«Κόψε ταχύτητα», λέω στον φίλο που οδηγεί –ας τον πούμε Δ.–, κι εκείνος αφήνει το γκάζι. Ύστερα λέω: «Κοίτα δεξιά». Ο Δ., γέρνοντας ελαφρώς μπρος, στρέφει το κεφάλι, κι έπειτα, ενώ με την άκρη του ματιού του προσέχει τον δρόμο, σμίγει απορημένος τα φρύδια. Δεξιά μας στέκει ετοιμόρροπη μια διώροφη αγροικία, ένα ερείπιο πνιγμένο στους κισσούς, μισοκρυμμένο απ’ τα κλαδιά ενός πλατάνου. «Εδώ γυρίστηκε ο Μακεδονικός γάμος του Τάκη Κανελλόπουλου», λέω περήφανα. Ο Δ., καθώς το αγροτόσπιτο γλιστρά πίσω μας, ενώ παίρνουμε τη στροφή που θα μας οδηγήσει στο βουνό, στο φαράγγι, για να δροσιστούμε στις βάθρες μεσημέρι Ιουλίου, δεν απαντά. «Είδες τη σκάλα;» ρωτάω. «Αυτήν ανεβαίνει το βράδυ της παραμονής του γάμου η νύφη μ’ ένα αγοράκι, για να γεννήσει αγόρια. Το παιδί είναι ο Λ.Κ., μένει απέναντι απ’ το σπίτι μου. Δεν μιλιούνται με τον πατέρα μου, είναι τσακωμένοι χρόνια». «Εδώ στρίβω;» ρωτάει ο Δ. «Ναι», λέω. «Αριστερά για τον περιφερειακό». Επιμένω: «Δεν έχεις δει την ταινία;». «Δεν έτυχε», σηκώνει τους ώμους ο Δ. «Βασικά, δεν έχω ιδέα τι λες. Σκάω απ’ τη ζέστη, θέλω να πέσω στο νερό».
Αυτή η σκηνή έχει επαναληφθεί πολλές φορές, επί συναπτά καλοκαίρια, με φίλους που έρχονται για να περάσουν, φιλοξενούμενοι στο πατρικό μου, λίγες μέρες διακοπών στο Βελβεντό. Οι περισσότεροι είναι πάνω κάτω συνομήλικοί μου, άνθρωποι λίγο πολύ φιλότεχνοι· κι όμως, ο τίτλος της ταινίας δεν τους λέει πολλά – ορισμένοι δεν έχουν καν ακουστά τον σκηνοθέτη. Για μας, ωστόσο, τις λίγες χιλιάδες ανθρώπων που από το 1960, χρονιά που ο Κανελλόπουλος γύρισε στο Βελβεντό τον Μακεδονικό γάμο, μεγαλώσαμε σ’ αυτό το κεφαλοχώρι της Κοζάνης, τα είκοσι τέσσερα λεπτά της ταινίας είναι υποχρεωτική ύλη πατριδογνωσίας: μας τα δείχνουν στο δημοτικό και μας τα δείχνουν στο γυμνάσιο· αρκετοί από τους συμμετέχοντες –συγγενείς της νύφης και του γαμπρού, μπράτιμοι και μπρατίμισσες– πίνουν ακόμα τον καφέ τους στην πλατεία· το παιδομάνι που οργώνει τα σοκάκια σ’ όλη την ταινία έχει σήμερα την ηλικία των γονιών μου· όλοι ξέρουν κάποιον που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο εμφανίζεται σε κάποια σκηνή, κι οι πιο ηλικιωμένοι ευχαρίστως θα θυμηθούν κάποιο περιστατικό από το γύρισμα. Ο Μακεδονικός γάμος ανήκει στη μυθολογία του χωριού. «Κι είδες τι γράφει στην αρχή;» θα σε ρωτήσουν με νόημα. «“Η ταινία αφιερώνεται στον θαυμάσιο και αγαπημένο κόσμο του Βελβενδού”». Ο τοπικισμός τους τρέφεται· δεν τους απασχολεί, δεν τους ενδιαφέρει καν να μάθουν ότι ο Γάμος είναι η ιδρυτική πράξη του ελληνικού ντοκιμαντέρ και ότι η εμβληματική αυτή ταινία, που εν μια νυκτί εδραίωσε τον νεαρό σκηνοθέτη της, δεν αποτελεί καταγραφή των εθίμων του τόπου αλλά ένα μελαγχολικό ποίημα για τη χθόνια, παγανιστική αψάδα της φύσης, μια ελεγεία για τον αποχωρισμό μιας νύφης που σαν την Περσεφόνη κατεβαίνει στη γη για να θαφτεί παντοτινά.
