ΑN ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΒΡΟΥΜΕ τον συγγραφέα που έσυρε τον 20ό αιώνα μακριά από τις βεβαιότητες χωρίς κανέναν κρότο, ούτε καν λυγμό, αλλά με έναν ανεπαίσθητο θόρυβο ίδιο με αυτόν που προκαλούσε στο μοναχικό του δωμάτιο ο Γκρέγκορ Σάμσα, αυτός είναι αναμφίβολα ο Φραντς Κάφκα.
Εντοπισμένα στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, τα μικρά σαν διαμάντια κείμενά του που στολίζουν τα σκοτάδια της αβύσσου ‒διηγήματα, ευσύνοπτα, στην πλειονότητά τους, μυθιστορήματα‒ είναι ταυτόχρονα αυτά που αποτυπώνουν τον δυτικό κανόνα, όπως θα έλεγε και ο μεγάλος του αναγνώστης, ο Χάρολντ Μπλουμ, την ίδια στιγμή του τον καταργούν. Ορίζοντας την αγωνία του υπερβατικού που στοιχειώνει αρχαιόθεν τον δυτικό λογοτεχνικό corpus, τα κείμενα του Κάφκα μεταθέτουν τα μεγάλα ερωτήματα από τον υπερφυσικό-θεολογικό παράγοντα στην ίδια την κοινότητα ‒για την ακρίβεια στους τέσσερις τοίχους ενός γραφείου ή ενός σπιτιού‒, καταδεικνύοντας τα κανονιστικά γρανάζια ενός συστήματος που φτιάχτηκε εξαρχής για να εξολοθρεύει ή, έστω, να απειλεί.
Όσο κι αν η Δύση έδειξε να είναι προσηλωμένη στον άνθρωπο, προσπαθώντας μάταια να αναδείξει το μεγαλείο του μέσω της προόδου, με άλλα λόγια να διαμορφώσει το πρότυπο του χειραφετημένου ορθολογιστή, η καφκική ενατένιση του κόσμου ήρθε για να καταργήσει το ψεύτικο κατασκεύασμα, αποκαλύπτοντας όλες του τις ατέλειες.
Είναι, όμως, ο ίδιος ο Κάφκα που τις δύσκολες στιγμές της αποκάλυψης διασώζει τον σκληρό κυκεώνα της ύπαρξης που εξευγενίζεται μέσω της λογοτεχνίας: η οργιώδης φαντασία του καταφέρνει να αδράξει με το πλέον απτό τρόπο τον πιο σκληρό ρεαλισμό ακριβώς γιατί αναδεικνύει ιδανικά τη λογοτεχνία. Συλλαμβάνοντας την αποθεωτική ομορφιά του λόγου, δικαιώνει τελικά τη ζωή ή πετυχαίνει αυτό που ο ίδιος υποστήριζε ότι μπορεί μονάχα η λογοτεχνία, να κόψει σαν τσεκούρι την παγωμένη θάλασσα μέσα μας.
Πώς το καταφέρνει; Εντελώς αντίστροφα από τους υπόλοιπους λογοτέχνες, οι οποίοι συμβολοποιούν το προκείμενο μέσω των χαρακτήρων, επιλέγοντας ανθρωπότυπους που προέρχονται από διαφορετικές εκφραστικές κοινωνικές κατηγορίες, ή καταφεύγουν σε όμορφες λέξεις για να εξωραΐσουν το τρομακτικό. Αντίθετα, στον Κάφκα η λογοτεχνία οφείλει καταρχάς να αποκαλύψει, να μαγέψει, να τραντάξει, να ενθουσιάσει, να ταρακουνήσει και κυρίως να καταδείξει τον εξισωτικό εσμό ενός πλήθους που κατέληξε κυνηγός και ανθρωποφύλακας του ίδιου του του εαυτού, καταργώντας διά παντός το όποιο περιθώριο της πολυπόθητης ελευθερίας.
Όταν ο Κάφκα έγραφε «ένα κλουβί κίνησε να βρει ένα πουλί», ήξερε ότι το ζήτημα δεν είναι το φυλακισμένο πλάσμα αλλά η διαδικασία που το μετατρέπει σε σκλάβο και μετέπειτα σε επικίνδυνο εχθρό (ιδού η προφητική και διορατική πρόσληψη του φασισμού).
