Σε ένα ευρύ κοινό με επιστημονικά ενδιαφέροντα, κυρίως ζωγράφους, ιστορικούς τέχνης και νεοελληνιστές φιλολόγους απευθύνεται ο τόμος των 618 σελίδων που κυκλοφόρησε πρόσφατα με τίτλο «Λεονάρντο ντα Βίντσι - Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι - Αντρέα Πότσο: Διά την ζωγραφίαν - Οι πρώτες μεταφράσεις κειμένων τέχνης από τον Παναγιώτη Δοξαρά» (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης - Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών, έκδοση-επιστημονική επιμέλεια-εισαγωγή: Παναγιώτης Κ. Ιωάννου).
Στις αρχές του 18ου αιώνα, μεταξύ Μοριά, Ιονίου και Βενετίας, ο «ιππεύς Πελοποννήσιος» Παναγιώτης Δοξαράς (1662-1729), πιθανότατα ζακυνθινής καταγωγής από τη Μάνη, μετέφρασε από τα ιταλικά στα ελληνικά τις πραγματείες περί ζωγραφικής του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του ουμανιστή Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι, κείμενα που συγκαταλέγονται στις σημαντικότερες πηγές της ιστορίας της ευρωπαϊκής τέχνης. Μετέφρασε, επίσης, οδηγίες για την τεχνική της τοιχογραφίας από τον Ιησουίτη ζωγράφο Αντρέα Πότσο και εξελλήνισε χιλιάδες ονόματα ζωγράφων που περιλαμβάνονταν στο πρώτο καλλιτεχνικό λεξικό, όπως κυκλοφόρησε στα ιταλικά το 1719. Προσθέτοντας και τη μετάφραση της ομιλίας του Πάολο Σενιέρι, επιφανούς Ιησουίτη ιεροκήρυκα της εποχής, ο Δοξαράς συγκέντρωσε τα κείμενα αυτά και κάποια μικρότερα σε ένα εικονογραφημένο χειρόγραφο/κώδικα με τίτλο «Τέχνη Ζωγραφίας». Η έκδοση των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης παρουσιάζει για πρώτη φορά σε έντυπη μορφή το δύσκολο έργο του Δοξαρά να μεταγλωττίσει πρωτότυπα κείμενα με έννοιες και όρους της δυτικής τέχνης που δεν είχαν διατυπωθεί ακόμα στα ελληνικά. Ειδικά η μετάφραση Δοξαρά της πραγματείας του Ντα Βίντσι εντάσσεται μεταξύ των πρώτων που εκπονήθηκαν σε πανευρωπαϊκό επίπεδο και παραμένει μέχρι σήμερα η μοναδική στην ελληνική γλώσσα.
Ο Δοξαράς δεν είναι μόνον ο πρώτος έργα του οποίου σώζονται στο «νατουράλε»· εξίσου, αν όχι περισσότερο, σημαντικό είναι ότι ο ίδιος αποφασίζει να διαδώσει τη νέα τεχνοτροπία, συντάσσοντας τον κώδικα «Τέχνη Ζωγραφίας», πόνημα που ολοκληρώνει το 1720 και το οποίο ο ίδιος βεβαιώνει ότι προτίθετο τότε να εκδώσει – πρόκειται ακριβώς για το βιβλίο που κυκλοφορεί τώρα από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
Ο homo universalis Παναγιώτης Δοξαράς, πολυσχιδής και πολυπράγμων, παράλληλα με το μεταφραστικό του έργο διατηρούσε και μια διττή επαγγελματική απασχόληση: ως στρατιωτικός συμμετείχε στις πολεμικές επιχειρήσεις των Βενετών εναντίων των Οθωμανών στον Μοριά και ως νεωτεριστής «μεταβυζαντινός» ζωγράφος διακόσμησε την επίπεδη οροφή του ναού («ουρανία» στην επτανησιακή ζωγραφική ορολογία) του Αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα. Οι δημιουργίες του Πελοποννήσιου ζωγράφου αποτελούν τα πρώτα δείγματα «νατουραλιστικής» ζωγραφικής στα Επτάνησα και στον ευρύτερο ελληνικό χώρο.