Πέρσι, καλοκαίρι του 2022, αφού περάσαμε το έρημο σπίτι ανεβαίνοντας προς το φαράγγι, είπα στον φίλο που οδηγούσε – ας τον αποκαλέσουμε Κ.: «Είναι μια σκηνή στην ταινία που δέκα-δώδεκα γριές τραγουδούν χορεύοντας έναν πολεμικό χορό, κι είναι λες και βγήκαν απ’ το χώμα. Είναι», πρόσθεσα ελαφρώς θεατρικά, «σαν τα δόντια του δράκου που έσπειρε ο Ιάσονας και φύτρωσαν πολεμιστές». Ο Κ., χωρίς να πάρει το βλέμμα απ’ τον δρόμο, ένευσε βαριεστημένα. Ύστερα είπα: «Ο Μακεδονικός γάμος ήταν η έμπνευση για τη Βληχή που έκανε φέτος ο Λάνθιμος». Ο Κ. γύρισε: «Ο Λάνθιμος;», είπε, «Σοβαρά;».
***
Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς ψύχραιμα για τον Κανελλόπουλο. Θα περίμενε κανείς ότι σαράντα και πλέον χρόνια μετά τη Σόνια (1980), την τελευταία του ταινία, και περισσότερα από εξήντα μετά τον Μακεδονικό γάμο, θα ήταν εύκολο να αποτιμηθεί νηφάλια το έργο του. Αλλά δεν είναι. Κι ο λόγος είναι ότι το όνομα και η περίπτωσή του, που γέννησαν εξαρχής ισχυρά πάθη –κατ’ αναλογία των παθών που καταδιώκουν τους ήρωές του, ιδίως τις ηρωίδες του–, διαμεσολαβούνται από δύο ασύμβατες μεταξύ τους μυθολογίες. Όποιος θέλει να προσεγγίσει ψύχραιμα τις τρεις μικρού μήκους και τις επτά μεγάλου μήκους ταινίες του και να σταθμίσει το αποτύπωμά του στην ελληνική κινηματογραφία πρέπει, για να θυμηθούμε τον Ιάσονα, να περάσει ανάμεσά τους σαν από συμπληγάδες.
Η πρώτη από τις δύο θεωρήσεις, αυτή που έχει κατά κύριο λόγο σφραγίσει την πρόσληψη του έργου του, λέει πάνω κάτω το εξής: ότι ο Κανελλόπουλος, έπειτα από το εκθαμβωτικό του ντεμπούτο με τον Μακεδονικό γάμο, κι αφού γύρισε δύο σημαντικές και διαφορετικές μεταξύ τους ταινίες μυθοπλασίας (τον Ουρανό το 1962 και την Εκδρομή το 1966) και συνέχισε με μια ακόμα αξιοσημείωτη ταινία με την οποία εμπλούτισε το αισθητικό του λεξιλόγιο (την Παρένθεση το 1968), έκλεισε πρόωρα, σε λιγότερο από μια δεκαετία, τον δημιουργικό του κύκλο· κι ότι κατόπιν, στις τέσσερις ταινίες που ακολούθησαν, από την Τελευταία άνοιξη του 1972 ως τη Σόνια, αυτοδαπανήθηκε ραγδαία, κατά τρόπο σχεδόν τραγικό μέσα στην εκζήτηση που ολοένα και τον απέκλειε απ’ ό,τι γνήσια δημιουργικό είχε μέχρι πρότινος επιδείξει, συρρικνώνοντας την καλλιτεχνική του πρόταση σε όλο και λιγότερα μοτίβα, όλο και λιγότερους τόνους, ως την πλήρη εξάντληση που εύλογα τον οδήγησε στο περιθώριο – αν δεν δικαιολογούσε και τη χλεύη με την οποία αντιμετωπίστηκε.