«Φοβάμαι ότι δεν είναι απόλυτα κατανοητό τι εννοώ όταν μιλώ για διέξοδο» γράφει σε ένα από τα καίρια διηγήματά του, την Αναφορά σε μια Ακαδημία. «Χρησιμοποιώ τον όρο με την πλέον συνηθισμένη και πλήρη του σημασία. Επίτηδες δεν μιλώ περί ελευθερίας. Δεν εννοώ αυτό το μεγάλο αίσθημα της ελευθερίας προς όλες τις μεριές. Ίσως να το γνώριζα ως πίθηκος και έχω γνωρίσει ανθρώπους που το νοσταλγούν. Όσον αφορά εμένα, όμως, δεν αποζητούσα την ελευθερία, ούτε τότε ούτε τώρα. Παρεμπιπτόντως, στο θέμα της ελευθερίας πλανώνται οι άνθρωποι πολύ συχνά. Κι όπως η ελευθερία ανήκει στα πλέον ευγενή συναισθήματα, έτσι ανήκει και η αντίστοιχη πλάνη στις πλέον υψηλές» (Φραντς Κάφκα, Έρευνες ενός σκύλου και άλλα διηγήματα, μτφρ. Αλεξάνδρα Ρασιδάκη, Πατάκης).
Οργιώδης, ανήμερος και ανίερος, ο Κάφκα χρησιμοποιούσε τα ζώα με έναν τρόπο γοητευτικά υπερβολικό, σχεδόν γαργαντουικό, ως όπλο απέναντι στην τρομακτικά επιθετική διάσταση της πραγματικότητας.
Πίσω απ' όλα τα καίρια αιτήματα του Κάφκα, η κατεξοχήν αγωνία του είναι η ανελλιπής αναζήτηση της ελευθερίας: λεκτική, ατομική, ερωτική. Εκφράζοντας έντονες αντιρρήσεις για τις καλόγνωμες διατυπώσεις των ομοθρήσκων του, διαφοροποιήθηκε εξαρχής από τους κανονισμούς της εβραϊκής θρησκείας, ενώ έδειχνε απόλυτη καχυποψία για τους ομοτέχνους του, προτιμώντας αναφανδόν το θέατρο ως εικονοποιητική έκφραση (σπουδαίες και οι θεατρικές του κριτικές, που περιλαμβάνονται στα ημερολόγιά του).
Το χειρότερο, όμως, για εκείνον ήταν η χαμηλή συνθήκη προσωπικής βελτίωσης που πρόσφερε ένα απαρχαιωμένο εκπαιδευτικό σύστημα, το οποίο μοναδικό σκοπό είχε να ελέγξει και να εξοντώσει ‒ χειρότερα απ' ό,τι οι μηχανισμοί κοινωνικού ελέγχου που πρώτος αυτός αποτύπωσε τόσο εύλογα στον Πύργο και στη Δίκη. Σχεδόν είχε προβλέψει, όπως επιβεβαιώθηκε αργότερα από τις βαθυστόχαστες αναλύσεις των εκφραστών της Σχολής της Φρανκφούρτης, πως η εκπαίδευση, η επιστήμη και η τεχνολογία, όπως έλεγε και ο αγαπημένος του Κρας Κράους απλώς «φτιάχνουν πορτοφόλια από ανθρώπινο δέρμα». Η πρόοδος και η κουλτούρα δεν φάνηκαν, στα μάτια του Κάφκα, εγγυητές ενός καλύτερου τρόπου συμπεριφοράς, ούτε ήταν ικανές να αναστείλουν τη βία.
«Καμία συμμορία, κανένας όχλος σε παροξυσμό δεν δίστασε να κατηφορίσει την οδό Ντεκάρτ» έγραφε ένας έτερος σημαντικός μελετητής του Κάφκα, ο Τζορτζ Στάινερ, επιμένοντας πως μέσα από τους πιο όμορφους αναγεννησιακούς ναούς διακήρυξαν τη βούλησή τους να καταργήσουν τον κόσμο οι οπαδοί κάθε μορφής ολοκληρωτισμού. Ενδεικτικές είναι, στο σημείο αυτό, και οι ταινίες του Παζολίνι.
Γι' αυτό και στον Κάφκα τη θέση του ανίκανου να κατακτήσει την πρόοδο άνθρωπο παίρνουν τα ζώα, τα οποία αναλαμβάνουν τον ρόλο της αλάθητης ποσόστωσης ενός χαμένου ανθρωπισμού, γκρεμισμένου από τις υψηλές προσδοκίες μιας αδιέξοδης βιομηχανικής επανάστασης. Η Γιοζεφίνα του, αυτή η μικροσκοπική ποντικίνα, εκφράζει, μέσα από το τραγούδι της, το χαμένο νόημα της τέχνης που διαφεύγει από τους ψευδεπίγραφους διανοούμενους της εποχής, ενώ ο Γκρέγκορ Σάμσα, ένα τεράστιο μαμούνι, προσπαθεί να ανιχνεύσει τα οικογενειακά και εργασιακά αδιέξοδα μέσα από τους τοίχους του δωματίου του.