Ο Παναγιώτης Κ. Ιωάννου, επίκουρος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης, είναι ο επιμελητής του χειρόγραφου/κώδικα «Τέχνη Ζωγραφίας». Στη συνέντευξη που ακολουθεί αναλύει σημαντικές πτυχές του έργου του πρώτου Έλληνα καλλιτέχνη που προσέγγισε τη δυτική ζωγραφική.
— Πόσο σημαντική είναι η μορφή του Παναγιώτη Δοξαρά στην ιστορία της τέχνης και ειδικότερα της ελληνικής ιστορίας της τέχνης;
Μπορούμε να πούμε ότι οποιαδήποτε συνθετική αφήγηση της ιστορίας της νεοελληνικής τέχνης, ιδιαίτερα της ζωγραφικής, απευθυνόμενη είτε σε ειδικούς είτε στο ευρύ κοινό, ξεκινάει, έστω και συμβατικά, με το όνομα του Παναγιώτη Δοξαρά (1662-1729). Τούτη η χρονολογική ταξινόμηση, που ανάγεται ήδη στα μέσα του 19ου αιώνα και έχει πλέον κατά κάποιον τρόπο καθιερωθεί, επαληθεύεται από τα γνωστά μας δεδομένα, με την αναγκαία εδώ προϋπόθεση ότι αποδεχόμαστε πως η νεοελληνική καλλιτεχνική παραγωγή ξεκινάει, αν ξεκινάει κάπου, όταν συντελείται η αποφασιστική στροφή προς τη Δύση· όταν εγκαταλείπονται με οριστικό τρόπο από ικανό αριθμό καλλιτεχνών οι όποιες επιβιώσεις της βυζαντινότροπης ζωγραφικής (εξαιρώντας, ταυτόχρονα, τις περιπτώσεις των ελληνικής καταγωγής καλλιτεχνών που δρουν αποκλειστικά στη Δύση, καθώς το έργο τους αποτελεί κομμάτι της εκεί καλλιτεχνικής παραγωγής). Σύμφωνα, λοιπόν, με όσα γνωρίζουμε μέχρι τώρα, αυτή η αποφασιστική στροφή προσωποποιείται στη μορφή και εντοπίζεται στο έργο του Δοξαρά, ο οποίος, παρότι αρχικά ζωγράφιζε μάλλον βυζαντινότροπα, έδωσε έργα αμιγώς νατουραλιστικά. Αυτό συνέβη στις αρχές του 18ου αιώνα, στον χώρο του Ιονίου· εξού και το όνομά του ταυτίζεται με εκείνο του θεμελιωτή της λεγόμενης «επτανησιακής σχολής» ζωγραφικής, παρότι ο ίδιος επέμενε να υπογράφει ως «Πελοποννήσιος».
Ταυτόχρονα με τη δράση του Δοξαρά και, πολύ περισσότερο, στη συνέχεια, το «νατουράλε», όπως αποκαλούσαν τότε αυτή την τεχνοτροπία, επικράτησε σε μεγάλο βαθμό στα Ιόνια Νησιά, δίχως ωστόσο να εγκαταλείπεται από μερικούς καλλιτέχνες μια «παραδοσιακή» ζωγραφική νοοτροπία, πολλές φορές ισχυρά μπολιασμένη από δυτικές, εικονογραφικές και στυλιστικές επιδράσεις (μια ζωγραφική που έχει αποκληθεί κρητο-επτανησιακή, μια και σε μεγάλο μέρος παράγεται από Κρητικούς τεχνίτες που εγκαταστάθηκαν, με την οθωμανική κατάκτηση της Κρήτης στα μέσα του 17ου αιώνα, στα Επτάνησα).