Το δεύτερο σχήμα πρόσληψης, που συγκέντρωνε λιγοστούς φίλους τις δεκαετίες του ’70 και του ’80, την εποχή δηλαδή της απαξίωσης του σκηνοθέτη, αλλά απέκτησε πολλούς υποστηρικτές μετά τον αδόκητο θάνατό του το 1990 σε ηλικία μόλις 57 ετών, ισχυρίζεται τα εξής: ότι ο Κανελλόπουλος υπήρξε εξαρχής ένας ριζοσπάστης δημιουργός, όχι απλώς προπομπός του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου αλλά ο γενάρχης των ανεξάρτητων σκηνοθετών στη χώρα μας, ένας καλλιτέχνης αδέσμευτος που διαφοροποιήθηκε από τις τάσεις της εποχής του –από τον δημοφιλή κινηματογράφο του ’60 κι από τον ρηχά πολιτικό κινηματογράφο του ’70– προκειμένου να καλλιεργήσει ένα αυστηρά προσωπικό, δίχως προγόνους και επιγόνους, ιδίωμα, το οποίο εκλέπτυνε και εμβάθυνε μέχρι το τέλος και που, ακόμα κι αν δεχτούμε ότι το ύστερο έργο του υπολείπεται σε σφρίγος, θα πρέπει να του πιστωθεί η τόλμη και κυρίως η ακεραιότητα που οφείλουν να χαρακτηρίζουν τον «αληθινό» καλλιτέχνη· κι ότι, επιπλέον, ως προσωπικότητα υπήρξε «αθεράπευτα ρομαντικός», ευαίσθητος, αισθαντικός, κάτι σαν άκακος αμνός που, παρά την πικρία του, δεχόταν αδιαμαρτύρητα τα ραπίσματα ενός κόσμου ανάξιου να τον εκτιμήσει˙ κι έτσι έφυγε λησμονημένος, ενώ η δικαίωση του έργου του ως συνόλου πια και όχι κατά ένα μέρος μόνο, που ούτως ή άλλως δεν μπορεί παρά να έρθει από τους λίγους που είναι σε θέση να το αναγνωρίσουν, είναι θέμα χρόνου.
***
Απ’ όταν πρωτοείδα την Εκδρομή και την Παρένθεση, και παρακολουθώντας αργότερα τις ταινίες του της δεκαετίας του ’70, είχα την αίσθηση ότι στο έργο του Κανελλόπουλου πνέει ένας αέρας ομοερωτισμού. Ομολογώ ότι δεν έχω συναντήσει αυτή τη θέση στη βιβλιογραφία, ο δε Κωνσταντίνος Κυριακός, που υπογράφει την πληρέστερη έως σήμερα μελέτη γύρω από το κουίρ στοιχείο στην ελληνική κινηματογραφία (Επιθυμίες και πολιτική: η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου 1924-2016, Αιγόκερως 2017), μνημονεύει μόνο φευγαλέα τον σκηνοθέτη, περιλαμβάνοντας όλες κι όλες δύο αναφορές σε έναν πυκνό τόμο 438 σελίδων· είμαι βέβαιος, ωστόσο, ότι ορισμένοι θα συμφωνήσουν πως, τουλάχιστον από την Εκδρομή και μετά, κρίσιμες παράμετροι του έργου του Κανελλόπουλου, αισθητικά και θεματικά, εγγράφονται στο πεδίο όπου έχουμε συνηθίσει να ενοικεί το αρσενικό ομοερωτικό βλέμμα.
Πρώτα απ’ όλα είναι η γυναίκα – η διάχυτη, υπέρμετρη λατρεία προς το θηλυκό στοιχείο: με εξαίρεση τις τρεις σπονδυλωτές και περισσότερο ή λιγότερο πολυπρόσωπες ταινίες του, δηλαδή τον Ουρανό, την Τελευταία άνοιξη και το Χρονικό μιας Κυριακής (όπου κι εκεί η θηλυκή παρουσία είναι έντονη), όλες του οι ταινίες στρέφονται γύρω από το πάθος μιας γυναίκας ή το πάθος για μια γυναίκα – πάθος σαρωτικό, που καταλήγει συνήθως στον θάνατο. Η γυναίκα κατέχει πρωταρχικό ρόλο στον Κανελλόπουλο με τον τρόπο που κατέχει πρωταρχικό ρόλο στον Λόρκα: γυναίκες μοιραίες, παθιασμένες, δοτικές, αλλά ταυτόχρονα με κάτι σκληρό στην όψη τους· γυναίκες που ο φακός καδράρει από πολύ κοντά, ασφυκτικά, γυναίκες δραματικές, που υποφέρουν, που πλημμυρίζουν από συναίσθημα. Η Λίλυ Παπαγιάννη, η Αλεξάνδρα Λαδικού, η Αιμιλία Υψηλάντη, όλες τους έχουν κάτι το φετιχιστικό μπρος στον φακό του Κανελλόπουλου, που, έτσι καθώς τις συλλαμβάνει πάντα σε οριακές στιγμές –σε έξαψη ή βουβή θλίψη–, θυμίζουν εξώφυλλα από 45άρια των Smiths. Κι ύστερα είναι η σκηνογραφία των στρατιωτών και των στολών και οι τραχείς αρσενικοί –«τ’ αδέρφια μας με τα όμορφα καστανά μάτια», όπως έγραφε ο Ηλίας Πετρόπουλος για τον Ουρανό– που