Το ελληνικό καλοκαίρι είναι ένα θέμα το οποίο συναντάμε συχνά στα έργα των Ελλήνων ζωγράφων; To καλοκαίρι είναι η εποχή που υπάρχει για να αποσυρόμαστε κάθε τόσο στη φύση ή, για τους τυχερούς, σε ξενοδοχεία όπου μας αλλάζουν σεντόνια και πεσκίρια κάθε μέρα. (Οι διακοπές αρκετών ιδιωτών, όχι λίγων πλέον δημόσιων υπαλλήλων, δεν είναι παρά μιάμιση, το πολύ δύο ημέρες, και τους έχουμε στην καρδιά μας.) Έχουμε προηγουμένως ψωνίσει τις ναφθαλίνες και τα κατσαριδοκτόνα μας και καθόμαστε δίπλα στους ανεμιστήρες, πηγαίνουμε στα φεστιβάλ κρατώντας πλαστικά ριπίδια και παρακολουθούμε τα θερινά τμήματα της Βουλής. Οι μητέρες ξανασυναντούν τα παιδάκια τους, που όλο τον χειμώνα είχαν παραδώσει στα στιβαρά χέρια των εκπαιδευτικών θεσμών, τα φορτώνουν με τα ψώνια του σούπερ-μάρκετ και όσα μπορούν, παίρνουν τα ΚΤΕΛ και τις ρακέτες τους και πηγαίνουν να ενοχλήσουν στην παραλία. Μόνο που η ανακάλυψη της φύσης για τους περισσότερους κατοίκους του δυτικού ημισφαιρίου είναι ανακάλυψη των τελευταίων, το πολύ, 150 χρόνων. Η ανακάλυψή της στη ζωγραφική ανάγεται στην ιστορία εμπειριών των καλλιτεχνών της Δύσης. Ένα ζωντανό πανόραμα που να αποτυπώνεται στο τελάρο με χρωστήρες και κόκκους χρωμάτων, όπως ορίστηκε κατά την περίοδο του Ρομαντισμού, δεν θα το βρούμε στη μικρής, άλλωστε, εμβέλειας ελληνική ζωγραφική. Επομένως, χρειάζεται αρκετό ψάξιμο για να εντοπίσουμε, αν όχι θεματικά, τουλάχιστον ατμοσφαιρικά το ζήτημα. Φυσικά, δεν έχω ασχοληθεί ποτέ με το θέμα, αλλά θα κάνω μια προσπάθεια να εντοπίσω στον κυβερνοχώρο της μνήμης μου ποια θα μπορούσαν να είναι τα έργα εκείνα που θα μύριζαν θάλασσα, άμμο και αντηλιακό με άρωμα ινδικής καρύδας, όπως εκείνο του Πικάσο με τα κορίτσια με τα ριγέ μαγιό που διασκεδάζουν κοντά στη θάλασσα. Προσοχή, δεν είναι οι κλασικές λουόμενες του Ενγκρ ή του Σεζάν, με τη σκοτεινή παλέτα και τους συμπαγείς όγκους.
Αναμφίβολα, το ελληνικό καλοκαίρι κατακτήθηκε ως χώρα που έπαιρνε κάποτε τον εαυτό της στα σοβαρά με τις αφίσες του ΕΟΤ, τότε που οι ιθύνοντες έδωσαν δουλειά στους καλύτερους από τους αναγνωρισμένους εικαστικούς της πληγωμένης από τον πόλεμο Ελλάδας κι εκείνοι ανέλαβαν με τις λαμπρές ιδέες τους να ορίσουν γραφιστικά τόπους και στιγμιότυπα σαν ιδωμένα μέσα από μια κλειδαρότρυπα, που άξιζε να γνωρίσεις, ιδίως αν ερχόσουν από ανεπτυγμένες χώρες με λειψή ηλιοφάνεια. Τη δεκαετία του 1950, άλλωστε, χρησιμοποιείται για πρώτη φορά η έννοια «τουρίστας», που αντικαθιστά τον περιηγητή ή ταξιδιώτη. Ο Τέτσης, ο Βακιρτζής, ο Βασιλείου, ο Γ. Μανουσάκης, ο Μόραλης, ο Νικολάου και ο επαγγελματίας γραφίστας Φρέντυ Κάραμποτ, μαζί με τους Α. και Μ. Κατζουράκη, έθεσαν τα θεμέλια της ελληνικής αφίσας, τη χάραξη, το χρώμα, την τυπογραφία με νέους τρόπους έκφρασης που μάλλον ξεχάστηκαν.