Ο Δοξαράς δεν είναι μόνο ο πρώτος έργα του οποίου σώζονται στο «νατουράλε» (μαρτυρούνται και άλλοι σύγχρονοί του ζωγράφοι να δουλεύουν με τον ίδιο τρόπο, αλλά από αυτούς κανένα έργο δεν είναι γνωστό)· εξίσου, αν όχι περισσότερο σημαντικό, είναι ότι ο ίδιος αποφασίζει να διαδώσει τη νέα τεχνοτροπία, συντάσσοντας τον κώδικα «Τέχνη Ζωγραφίας», πόνημα που ολοκληρώνει το 1720 και το οποίο ο ίδιος βεβαιώνει ότι προτίθετο τότε να εκδώσει – πρόκειται ακριβώς για το βιβλίο που κυκλοφορεί τώρα από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Στα προλογικά κείμενα του κώδικα αυτού ο Δοξαράς τονίζει με νόημα ότι δεν υπάρχει κάτι ανάλογο μέχρι τότε στην ελληνική γλώσσα και, ακόμα, ότι ο κώδικας αυτός «περιέχει πάντα τα της εικονογραφικής τέχνης». Έχουμε εδώ μια συνειδητή ενέργεια για ριζική αλλαγή.
Βέβαια, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει –πράγμα που έχει επιχειρηθεί, και όχι σε μικρή έκταση– ότι αυτή η υιοθέτηση των τρόπων της δυτικής τέχνης (με άλλα λόγια, η μετατροπή της μέχρι την εποχή του Δοξαρά άρνησης πολιτιστικών δανείων σε αποδοχή τους με όρους τέχνης: ο νατουραλισμός στη θέση του αντι-νατουραλισμού) ισοδυναμεί με την απώλεια μιας καλλιτεχνικής αυτάρκειας: ότι οι νεωτερισμοί έρχονται να αντικαταστήσουν την τέχνη της «παράδοσης». Έτσι, έχει αμφισβητηθεί η ελληνικότητα της τέχνης που εισάγει ο Δοξαράς και οι συν αυτώ, κυρίως, αλλά όχι μόνον, από ορισμένους ιστορικούς της βυζαντινής τέχνης, Έλληνες και μη. Πρόκειται, τις περισσότερες φορές, για ιδεολογικές προβολές. Εξάλλου, η καλλιτεχνική παραγωγή σε περιοχές με χαρακτήρα συνόρου, οι οποίες μάλιστα έχουν βρεθεί για μεγάλα χρονικά διαστήματα υπό ξένη κυριαρχία, προσφέρεται για τις προβολές αυτές, ιδίως σε συγκυρίες εθνικών ανταγωνισμών. Όλα αυτά δεν σχετίζονται μόνο με προβλήματα ιστοριογραφίας της τέχνης – η ιστορία της τέχνης είναι επίσης, πολύ συχνά, πολιτική ιστορία. Σε ένα παρόμοιο πλαίσιο, δεν είναι τυχαίο ότι συναντούμε συχνά τη μορφή του Δοξαρά ως τον έναν πόλο μιας αντίθεσης και μιας, μάλλον φανταστικής για την εποχή του, σύγκρουσης μεταξύ Ανατολής και Δύσης.
— Ποιο ήταν το θεωρητικό πλαίσιο της ζωγραφικής τέχνης την εποχή του Δοξαρά;
Συγγραφή θεωρητικών κειμένων περί τέχνης στα ελληνικά μέχρι τον Δοξαρά δεν γνωρίζουμε (αν εξαιρέσουμε τις βυζαντινές «εκφράσεις» και άλλα παρόμοια κείμενα). Δεν υπάρχει κάποιο θεωρητικό κείμενο για τις τέχνες, πολύ περισσότερο προγραμματικού χαρακτήρα. Κυκλοφορούν, πάντως, καλύπτοντας ωστόσο μόνο τις πρακτικές ανάγκες των ζωγράφων, σύντομα χειρόγραφα εγχειρίδια με τεχνικού και εικονογραφικού-θεματικού χαρακτήρα οδηγίες, τα οποία θα συγκεντρώσει λίγο αργότερα, περίπου στα τέλη της τρίτης δεκαετίας του 18ου αιώνα, ο μοναχός Διονύσιος εκ Φουρνά στον δικό του συμπιληματικό κώδικα με τίτλο «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης».