θα προδώσουν καθήκον και πατρίδα, που θα συρθούν στη λάσπη για τα μάτια μιας γυναίκας. Κι είναι ακόμα, κυρίως από την Παρένθεση και μετά, ο ολοένα εντονότερος ρόλος της μουσικής επένδυσης, που όχι σπάνια γεννά στον θεατή την αίσθηση ότι παρακολουθεί μιούζικαλ, και που επιτονίζει ένα ακόμα στοιχείο που συνδέεται συχνά με το κουίρ βλέμμα: το ακραίο στιλιζάρισμα, που ως αισθητικός τρόπος ανιχνεύεται μεν στο έργο του Κανελλόπουλου ήδη από τον Μακεδονικό γάμο, όσο όμως παραμένει μετριασμένο και σε συνομιλία με ένα λίγο πολύ ρεαλιστικό κλίμα προσθέτει στο αποτέλεσμα, αλλά από τη στιγμή που σταδιακά αποχαλινώνεται, αρχής γενομένης από την Παρένθεση, φτάνει σε επίπεδα που γειτνιάζουν με το κωμικό – κι εδώ αγγίζουμε σχεδόν το καμπ.
Αμαρτία εξομολογουμένη ουκ έστιν αμαρτία – το λέω γιατί, πραγματικά, δεν θα μπορούσα να έχω πέσει περισσότερο έξω: με τα παραπάνω κατά νου, ήμουν βέβαιος για χρόνια, προτού ψάξω περισσότερα για τη ζωή του και σε μια εποχή που οι πηγές δεν ήταν τόσο εύκολα προσβάσιμες, ότι ο Κανελλόπουλος ήταν ομοφυλόφιλος. Ασφαλώς, η παρεξήγηση λύθηκε μόλις άρχισα να σκαλίζω τη βιογραφία του: ο Κανελλόπουλος ερωτευόταν τη μια γυναίκα μετά την άλλη, και μάλιστα, όπως μαρτυρούν φίλοι του, καυχιόταν για τη γοητεία του. Παραλίγο, ωστόσο, να προλάβω να διασπείρω ψευδείς ειδήσεις: το 2009 οι My Wet Calvin, μια μπάντα που εκτιμούσα και που τα μέλη της γνώριζα προσωπικά, μου ζήτησαν να γράψω ένα διήγημα που θα τυπωνόταν στο εσώφυλλο ενός σινγκλ τους. Τους έστειλα μια ιστορία με ήρωα έναν νεαρό Βελβεντινό, με τον οποίον ο Κανελλόπουλος, την εποχή που γύριζε τον Μακεδονικό γάμο, γνωρίζεται και κάνει έρωτα σ’ έναν αχυρώνα. Ευτυχώς, το σινγκλ δεν κυκλοφόρησε ποτέ και το διήγημα έμεινε στο συρτάρι μου – όπου και θα παραμείνει.
***
Η ευτυχέστερη –αν όχι και η μοναδική– απόπειρα να ξεπεραστεί το δίπολο που παραδοσιακά καθόρισε την πρόσληψη του Κανελλόπουλου έγινε μόλις πριν από μια πενταετία. Το 2018 η Παναγιώτα Μήνη, αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας του Κινηματογράφου στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης, εξέδωσε τη μελέτη Η κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης: ο μοντερνισμός του Τάκη Κανελλόπουλου (ΜΙΕΤ). Πρόκειται για μια μονογραφία σχεδόν 450 σελίδων, καρπό επίμοχθης έρευνας, που αποτελεί την πρώτη με επιστημονικούς όρους προσέγγιση του έργου του Κανελλόπουλου. Η μελέτη της Μήνη είναι το πολυτιμότερο εργαλείο για όποιον ενδιαφέρεται για την περίπτωση του Κανελλόπουλου. Η συγγραφέας, αντλώντας και από τις δυο σχολές σκέψης γύρω από τον σκηνοθέτη, παρακολουθεί νηφάλια την εκτύλιξη του έργου του και την υποδοχή του από την κριτική, ανιχνεύοντας τις οφειλές του όχι μόνο στην κινηματογραφική παράδοση αλλά και σε άλλες τέχνες (τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική), και επισημαίνοντας τη συνομιλία του με το πνευματικό κλίμα της γενέτειράς του Θεσσαλονίκης, την πολιτικοκοινωνική συνθήκη και τα αισθητικά ρεύματα από τα οποία αρδεύτηκε – από τον σοβιετικό και τον ανατολικοευρωπαϊκό κινηματογράφο την εποχή του Μακεδονικού γάμου, της Θάσου και του Ουρανού κι από τον Ρενέ και τον Αντονιόνι από την Εκδρομή και εντεύθεν. Παρουσιάζοντας διεξοδικά αυτή τη συνομιλία, η μελέτη, ανάμεσα σε όσα άλλα κομίζει για τον Κανελλόπουλο, αποδομεί πειστικά την, ούτως ή άλλως συναισθηματικής κοπής, θέση περί εν κενώ ανάδυσης του έργου του και της συνακόλουθα «μοναχικής» πορείας του, άποψη που υποστηρίζουν πολλοί θιασώτες του.
Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι η συγγραφέας δεν κρύβει τον θαυμασμό της για τον σκηνοθέτη, στον επίλογο δε της μελέτης τον δηλώνει ρητά. Εύλογα, αυτή η αφετηρία επηρεάζει το ερμηνευτικό της σχήμα. Η βασική θέση της Μήνη, την οποίο επιχειρεί να τεκμηριώσει με εκτενείς αναφορές στη φιλμογραφία Ευρωπαίων σκηνοθετών και σε συγκεκριμένα, ανάλογα με την υπό εξέταση ταινία του Κανελλόπουλου, λογοτεχνικά και εικαστικά έργα, είναι το εξής: ότι η περίοδος του Κανελλόπουλου που εγκαινιάζεται με την Τελευταία άνοιξη και φτάνει ως το τέλος της κινηματογραφικής του διαδρομής δεν είναι, όπως υποστηρίζει η κυρίαρχη άποψη, περίοδος αναμασήματος κατακτημένων τρόπων και εκζήτησης, αλλά συνειδητή στρατηγική εκ μέρους του, κατ’ αναλογία προς την πορεία άλλων σημαντικών σκηνοθετών, όπως ο Αντονιόνι.
Η λέξη-κλειδί για τη συγγραφέα είναι η «αυτοαναφορικότητα», την οποία προτείνει αντί της «επανάληψης» της κυρίαρχης προσέγγισης. Γνώμη μας είναι ότι, υπό το πρίσμα της «αυτοαναφορικότητας» διά του οποίου εξετάζει τον ύστερο Κανελλόπουλο, η συγγραφέας τείνει να δικαιολογήσει αδυναμίες, οι οποίες, παρότι είναι ανεπίτρεπτο να γίνονται αντικείμενο ειρωνείας, δεν είναι δυνατόν να υποβαθμίζονται. Όταν ο «Αμάραντος» ακούγεται στον Ουρανό, η μελαγχολία (και δι’ αυτής το αίσθημα απέναντι στον πόλεμο) υποβάλλεται˙ όταν ακούγεται στην Τελευταία άνοιξη, εκβιάζεται. Κι όταν τις αποβάθρες και τις αμαξοστοιχίες, το τραπεζάκι στο κύμα, τα τριαντάφυλλα, τα γραμμόφωνα, τα μακριά φορέματα, τα γκρο πλάνα, την εκτός κάδρου αφήγηση, την έντονη παρουσία της λυρικής μουσικής υπόκρουσης, τη δίψα για απόδραση, τον καταδικασμένο έρωτα, την αναπόληση του ευτυχούς παρελθόντος –τα κύρια, δηλαδή, αισθητικά και θεματικά μοτίβα του σκηνοθέτη– τα συναντάμε στην Εκδρομή, η πρόταση του Κανελλόπουλου είναι δραστική˙ στη νιοστή επανάληψή τους στο Ρομαντικό σημείωμα, δεν είναι. Αναρωτιέται επομένως κανείς πόσο πειστική ηχεί η υπόθεση περί «αυτοαναφορικότητας» ως μοντερνιστικού γνωρίσματος έργων που δύσκολα μπορούν να παραβληθούν με την πλούσια μήτρα –τον Μακεδονικό γάμο, τον Ουρανό, την Εκδρομή και την Παρένθεση– απ’ όπου βλάστησαν.