Οι διαρκείς μεταμορφώσεις των χαρακτήρων του Κάφκα σε έντομα και ζώα ταυτίζονται έτσι με την ατελεύτητη δύναμη της λογοτεχνίας να εντοπίζει αυτό που ήταν πάντοτε εκεί. Νιώθοντας τη φανερή δύναμη αυτής της εκφραστικής διατύπωσης μέσω των άπειρων δυνατοτήτων που δίνει το ζωικό βασίλειο, έχοντας ενσωματώσει αυτήν τη δύναμη στα όποια συμβολικά μέσα, η γραφή του Κάφκα είναι βαθιά σκεπτικιστική ως προς τον άνθρωπο, αλλά σίγουρη ως προς τους άπειρους τρόπους που έχει για να την εκφράσει.
Από την ώρα που ο Γκρέγκορ Σάμσα του θα ξυπνούσε ένα τεράστιο έντομο –«σας παρακαλώ», έγραφε τότε στον εκδότη του, «σε καμία περίπτωση μην το παραστήσετε με συγκεκριμένο τρόπο στο εξώφυλλο!»‒, ο Κάφκα είχε περάσει στο άλλο στάδιο της αναπαράστασης: η σωματικότητα έφτασε να διαλύεται, αλλά οι άπειροι τρόποι της απέκτησαν άλλη διάσταση, αφού ένα έντομο μπορεί και σκαρφαλώνει στο ταβάνι, παρακολουθεί πιο εύκολα τους πάντες και προσλαμβάνει τα πράγματα σε άλλη διάσταση.
Τα έντομα και τα ζώα του Κάφκα, που είναι οι κατεξοχήν πρωταγωνιστές στις ιστορίες του, διαθέτουν άπειρες δυνατότητες που αψηφούν τους νόμους της βαρύτητας, σαν εκείνες τις λατρεμένες του μαριονέτες του Κλάιστ ‒ πόσες φορές ο Κάφκα δεν τον μνημονεύει στα ημερολόγια του; «Εξάλλου», είπε, «αυτές οι κούκλες έχουν το προνόμιο να αψηφούν τους νόμους της βαρύτητος. Δεν ξέρουν την αδράνεια της ύλης, την ιδιότητα που κατεξοχήν αντιμάχεται τον χορό, γιατί η δύναμη που τις υψώνει στον αέρα είναι μεγαλύτερη από εκείνην που τις καθηλώνει στη γη. (...) Οι κούκλες χρειάζονται το έδαφος όπως τ' αερικά, για να το αγγίζουν και να ξαναζωντανεύουν την ορμή τους πάνω στο στιγμιαίο εμπόδιο» έγραφε στις Μαριονέτες του ο Κλάιστ (μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, Άγρα), δίνοντας το έναυσμα στον Κάφκα.
Δηλαδή, ακροβατούν σαν την ιπτάμενη ποντικίνα του Κάφκα, αποπνέοντας τη ζωώδη και ζωτική ορμή ενός εμπύρετου πάθους ‒ποιος είπε ότι το πάθος απουσιάζει στον Κάφκα;‒, που ωστόσο, όπως επέμενε ο Κούντερα, «δεν αποκαλύπτει τη σεξουαλικότητα σαν πεδίο δράσης προορισμένο για τον στενό κύκλο των "λιμπερτίνων" (όπως στον 18ο αιώνα) αλλά σαν αυτονόητη και συνάμα θεμελιώδη πραγματικότητα της ζωής του καθενός».
Οργιώδης, ανήμερος και ανίερος, ο Κάφκα χρησιμοποιούσε τα ζώα με έναν τρόπο γοητευτικά υπερβολικό, σχεδόν γαργαντουικό, ως όπλο απέναντι στην τρομακτικά επιθετική διάσταση της πραγματικότητας. Κάποιες φορές το «ζωώδες» χιούμορ του φαντάζει υπερβολικό, άλλοτε πάλι μοιάζει με το αντίστοιχο συμβολικό χιούμορ που συναντάμε στις παραβολές, σε αυτές τις προφορικές εβραϊκές ιστορίες που συνήθιζαν να διαβάζουν και να αφηγούνται γύρω από το τραπέζι ή, έστω, στους δικούς μας μύθους του Αισώπου, χωρίς, ωστόσο, καμία διάθεση διδακτισμού.