Είναι ίσως εντυπωσιακό, εντούτοις πολύ πιθανό, ότι στις ελληνικές χώρες παραμένει παντελώς άγνωστη η τεράστια συγγραφική παραγωγή περί τέχνης που πραγματοποιήθηκε σε όλη την Ευρώπη, και πρώτα απ' όλα στη γειτονική ιταλική χερσόνησο, ήδη από τις αρχές του 15ου αιώνα. Και είναι στην αρχή αυτής της πλουσιότατης γραμματείας που βρίσκουμε τα κείμενα του Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, τα οποία πολλές φορές λειτουργούν ως μια σταθερή βάση –και άλλοτε ως μια λεπτή κόκκινη κλωστή για πολλές από τις συγγραφές που θα ακολουθήσουν, ρητά ή υπόρρητα–, αυτούσια ή διασκευασμένα, ακόμα και με αλλοιωμένο το αρχικό νόημα των εννοιών που εμπεριέχουν, ανάλογα με τις ανάγκες των μεταγενέστερων συγγραφέων που τα χρησιμοποιούν.
Η επιλογή του Δοξαρά να μεταφράσει τα δύο αυτά κείμενα δεν μπορεί να είναι άσχετη με την επίγνωση της σπουδαιότητάς τους, την οποία συνειδητοποίησε ενδεχομένως όταν βρέθηκε στην ιταλική χερσόνησο. Γιατί, σύμφωνα και με τα όσα είπαμε παραπάνω, είναι ζήτημα αν ακόμα και τα ονόματα του Λεονάρντο και του Αλμπέρτι ήταν ευρέως γνωστά στα ελληνικά περιβάλλοντα πριν από τον Δοξαρά, δίχως βέβαια να αποκλείεται κιόλας. Ο κώδικας «Τέχνη Ζωγραφίας» αποτελεί, συνεπώς, το πρώτο γνωστό θεωρητικό πόνημα, ακόμα και αν απαρτίζεται από μεταφράσεις κειμένων άλλων συγγραφέων και μόνο τρία εισαγωγικά κείμενα με πρωτότυπο χαρακτήρα. Θα πρέπει, μάλιστα, να ιδωθεί συνδυαστικά και με έναν άλλον κώδικα, πολύ μικρότερης έκτασης, πάλι του Δοξαρά, με τίτλο αυτήν τη φορά «Περί Ζωγραφίας», στον οποίο επίσης περιέχονται σύντομα μεταφρασμένα κείμενα (εκδόθηκε το 1871).
Μόνο μετά τον Δοξαρά, πάντοτε με βάση τις έως τώρα γνώσεις μας, έχουμε και άλλες, παρόμοιας κατεύθυνσης συγγραφές. Και αξίζει εδώ να αναφερθούμε σε έναν νεοανακαλυφθέντα εικονογραφημένο κώδικα, συνταγμένο μισόν αιώνα μετά, που περιέχει κείμενα τόσο θεωρητικού όσο και πρακτικού χαρακτήρα και που αντλεί και από τον μεταφραστικό κόπο του Δοξαρά. Η μελέτη και η έκδοσή του πιστεύω πως θα ρίξει καινούργιο φως στις γνώσεις μας για τον 18ο αιώνα.
— Πώς θα συνέβαλλε ο Δοξαράς στο να προωθηθεί η ελληνική ζωγραφική τέχνη, αν τελικά οι μεταφράσεις είχαν εκδοθεί την εποχή του;
Μπορούν εδώ να διατυπωθούν πολλές υποθέσεις. Ότι οι ζωγράφοι θα εκτελούσαν τα έργα τους, αν βέβαια κάτι τέτοιο τους ζητιόταν και τους επιτρεπόταν να το κάνουν, χρησιμοποιώντας την προοπτική, αποδίδοντας αναλογίες, σκιοφωτισμούς κ.λπ., εν ολίγοις οργανώνοντας με έναν λογικό-φυσιοκρατικό τρόπο τις εικόνες τους· ότι ακόμα οι ζωγράφοι θα αντιλαμβάνονταν διαφορετικά τον ρόλο τους στην ίδια τη δημιουργία των εικόνων και στο κοινωνικό σύνολο, και άλλα παρόμοια. Αλλά, για να συμβούν όλα αυτά, θα έπρεπε να υπάρχουν, σε κάποιον τουλάχιστον βαθμό, ανάλογες προϋποθέσεις, οικονομικές και κοινωνικές δομές, με εκείνες που επέτρεψαν τις καλλιτεχνικές αλλαγές την εποχή της ιταλικής Αναγέννησης στο σύνολό τους. Δεν αρκεί ένα θεωρητικό, γραπτό κείμενο.