***
Αλλά δεν είναι μόνο οι γυναίκες του Κανελλόπουλου. Στη μνήμη χαράσσονται και μορφές ανδρών. Είναι ο γενειοφόρος τραυματιοφορέας στο πρώτο επεισόδιο του πολέμου στον Ουρανό, έντρομος και κατάκοπος, με την ψιλή φωνή και όψη διανοούμενου κατοπινών εποχών («Αυτοί που κάνουνε τον πόλεμο το ’χουν δει τούτο δω; Αυτή την ερημιά;»). Είναι, πάλι στον Ουρανό, η αλαφροΐσκιωτη –μες στον ζόφο– φιγούρα του ταχυδρόμου κι εκείνη του στριφνού λοχία, που θα χάσει τη ζωή του και, μετά θάνατον, τα άρβυλά του (βουβά κλαίει ο στρατιώτης που θα τα φορέσει αντικαθιστώντας τα τρύπια δικά του). Είναι ο Άγγελος Αντωνόπουλος ως υπολοχαγός στην Εκδρομή, καλόβουλος, ανύποπτος και πράος «σαν ήρωας του Βενέζη», όπως σχολιάζει ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος.
Προσωπικά, όμως, στέκομαι σε δύο μορφές, που συγκαταλέγω στις πιο αξιομνημόνευτες ανδρικές φιγούρες στον ελληνικό κινηματογράφο του ’60. Η πρώτη είναι ο Σταύρος Τορνές ως λοχίας κατά την υποχώρηση στον Ουρανό – τον βλέπουμε φευγαλέα και νωρίτερα, στο επεισόδιο του ταχυδρόμου, όταν πρόσχαρος, με το τσιγάρο στα χείλη, μοιράζει πατρικά τα γράμματα στον λόχο του. Δυο μέτρα άντρας, πρόσωπο μακρουλό, γωνιώδη πεταχτά αυτιά, ομορφάσχημος –ίδιος ο Τζον Στάινμπεκ στα νιάτα του– και απέραντα γλυκός πίσω από την τραχύτητά του καθώς πασχίζει να συνεφέρει τον επίδοξο αυτόχειρα Στράτο. Κι ύστερα, στη δεύτερη απόπειρά του να τον παρηγορήσει, να αποτρέψει ό,τι μέσα του μάλλον υποψιάζεται, η τρυφερότητα και η λύπη του δεν κρύβονται – μα και πάλι ίσα που διαγράφονται (σ’ αυτή τη συναισθηματική ιδιοσυχνότητα δεν εκπέμπει, άλλωστε, ολόκληρη η ταινία;). Η αυτοκτονία του Στράτου είναι αναπόφευκτη ίνα πληρωθεί το ρηθέν, το άτυπο λαϊτμοτίφ του Ουρανού: «Καημένη πατρίδα…». Κυρίως, όμως, κρατώ στον νου μου τη φιγούρα του Κώστα Καραγιώργη –κι αυτός λοχίας, κι αυτός Στράτος– στην Εκδρομή. Δεν περισσεύει να ειπωθεί: η Εκδρομή, κι έχω την αίσθηση πως επ’ αυτού επικριτές και θαυμαστές ομονοούν, είναι η καλύτερη στιγμή του Κανελλόπουλου, μια ταινία που, όπως κι ο Ουρανός, δικαιούται μια θέση ανάμεσα στις αρτιότερες ευρωπαϊκές ταινίες της εποχής της.
Η Εκδρομή αφηγείται μια αρχετυπική ιστορία παράνομου έρωτα με όρους που συναιρούν το λαϊκό μελόδραμα με τη νεοτερική γλώσσα του γαλλικού και ιταλικού κινηματογράφου των αρχών του ’60, με τον οποίο συνομιλεί σχεδόν σε συγχρονία και επί ίσοις όροις. Στον καμβά της Εκδρομής συνυφαίνονται ακόμη στοιχεία γουέστερν και ταινίας καταδίωξης, ενώ οι αμφίθυμοι, αμφίσημοι εραστές κερδίζουν εξαρχής τον θεατή. Είναι απορίας άξιον, και οπωσδήποτε στενόχωρο και ενδεικτικό της ανωριμότητας των Ελλήνων θεατών εκείνη την εποχή, ότι εισπρακτικά η ταινία απέτυχε. Ο Καραγιώργης, σβέλτος και ύπουλος σαν νυφίτσα, παίζοντας πρωτίστως με το βλέμμα, με τις συσπάσεις του προσώπου και με νεύματα, σμιλεύει έναν χαρακτήρα γνήσια λοξό και άρα επικίνδυνο, που εντός του σιγοκαίει μια μοχθηρή φλόγα έτοιμη να κάψει το σύμπαν – ώσπου το καίει. Το ανεπαίσθητο μειδίαμά του τη στιγμή που, λίγο πριν το φινάλε, αντιλαμβάνεται