Για πρώτη φορά συναντάμε την «ανακάλυψη» αυτή την περίοδο του ιμπρεσιονισμού, που χρησιμοποίησε στο έπακρο το εφέ του φωτός υπό ανήσυχες οπτικές γωνίες, είτε ως τοπικό είτε ως ρεαλιστική αντανάκλαση στα νερά.
— Υπάρχουν καλλιτεχνικά ρεύματα στην ελληνική ζωγραφική τα οποία ασχολήθηκαν περισσότερο με το καλοκαίρι και άλλα που σχεδόν το αγνόησαν ως θέμα; Στους νέους ζωγράφους το συναντάμε;
Δεν διαθέτουμε τους Winslow Homer και Edward Potthast της Αμερικής, με τα παιδάκια που παίζουν τα καλοκαίρια με τα κουβαδάκια στην άμμο. Δεν μπορούμε, επομένως, να εντάξουμε το καλοκαίρι και τις χαρές του σε ένα ενδιαφέρον εικονογραφικό θέμα με λουόμενους. Λουόμενους, ή μάλλον λουόμενες, έχουν απεικονίσει Έλληνες ζωγράφοι, μόνο προσοχή, όχι σε παραλίες και όχι μόνο τα καλοκαίρια, αλλά σε ανατολίτικα λουτρά με τα τσόκαρα, τα πεσκίρια και τα αραχνοΰφαντα μεσοφόρια των χανουμισσών, με τα παιδάκια και τις δούλες, μέσα ημιφωτισμένους υγρούς χώρους. Θυμόμαστε τον Συμεών Σαββίδη με τη σπάνια μεταϊμπρεσιονιστική πινελιά και τον προβλέψιμο για τα σεξουαλικά υπονοούμενα γαλλοτραφή Θεόδωρο Ράλλη. Εδώ και πολλές δεκαετίες εμείς οι εργαζόμενοι αντιλαμβανόμαστε τις καλοκαιρινές διακοπές ως πληρωμένη άδεια από την εργασία, ως ένα δικαίωμα κατακτημένο στη βιομηχανική εποχή για τη διαχείριση μιας άγνωστης μέχρι τότε έννοιας, του ελεύθερου χρόνου, προς ανασύνταξη των δυνάμεών μας, για «ρεκρεασιόν». Θα ήταν, επομένως, δύσκολο να φανταστούμε τους περισσότερους συμπατριώτες μας να αντιλαμβάνονται το καλοκαίρι ως μια εποχή αδείας, πόσο μάλλον να έχουμε ελπίδες για συγκρότηση καλλιτεχνικών ρευμάτων γύρω από αυτό, μια περίοδο κενή, χωρίς δουλειά, πριν από το 1950. Επομένως και οι ζωγράφοι μας, αν φανέρωναν την επιθυμία να δώσουν στον χρωστήρα τους τουλάχιστον τα χρώματα του καλοκαιριού, θα το έκαναν μόνο αποτυπώνοντας τοπία κενά από την ανθρώπινη μορφή, όπως τα συλλαμβάνει ο Μαλέας με την (πιθανώς) καλοκαιρινή «Καμμένη Σαντορίνης» (π. 1915) ή τον «Θέρμο» (1921) με φανερές αναμνήσεις από τον Γκογκέν, και με το «Λαύριο» (1918-1920), με τις έντονες χρωματικές εναλλαγές του κίτρινου, του γαλάζιου και του πράσινου, των γνωστών «καλοκαιρινών» χρωμάτων. Φυσικά, υπάρχει και ο «εξωμότης» της ακαδημαϊκής Ομάδας του Μονάχου, ο ταλαντούχος Νίκος Λύτρας. Ένα έργο που οι περισσότεροι επισκέπτες της Εθνικής Πινακοθήκης συγκρατούν στη μνήμη τους, βγαίνοντας από κάθε επίσκεψη, είναι το «Ψάθινο Καπέλο» (1923-1926), με την αδρή, παστόζικη, δηλαδή «μοντέρνα» πινελιά του, το ηλιοκαμένο πρόσωπο του αγοριού (ή μάλλον κοριτσιού), τις ενδιαφέρουσες διαβαθμίσεις του κίτρινου στο βάθος, με το συμπληρωματικό του χρώμα, το γαλάζιο στη βάση του πίνακα. Η μεσοπολεμική περίοδος είναι η