Πέρα από τις υποθέσεις, ωστόσο, έχουμε την ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή. Όπως ήδη είπαμε, στον χώρο του Ιονίου συνέβη μια αλλαγή, εικονογραφική, τεχνική και τεχνοτροπική· παρατηρούμε μια συστηματική στροφή προς τη δυτική τέχνη, με ποικίλης ποιότητας αποτελέσματα. Τούτο δεν μπορεί να είναι ασύνδετο με κοινωνικές αλλαγές ούτε εντελώς άσχετο και από το έργο του Δοξαρά, ακόμα και με το σύγγραμμά του, το οποίο εξάλλου, ακόμα και αν δεν εκδόθηκε, είναι βέβαιο ότι κυκλοφορούσε σε κάποια χειρόγραφη μορφή.
— Υπάρχει κάποια συγκεκριμένη τακτική στον τρόπο που επέλεξε να μεταφράσει τα κείμενα;
Στις αρχές του 18ου αιώνα ο Δοξαράς θα είχε στη διάθεσή του, από την ιταλική συγγραφική παραγωγή, έναν πολύ μεγάλο πλούτο κειμένων περί τέχνης κάθε είδους, τεχνικού, θεωρητικού και ιστορικού. Η επιλογή του να μεταφράσει ως βασικά κείμενα τις πραγματείες του Λεονάρντο και του Αλμπέρτι, όσο και αν φαίνεται ότι συμβαίνει με καθυστέρηση σε σχέση με τον καιρό της συγγραφής των δύο βασικών κειμένων του κώδικα –το κείμενο του Αλμπέρτι γράφτηκε το 1435, οι σημειώσεις που απαρτίζουν μέρος της «Πραγματείας» του Λεονάρντο στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα–, στην πραγματικότητα δεν είναι. Για λόγους που μπορούμε να εικάσουμε, επέλεξε καταρχάς τα δύο αυτά κείμενα, τα οποία είχαν εκδοθεί μαζί στο Παρίσι το 1651, καθώς σε αυτά περιέχονταν τόσο οδηγίες πρακτικού χαρακτήρα προς τους ζωγράφους όσο και θεωρητικές αρχές αλλά και αναφορές στην ιστορία των τεχνών κυρίως με παραπομπές στην αρχαιότητα. Στη συνέχεια, στρέφεται προς τη συγκαιρινή του συγγραφική παραγωγή, στις πραγματείες του ύστερου, κλασικιστικού και αντιμεταρρυθμιστικού Μπαρόκ. Είναι, εξάλλου, το στυλ που θα είδε ο Δοξαράς όταν πήγε −δεν ξέρουμε πότε ακριβώς− στην Ιταλία, στη Βενετία σίγουρα, πιθανολογώ ακόμα στη Φλωρεντία και στη Ρώμη. Εξού και στο σύγγραμμά του περιέλαβε ένα μέρος από την πλέον διαδεδομένη εκείνη την εποχή πραγματεία, την οποία όχι τυχαία συνθέτει ένας ζωγράφος και αρχιτέκτονας, ο Αντρέα Πότσο, που ανήκει στο Τάγμα των Ιησουιτών. Το βιβλίο του τελευταίου, με τίτλο «Προοπτική για τους ζωγράφους και τους αρχιτέκτονες», είχε ήδη μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες και για τις αναπαραστατικές προπαγανδιστικές ανάγκες του τάγματος. Την ίδια εποχή, για την ακρίβεια το 1719, δημοσιεύεται η δεύτερη έκδοση του πρώτου βιογραφικού λεξικού ζωγράφων από τον Πελλεγκρίνο Ορλάντι. Αυτό ο Δοξαράς το εξελληνίζει ολόκληρο, παραθέτοντας χιλιάδες ονόματα καλλιτεχνών και προσθέτοντας σύντομα σχόλια, πιθανότατα για να δείξει τη σπουδαιότητα όχι τόσο των ζωγράφων, όσο της ίδιας της τέχνης της ζωγραφικής, ποια και πόση εκτίμηση απολάμβανε στον δυτικό κόσμο.