Για το γκροτέσκο χιούμορ του Φραντς Κάφκα έχουν, άλλωστε, μιλήσει ο Μίλαν Κούντερα, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν αλλά και ο Καμπρέρα Ινφάντε ‒ σε αυτό αναφέρεται, υπερτονίζοντας την ικανότητά του να καθιστά το αστείο ταυτόχρονα εντελώς τρομακτικό ο Χουάν Χοσέ Μίγιας στον πρόλογό της Μεταμόρφωσης των εκδόσεων Πατάκη. Αυτό το εβραϊκό, όπως το έλεγε, χιούμορ επικαλείται ο Φίλιπ Ροθ, γνωρίζοντας τις μυστικιστικές απαρχές του.
Τολμηρό, ενίοτε απεχθές ‒πόσο υπέροχα γελοία είναι η σκηνή με τον έρωτα που κάνουν ο Κ. με τη Φρίντα στο τρίτο κεφάλαιο του Πύργου, ανάμεσα στη χυμένη μπίρα!‒, αποπνέει μια απίστευτη σεξουαλική ελευθερία που επανερχόταν στα γραπτά του Κάφκα, αλλά παρέμενε για χρόνια λογοκριμένη από τον συντηρητικό φίλο του Μαξ Μπροντ.
Αυτή η ελευθεριότητα διακρίνεται εξ ολοκλήρου στα όνειρά του, τα οποία κυκλοφορούν, επιτέλους μη λογοκριμένα, στο ευρύ κοινό και ανιχνεύονται σε μια σειρά από αποσπάσματα: από τις πιο παραστατικές περιγραφές είναι η πραγματική-ονειρική διάσταση που δίνει ο Κάφκα στο πορνείο, πάντα με τη δέουσα χιουμοριστική διάσταση:
«Το τελευταίο δωμάτιο όλων των διαμερισμάτων ήταν επίσης πορνείο, και εδώ παρέμεινα. (...). Αν κρίνω από το φως στο δωμάτιο αυτό, η οροφή του ήταν όπως και στα υπόλοιπα δωμάτια. Εγώ ασχολήθηκα κυρίως με την πόρνη που είχε κρεμασμένο το κεφάλι της έξω, ο Μαξ με εκείνη που ξάπλωνε στα αριστερά της. Ψηλάφησα τα πόδια της και κατέληξα να πιέζω ρυθμικά τους μηρούς της. Η ευχαρίστησή μου ήταν τόση, που μου έκανε εντύπωση ότι δεν χρέωναν τίποτα για τη διασκέδασή αυτή, που ήταν, όπως μου φαινόταν η ωραιότερη. Ήμουν πεπεισμένος ότι εξαπατούσα εγώ και μόνο εγώ, τον κόσμο όλο. (...) Εδώ διαδραματίστηκε και η κωμική σκηνή κατά την οποία ένας άνδρας, τον οποίο ο Μαξ κι εγώ είχαμε λόγο να φοβόμαστε, έφυγε, έπειτα ανέβηκε τη σκάλα, με πλησίασε, κι ενώ ο Μαξ κι εγώ περιμέναμε όλο αγωνία κάποια φριχτή απειλή, μου έκανε μια γελοία απλοϊκή ερώτηση. Μετά στεκόμουν εκεί και παρακολουθούσα τον Μαξ, που άφοβα καθόταν χάμω, κάπου αριστερά σ' εκείνο το μέρος, και έτρωγε μια παχύρρευστη κοτόσουπα, στην οποία προεξείχαν οι πατάτες σαν χοντρές σφαίρες, ιδίως μία. Την έλιωσε με το κουτάλι, ίσως και με δυο κουτάλια μέσα στη σούπα ή και την έσπρωχνε μόνο πέρα δώθε». (Franz Kafka, Όνειρα, πρόλογος-μετάφραση: Αλεξάνδρα Ρασιδάκη, Άγρα).
Αντίστοιχα περιστατικά, όπου το κωμικό εναλλάσσεται με το ευτράπελο, ακόμα και με το χυδαίο, υπάρχουν διάσπαρτα στα όνειρα, όπως και στα διηγήματά του, σε έναν συνδυασμό εξωτερικών περιγραφών και εκρηκτικής εσωτερικότητας, την οποία αποκαλύπτει μονάχα η εξομολογητική δύναμη της λογοτεχνίας. Η καλλιέργεια του εσωτερικού λόγου του Κάφκα καταργεί, εσκεμμένα, μέσω του χιούμορ τους όποιους ψυχολογισμούς και αναφέρεται στην καλλιέργεια μιας μοναξιάς που αγγίζει ταυτόχρονα την παθολογία και τη δημιουργικότητα (επιρροές βλέπουμε διάσπαρτες από την εσωστρέφεια του Κλάιστ, το μοναχικό δωμάτιο του Κίρκεργκορ, τις μοναχικές περιπλανήσεις του Νίτσε, τα προσωπικά αδιέξοδα του Φλομπέρ).