ότι περικυκλώθηκε, εντυπώνεται στη μνήμη περίπου όπως το χαμόγελο της Τζιουλέτα Μασίνα καθώς τελειώνουν οι Νύχτες της Καμπίρια. Ενώ παρακολουθούσα την Εκδρομή, αναρωτιόμουν ποιος είν’ αυτός ο ηθοποιός. Ψάχνοντας έπειτα διαπίστωσα τι μου θύμιζε: τον είχα δει ως παιδί στην τηλεόραση σε πλήθος τριτοκλασάτες ταινίες της θλιβερής εποχής της πρόσκαιρης αναβίωσης του εμπορικού σινεμά στις αρχές του ’80, και βέβαια σε βιντεοταινίες. Σταχυολογώ τίτλους: Εγώ και το πουλί μου, Οι Πόντιοι, The Κόπανοι, Το παίζω και πολύ άντρας, Η κόμπρα από τα Γιάννενα, Η Μαντόνα απ’ τα Πετράλωνα, Οι μπάτσοι πουλάνε την ηρωίνη. Νωρίτερα, διαβάζω, τη δεκαετία του ’70, συμμετείχε σε ταινίες όπως Ερωτισμός και πάθος και Ανώμαλο φορτίο. Από τέτοιο υλικό ο Κανελλόπουλος έπλασε μια από τις πιο αξιόλογες ανδρικές παρουσίες του ’60. Αυτό κι αν πρέπει να του πιστωθεί.
***
Μετά τη Σόνια, που δεν προβλήθηκε καν στο Φεστιβάλ παρά για μία μόνο εβδομάδα σε αίθουσα της Θεσσαλονίκης, ο Κανελλόπουλος εγκαταλείπει τον κινηματογράφο και στρέφεται στη συγγραφή. Οι λόγοι που κατά καιρούς επικαλείται είναι αντιφατικοί: άλλοτε ισχυρίζεται ότι απλώς ολοκλήρωσε τη διαδρομή του στον κινηματογράφο κι ότι δεν νιώθει πικρία αλλά πλέον τη μεγαλύτερη ευτυχία τού την προσφέρει το γράψιμο, κι άλλοτε δηλώνει ότι απομακρύνθηκε «αηδιασμένος από τον σάπιο ελληνικό κινηματογράφο» και τα κυκλώματα που τον πολέμησαν «ύπουλα και αισχρά». Τα δέκα χρόνια ως τον θάνατό του γράφει, κατά δήλωσή του το 1988, περισσότερα από 2.000 διηγήματα, «την πλειονότητα των οποίων» θεωρεί, όπως σημειώνει στην εισαγωγή της συλλογής του Σας διηγούμαι (Παρατηρητής 1987), «αριστουργήματα σε διεθνές επίπεδο». Παρότι ο αναγνώστης εντοπίζει σποραδικά λαμπερές στιγμές στα γραπτά του, η αλήθεια είναι ότι τέτοιες διατυπώσεις, όπως ο ίδιος ο τεράστιος όγκος των αφηγημάτων (αρκετά εκ των οποίων παραμένουν ανέκδοτα), προδίδουν μάλλον έλλειψη ψυχραιμίας και, τελικά, πικρία. Άλλωστε, όσο κι αν διακηρύσσει ότι έχει τελειώσει με τον κινηματογράφο, ο Κανελλόπουλος κατά τη δεκαετία της πλήρους απαξίωσής του γράφει σενάρια και τα υποβάλλει στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, το οποίο και τα απορρίπτει.
Γνωρίζουμε επίσης από μαρτυρίες συνεργατών του, αλλά κι από συνεντεύξεις του, ότι λίγο πριν από τον θάνατό του σχεδίαζε το γύρισμα μιας ταινίας που θα εκτυλισσόταν στο μεσοπολεμικό και μεταπολεμικό Βερολίνο. Πώς θα ήταν άραγε η ταινία αν κατάφερνε να την υλοποιήσει; Στον βαθμό που το δημοσιευμένο συγγραφικό του έργο –με τις θεματικές που επεξεργάζεται και το ύφος του– και ο δημόσιος λόγος του επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ιδέα, πιθανότατα θα κινούνταν στη σταθερή τροχιά που ο σκηνοθέτης χάραξε από την Τελευταία άνοιξη και μετά. Δεδομένου ότι το 1990 ούτε το κλίμα ούτε τα πρόσωπα στον ελληνικό κινηματογράφο είχαν αλλάξει σημαντικά από το 1978 που το Ρομαντικό σημείωμα γιουχαϊζόταν κατά την προβολή του στο Φεστιβάλ, αναρωτιέται κανείς μήπως τελικά ήταν ευτύχημα ότι η ταινία δεν γυρίστηκε ποτέ.