— Γνωρίζουμε κατά πόσο υπήρχε η προοπτική μιας επέκτασης των γνώσεων περί ζωγραφικής στις υπόλοιπες ελληνικές κοινότητες, εκτός Ιονίων Νήσων;
Αυτό που γίνεται κάπως σαφές στα προλογικά κείμενα του κώδικα είναι ότι η μετάφραση των πραγματειών περί ζωγραφικής που περιέχονται σε αυτόν απευθύνεται σε όλους του ελληνόφωνους χριστιανούς. Οι Επτανήσιοι ενδεχομένως θα μπορούσαν να διαβάσουν και από το πρωτότυπο τα κείμενα. Η απήχηση που είχε ο κώδικας, ακόμα και αν δεν «πέρασε στη στάμπα», είναι, νομίζω, ενδεικτική: λίγα χρόνια μετά τη σύνταξή του, συναντούμε κομμάτια του γραμμένα σε έναν κώδικα του Σέρβου ζωγράφου Χριστόφορου Ζεφάροβιτς. Το προαναφερθέν εικονογραφημένο χειρόγραφο επίσης μαρτυρά μιαν ανταπόκριση.
Μια άλλη πτυχή έχει, νομίζω, επίσης ενδιαφέρον: η ευδοκίμηση του ύφους στο οποίο ζωγραφίζει ο Δοξαράς και το οποίο σαφώς προωθεί συνεχίστηκε σε ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής στα Ιόνια Νησιά. Ανάλογο ύφος, με ένανσαφώς πιο κλασικιστικό χαρακτήρα όμως, βλέπουμε αργότερα να επιβάλεται από το εθνικό πλέον κέντρο της Αθήνας. Κατά μία έννοια, συνεχίζεται η επτανησιακή «σχολή» (ακόμα και αν η ονομασία αυτή είναι κάπως αυθαίρετη). Το χρονικό άλμα είναι μεγάλο και το πρόβλημα μιας συνέχειας είναι βέβαια ανοιχτό. Ας πούμε μόνον εδώ ότι αφορά τη μελέτη της διαμόρφωσης πολλών, και ίσως των περισσότερων, ζωγράφων που δρουν κατά τον 19ο αιώνα στο νέο καλλιτεχνικό κέντρο, διαμόρφωση που κατά κανόνα για τους ζωγράφους αυτούς συντελείται πρώτα στα Επτάνησα και στη συνέχεια στις ιταλικές ακαδημίες καλών τεχνών. Δεν είναι μόνο η περίφημη Σχολή του Μονάχου, κάθε άλλο.