Άλλωστε, στο σύμπαν του Κάφκα δεν χωρούν πολλοί καλεσμένοι, μόνο εισβολείς. Αν, λοιπόν, στην Εδέμ των απανταχού θρήσκων οι πιστοί προχωρούν μονάχα σε κοπάδια, στο αυτοαναφορικά μοναχικό σύμπαν του Κάφκα τη θέση του Θεού κατέχει ο απελπισμένος εαυτός που ειρωνεύεται ακόμα και τη στιγμή του δικού του τέλους. Όπου το σώμα και η ψυχή ασθενούν ‒και στον Κάφκα ασθενούν συνέχεια‒, η έκφραση μέσω της λογοτεχνίας είναι η μόνη οδός προς την προσωπική αξιοπρέπεια και την ελπίδα («Είμαι όλος λογοτεχνία», έγραφε ο ίδιος για τον εαυτό του). Πρόκειται για μια μοναξιά η οποία τον μετέτρεψε σε ευκαιριακό μισάνθρωπο, συνδέεται με την προσωπική του αγωνία για την αλήθεια και τη δύναμη των σχέσεων, είναι βιωμένη μέχρι το μεδούλι και αποτυπώνεται με τον πλέον εμφανή και εκφραστικό τρόπο στα γράμματα και τα ημερολόγια.
Δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτά έδωσε έμφαση ο σπουδαίος κριτικός λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ, επιμένοντας πως είναι τα κατεξοχήν αριστουργηματικά κείμενα του Κάφκα και υποστηρίζοντας, σε αντίθεση με τον κορυφαίο του μελετητή Ρίτσι Ρόμπερτσον, πως ο Κάφκα δεν εξέφραζε το πνεύμα της εποχής αλλά τον εαυτό του. Είδε τι σήμαινε αλλοτρίωση των σχέσεων και κοινωνικά αδιέξοδα και φώναζε κόντρα σε μια κοινωνία που επέμενε να βλέπει τα πάντα από απόσταση. Μια ματιά στην επιστολή προς τη Μίλενα, την οποία επιλέγει και ο Μπλουμ ως ένα «από τα πιο δραστικά κείμενα του αιώνα μας», επιβεβαιώνει, άλλωστε, με τρόπο τραγικά προφητικό την απόσταση των σωμάτων που βιώνουμε, λόγω πανδημίας, στις μέρες μας και την απόγνωση για ένα μέλλον όπου η τεχνολογία απλώς θα έχει καταδείξει τη θανατερή και όχι απελευθερωτική της δύναμη:
«Μπορεί κανείς να σκεφθεί έναν άνθρωπο μακριά του και να αγγίξει έναν άνθρωπο δίπλα του ‒ όλα τα άλλα ξεπερνούν τις ανθρώπινες δυνάμεις. Μα το να γράφει κανείς γράμματα είναι σαν να ξεγυμνώνεται μπροστά από τα φαντάσματα, που περιμένουν με βουλιμία. Τα γραμμένα φιλιά δεν φτάνουνε ποτέ στον προορισμό τους, τα φαντάσματα τα ρουφάνε στον δρόμο επάνω. Και μ' αυτόν τον τρόπο πολλαπλασιάζονται όσο δεν μπορεί να φανταστεί κανείς. Η ανθρωπότητα το αναγνωρίζει και αγωνίζεται ενάντια σ' αυτή την πραγματικότητα. Για να εξουδετερώσει την παρουσία των φαντασμάτων ανάμεσα στους ανθρώπους και να εξασφαλίσει τη φυσική επικοινωνία, την ηρεμία των ψυχών, ανακάλυψε το τρένο, το αυτοκίνητο, το αεροπλάνο, μα όλα αυτά δεν βοηθάνε σε τίποτε, είναι εφευρέσεις που έγιναν αφού είχε αρχίσει η πτώση: οι αντίπαλοί είναι πολύ πιο ήρεμοι και ισχυροί: ανακάλυψαν μετά το ταχυδρομείο, τον τηλέγραφο, τον ασύρματο. Τα πνεύματα δεν πρόκειται να πεθάνουν της πείνας, εμείς όμως θα σβήσουμε». (Φραντς Κάφκα, Γράμματα στη Μίλενα, μτφρ. Ευάγγελος Αρχ. Αντώναρος, Πάπυρος)
ΑΓΟΡΑΣΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΜΕ ΕΚΠΤΩΣΗ ΕΔΩ
To άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
