς εκείνος θέλει, από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό. Κάθε σκηνή μεταδίδει μια πληροφορία, τίποτα δεν μπορεί να πεταχτεί. Και το πρόβλημά του δεν είναι τα γηρατειά. Δεν είναι πως πεθαίνουμε. Είναι πως τίποτα δεν θα μείνει. Είναι πως κάθε δεκάρα εκεί έξω είναι βαμμένη με το αίμα κάποιου άλλου. Είναι πως αυτή η κοινωνία που φτιάξαμε πάντα θα αναζητά τραγελαφικούς ηγέτες («μη βάζεις ψάρι στο αμάξι σου, δεν θα ξεμυρίσει ποτέ» συμβουλεύει ο Χόφα τον γιο του κι ανάθεμα αν αντιλαμβάνεται την ειρωνεία), ενώ στα παρασκήνια, αυτές οι δεκάρες είναι που θα κάνουν κουμάντο.
Και εδώ, ο Τζο Πέσι έρχεται να σερβίρει τη μεγαλύτερη ανατροπή: Η ερμηνεία του δεν θυμίζει σε τίποτα τον «έξαλλο» κακοποιό του Καζίνο ή των Καλών Παιδιών. Η ήρεμη δύναμη πίσω από την άρθρωση και τις κινήσεις του παραπέμπει περισσότερο στον Μάρλον Μπράντο του Νονού, με τον Σκορσέζε να αποτίει έναν ασύλληπτα κομψό φόρο τιμής, ντύνοντας μια από τις πρώτες συστάσεις μας μαζί του με το μουσικό θέμα του Touchez Pas Au Grisbi του Ζακ Μπεκέρ που όμως είναι «πειραγμένο», για να «κάτσει» στο ίδιο μουσικό κλειδί με την αξέχαστη μουσική του Νίνο Ρότα (κάντε την σύγκριση μόνοι σας, έχει ενδιαφέρον). Και όπως συνέβη στον ίδιο τον Μπράντο, μπορείς να πιστέψεις σε μια ιδέα, να ξεγελαστείς παροδικά από την πίστη, αλλά στο τέλος θα κάνεις αυτό που πρέπει να κάνεις για να δουλέψει η μηχανή.
Η μηχανή του Ιρλανδού «κάθεται» στην τελευταία ώρα του δράματος, καθώς η αφήγηση αλλάζει ταχύτητα και γίνεται πιο ράθυμη, αργή και μεγαλόπρεπη, σαν ρέκβιεμ που κορυφώνεται. Ο Φρανκ Σίραν έχει ήδη επιλέξει το φέρετρο (πράσινο στο χρώμα – η μοναδική στιγμή που η ταινία μας υπενθυμίζει την καταγωγή του) αλλά η κηδεία που έπεται δεν είναι μονάχα η δική του. Γιατί ο Σκορσέζε αποχαιρετά ταυτόχρονα το παιδικό του βλέμμα, αποχαιρετά τις ψευδαισθήσεις του, κλείνει πένθιμα τον Ιρλανδό, όχι μόνο επειδή είναι ο σκηνοθέτης του Τελευταίου Πειρασμού και της Σιωπής, όχι μόνο επειδή λατρεύει τον Βισκόντι όσο λατρεύει τον Μπρεσόν (άλλοι με «βαρετές ταινίες») αλλά και γιατί η νεκρώσιμη ακολουθία αφορά τόσους πολλούς. Ο Μάρτι δεν είναι πια παιδί, οι μαφιόζοι δεν είναι πια μυθικοί, οι ιδεολογίες είναι μια πλάνη, το σινεμά δεν είναι πια το ίδιο, θεοί δεν υπάρχουν, κι αν υπάρχουν είναι εξίσου συνένοχοι μ' εμάς, ο Φρανκ Σίραν (όπως και ο Τζίμι Χόφα) μπορεί να αφήνει την πόρτα μισάνοιχτη πριν κοιμηθεί, αλλά το θέμα έχει κλείσει. It is what it is. Έτσι τελειώνει ο Ιρλανδός: όχι με μια θεαματική έκρηξη αλλά με έναν λυγμό:
Την ενηλικίωση μας.
The GoldDiggers - The Time Is Now | The Irishman OST