— Ποια η πολιτική σκοπιμότητα, αν υπήρχε, εκ μέρους της Βενετίας στο να ελέγξει μέσω προπαγάνδας τις ενετικές κτήσεις στην Ελλάδα; Ο Δοξαράς θα είχε θέση-κλειδί σε αυτή με τις μεταφράσεις «δυτικών» κειμένων που είχε αναλάβει;
Η πρωτοβουλία του Παναγιώτη Δοξαρά είναι συνειδητή, τουλάχιστον ως προς τον καινοτόμο χαρακτήρα της. Προτείνει την αντικατάσταση της προηγούμενης ζωγραφικής τεχνοτροπίας, όσο και αν κάθε μεταρρύθμιση απαιτεί την «κατασκευή» μιας απαρχαιωμένης προηγούμενης τέχνης. Αν τώρα αυτό εξυπηρετεί τους στόχους της βενετικής διοίκησης, είναι δύσκολο να το υποστηρίξουμε. Μπορούμε, ωστόσο, να πούμε ότι η Βενετία κατά τον 18ο αιώνα ενδιαφέρεται ενδεχομένως περισσότερο για τις κτήσεις της και ότι ομάδες πληθυσμών που διαμορφώθηκαν στο βενετικό και ευρύτερα στο ιταλικό περιβάλλον θα διέκειντο ευνοϊκά σε αυτές τις αλλαγές. Εξάλλου, ο Παναγιώτης Δοξαράς, όπως και ο πατέρας του, αλλά και ο γιος του, βρίσκονται στις στρατιωτικές υπηρεσίες της Βενετίας. Από την άλλη, όπως είπαμε, το ακροατήριο, το αναγνωστικό κοινό, οι αποδέκτες του δεν είναι μόνον οι Επτανήσιοι. Είναι ευρύτερα οι ελληνόφωνοι χριστιανοί. Οι αφιερώσεις και οι λόγοι που συμπεριλαμβάνει στον κώδικα το καθιστούν σαφές. Ενδεχομένως, δηλαδή, εδώ, περισσότερο από τον πολιτικό παράγοντα, να είναι ο θρησκευτικός που παίζει έναν σημαίνοντα ρόλο.
Δεν νομίζω ότι θα πρέπει να καλλιεργηθεί η εντύπωση ότι έχουμε μια αντιπαράθεση Ανατολής - Δύσης, ότι αυτό είναι κατάλληλο εργαλείο για να ερμηνεύσουμε την πρωτοβουλία του Δοξαρά. Μπορεί να εκφράζει παράπονα, πραγματικά ή όχι, για την κατάσταση της ζωγραφικής τέχνης στην εποχή του. Ωστόσο, δεν ελεεινολογεί πουθενά την πολιτική κατάσταση. Κάτι που θα δούμε να γίνεται στον νεοανακαλυφθέντα κώδικα «Περί Ζωγραφίας», ο (ακόμα) ανώνυμος συντάκτης του οποίου με αυτήν του την ελεεινολογία παραπέμπει έμμεσα σε κάποια χαμένη χρυσή εποχή ενός ελληνικού γένους: σε αυτό το πλαίσιο επαναλαμβάνει κομμάτια από τον κώδικα του Δοξαρά, διασκευασμένα επί το λογιότερον και αρχαϊκότερον ως προς το ύφος της γλώσσας.
— Πώς αξιολογείτε τη μετάφραση της ζωγραφικής ορολογίας στα ελληνικά;
Αυτό θα ήταν το δυσκολότερο ίσως μέρος της μεταφραστικής δουλειάς του Δοξαρά. Πρώτα απ' όλα, οι τεχνικοί όροι αλλά και οι λέξεις είναι φορτισμένες με έννοιες που μπορούν να γίνουν κατανοητές μόνο εντός συγκεκριμένων ιστορικών και καλλιτεχνικών συμφραζομένων, στα οποία γεννήθηκαν και τα οποία είτε εκφράζουν είτε προσπαθούν να αλλάξουν. Εδώ ο Δοξαράς πασχίζει να κατανοήσει αυτά τα συμφραζόμενα. Προσπαθεί να βρει την, ή μια κάποια, αντίστοιχη λέξη, είτε να αποδώσει, κάποτε περιφραστικά κάποτε περιληπτικά, τους ειδικούς όρους. Κεντρικής σημασίας λέξεις για τη νατουραλιστική, αναγεννησιακή ζωγραφική μεταφράζονται εδώ για πρώτη φορά, για παράδειγμα προοπτική και «σφουμάτο». Ύστερα, είναι σαφέστατο ότι αποφεύγει συστηματικά τους άφθονους στην εποχή του, ειδικά στα Επτάνησα, ιταλισμούς.