***
Το ερώτημα παραμένει: μπορούμε να μιλήσουμε ψύχραιμα, αποφεύγοντας ανάθεμα και αγιοποίηση, για τον Κανελλόπουλο; Αξίζει τον κόπο να δοκιμάσουμε. Καταθέτω, λοιπόν, την άποψή μου: με όρους καλλιτεχνικού αποτελέσματος, ο Κανελλόπουλος της δεκαετίας του ’60 είναι ένα κρίσιμο κεφάλαιο του ελληνικού κινηματογράφου, εφάμιλλο ως προς τη σημασία του με άλλους σκηνοθέτες που, πριν από την εμφάνιση της πρώτης γενιάς που ανατράφηκε με τον ευρωπαϊκό κινηματογραφικό μοντερνισμό και τον μεταλαμπάδευσε δυναμικά στην Ελλάδα, έδρασαν –ή επιχείρησαν να δράσουν– ως auteurs, ως συνειδητοί, ανεξάρτητοι δημιουργοί.
Ο Κανελλόπουλος ήταν, πράγματι, ο πρώτος που το πέτυχε, και σ’ αυτό συνετέλεσε ότι επέλεξε ως έδρα του τη Θεσσαλονίκη, γεγονός που de facto τον απέκοψε από το κύκλωμα των στούντιο και του εμπορικού κινηματογράφου που συγκεντρωνόταν στην Αθήνα. Μέχρι και την Παρένθεση, κάθε νέα του ταινία ήταν ένα βήμα, ένα πείραμα, μια κατάκτηση. Όχι πάντα εξίσου επιτυχημένο (άλλο ο Μακεδονικός γάμος κι άλλο η Θάσος, άλλο ο Ουρανός και η Εκδρομή κι άλλο η Παρένθεση), αλλά καθόλα αξιοσημείωτο, ενώ η διακινδύνευση και το προχώρημα είναι έκδηλα. Κι ύστερα φαίνεται πως, άγνωστο γιατί, άρχισε να παίρνει στα σοβαρά περισσότερο τον εαυτό του παρά την καλλιτεχνική του πρόταση: το προχώρημα έπαψε. Και οι τέσσερις τελευταίες ταινίες του, παρά τις αναλαμπές και τους όποιους νέους δρόμους δοκιμάζει μέσα στα στενά όρια όπου έκλεισε το σύμπαν του, υπολείπονται ως προς τις πρώτες. Τον Κανελλόπουλο οφείλει κανείς να τον δει ως σύνολο, ως περίπτωση: την περίπτωση ενός προικισμένου καλλιτέχνη που έδωσε νωρίς όσα είχε να δώσει –και ήταν πολλά– και, πέφτοντας μάλλον θύμα της πρώιμης επιτυχίας και αναγνώρισής του και της απόφασής του να υπερασπιστεί με νύχια και με δόντια την ιδιαιτερότητα που θεωρούσε ότι τον διέκρινε, σταμάτησε να ανελίσσεται δημιουργικά. Η περίπτωσή του είναι πολλαπλώς διδακτική. Και η συμβολή του στην υπόθεση της ενηλικίωσης του ελληνικού κινηματογράφου και στα πρώτα χρόνια της ωριμότητάς του είναι αδιαμφισβήτητη.
***
Αν σκοπεύω να συνεχίσω, το καλοκαίρι που θα περνάμε με φίλους απ’ το ερείπιο του Μακεδονικού γάμου, να αγορεύω υπέρ του Κανελλόπουλου; Ώσπου να πέσει κι ο τελευταίος τοίχος.
[Το κείμενο αναδημοσιεύεται από την ειδική έκδοση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης με τίτλο Α-κατάλογος, η οποία συνόδευσε το πρόγραμμα του 64ου Φεστιβάλ (2-12 Νοεμβρίου 2023), στο πλαίσιο του οποίου διοργανώθηκε πλήρες αφιέρωμα στο έργο του Τάκη Κανελλόπουλου. Ο Α-κατάλογος, που περιλαμβάνει δοκίμια και θεωρητικά κείμενα γύρω από τους θεματικούς άξονες και τα αφιερώματα κάθε Φεστιβάλ, εκδίδεται κάθε χρόνο και μπορεί κανείς να τον προμηθευτεί από επιλεγμένα βιβλιοπωλεία, καθώς και από το e-shop του Φεστιβάλ]