Μια αναφορά πρέπει να κάνουμε εδώ στο πιο δύσκολο κείμενο, εκείνο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, του οποίου η μετάφραση από τον Δοξαρά παραμένει, ακόμα, η μοναδική στα ελληνικά. Ο Δοξαράς, ζωγράφος ο ίδιος, μεταφράζει με έναν κάπως λυρικό τόνο αυτό το κείμενο. Το εκπληκτικό είναι ότι ο ίδιος ο Λεονάρντο, ο οποίος μελετούσε με έναν ας πούμε επιστημονικό τρόπο, εξονυχιστικά, με έναν οξύτατο τρόπο παρατήρησης καθετί το φυσικό, γράφει σε έναν λεπτά ποιητικό τρόπο – κάτι που το καταλαβαίνει κανείς όσο περισσότερο διαβάζει Ντα Βίντσι στο πρωτότυπο. Ο Δοξαράς εδώ αντιλαμβάνεται τον ποιητικό τρόπο και τον αποδίδει αναλόγως.
Ας ειπωθεί, επίσης, ότι στον κώδικα «Τέχνη Ζωγραφίας» έχουμε συνάμα ένα γλωσσικό μνημείο που ξεπερνά τα ενδιαφέροντα της ιστορίας της τέχνης και αφορά περισσότερο όσους ασχολούνται με την ιστορία της ελληνικής γλώσσας.
Γιατί επιλέξατε να ασχοληθείτε με το χειρόγραφο αυτό; Πείτε μας λίγα λόγια για τη γενικότερη έρευνα που υπάρχει γύρω από το συγκεκριμένο πεδίο.
Η έκδοση εντάσσεται στα ερευνητικά προγράμματα του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών, συγκεκριμένα στο πρόγραμμα «Ελληνική Ιστορία Καινοτομίας», κομμάτι ενός ευρύτερου προγράμματος του Ιδρύματος Τεχνολογίας και Έρευνας με την επωνυμία ΚΡΗΠΙΣ. Μέρος των ερευνητικών εργασιών του Ινστιτούτου στην ιστορία της τέχνης αφορά την καταγραφή, τη συγκέντρωση, τη μελέτη και την έκδοση κειμένων περί τέχνης του 18ου και του 19ου αιώνα – πολύ περισσότερα και πιο πλούσια απ' όσο ίσως νόμιζε κανείς.
Ως προς το «Τέχνη Ζωγραφίας», ο κώδικας έγινε γνωστός στα μέσα του 19ου αιώνα από δύο Επτανήσιους ιστορικούς, τον Ανδρέα Μουστοξύδη και τον Σπυρίδωνα Λάμπρο· ο πρώτος ανακάλυψε ένα απόγραφο στη Βενετία, στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ο δεύτερος ένα άλλο απόγραφο στην Αθήνα, στην Εθνική Βιβλιοθήκη. Οι ίδιοι εξέδωσαν κάποιες παραγράφους από τον κώδικα, που αριθμεί 193 φύλλα. Έκτοτε γράφτηκαν αρκετά πράγματα για τον κώδικα αυτόν, για τις προθέσεις του Δοξαρά, δομήθηκαν ιστοριογραφικά σχήματα, αποτέλεσε τον έναν πόλο ενός δίπολου όπως ειπώθηκε, δίχως ωστόσο να γίνει το πρωταρχικό: να διαβαστούν, τουλάχιστον, τα περιεχόμενα του κώδικα. Μελετητές του Λεονάρντο αναφέρθηκαν πολλάκις στην ύπαρξη του κώδικα. Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1993 ο Καταλανός ελληνιστής Alexis Solu επισήμανε την ποικίλη σπουδαιότητα του κώδικα, αναφερόμενος κυρίως στον γλωσσικό πλούτο, και ευχήθηκε να εκδοθεί κάποια στιγμή. Ας πούμε ότι τούτο πραγματοποιήθηκε με την παρούσα έκδοση. Καθώς, πέρα από την έκδοση, με διπλωματική μέθοδο, του απογράφου της Εθνικής Βιβλιοθήκης –που είναι και πληρέστερο– δίνεται επίσης, εκτός από το κείμενο της εισαγωγής, ένα διπλό γλωσσάριο τεχνικών και καλλιτεχνικών όρων.
Και κάτι καθόλου αυτονόητο, που πρέπει επίσης να σημειωθεί: οι Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης πρόσφεραν με γενναιοδωρία μια εξαιρετική έκδοση. Τι λέτε κι εσείς;
σχόλια