κατεξοχήν ενδιαφέρουσα για την ανάπτυξη της νεοελληνικής ζωγραφικής, με τη Σχολή Καλών Τεχνών σε ακμή και τους ζωγράφους, οι περισσότεροι από αυτούς ενδεείς, να αναζητούν και να πετυχαίνουν νέες διατυπώσεις, κυρίως στη θεματολογία του τοπίου και, φυσικά, αγνοώντας τα μεγάλα ιστορικά θέματα του παρελθόντος, που για προφανείς λόγους αγνόησαν το καλοκαίρι και το συναίσθημα που προκαλεί η συνείδηση της εντοπιότητας. Κάνοντας ένα απαραίτητο άλμα προς τα εμπρός, ανάμεσα στους νέους που έχει σημασία να αναφέρουμε είναι η Μαρία Φιλοπούλου. Με την ευρυγώνια προοπτική των θεμάτων της σαν ζωφόρους με τις θάλασσες, τους γυμνούς κολυμβητές στις πισίνες σε πλήρη ελευθερία και χωρίς βαρύτητα, τους βυθούς με τις φυσαλίδες, εισάγει μια νέα εικονογραφία του νερού μέσα στον δικό της Παράδεισο. Αν, λοιπόν, με το καλοκαίρι συνδυάζει κανείς το αρχέγονο υδάτινο στοιχείο, θα συναντήσουμε τη Χρύσα Βέργη, που χρησιμοποιώντας με δεξιοτεχνία πυκνώσεις και αραιώσεις και όλων των ειδών τις τεχνικές συλλαμβάνει την ύλη με πολύ κοντινή προοπτική, προσεγγίζοντας αφαιρετικά τα υγρά τοπία της. Έχει κάνει και ο Κορνήλιος Γραμμένος μια πολύ ενδιαφέρουσα θάλασσα από φύλλα μολύβδου που είχε εγκαταστήσει κάποτε στο λιμάνι της Πάτρας. Ένα δύσκολο γλυπτό χωρίς βάση, μια βαριά μνημειακή θάλασσα που αναπτύσσεται ρυθμικά, με ογκώδη κύματα που γίνονταν τόσο πιο απειλητικά όσο πιο κοντά σου βρίσκονταν. Λίγο ως ελάχιστα καλοκαιρινή η θάλασσα αυτή.
— Πιστεύετε ότι το ελληνικό φως έχει επηρεάσει τους Έλληνες ζωγράφους; Με ποιον τρόπο διαφοροποιεί τα έργα τους;
Δεν ξέρω τι είναι το ελληνικό φως και τι ακριβώς σημαίνει ελληνικό χρώμα, μάλλον δεν έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρόμοιες τοπικές εξαιρετικότητες. Άλλωστε, ξέρουμε πια πολύ καλά πόσες μαύρες και βαριές σκιές σαν σίδερο απορρέουν από το σκληρό «ελληνικό φως». Ο Maurice Denis, μέλος της ομάδας των Nabis, με την οποία έτρεφαν πνευματικές συγγένειες ο Μαλέας, ο Παρθένης και ο Παπαλουκάς, έλεγε ότι ένας ζωγραφικός πίνακας, πριν απεικονίσει οτιδήποτε, είναι μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα σύμφωνα με μια ορισμένη διάταξη. Απορρίπτεται, όπως είναι φυσικό, η αντίληψη του έργου τέχνης ως καθρέφτη της πραγματικότητας και μίμησης του εξωτερικού κόσμου. Ο πίνακας αποζητά και αποκτά την αυτονομία του γινόμενος ο ίδιος αντικείμενο. Αν για την οικονομία της συζήτησης θεωρήσουμε τον Νίκο Λύτρα εκφραστή και συνοδοιπόρο της ευρωπαϊκής αντίληψης, έχουμε έναν ζωγράφο που με την πινελιά και μόνο δομεί, χτίζει τη φόρμα, καταργώντας ψευδαισθησιακά τεχνάσματα, μεταφράζει τον όγκο σε επιφάνεια και αποδίδει πάντα με καθαρό χρώμα την ένταση και την ποιότητα του φωτός. Αυτά είναι πλέον χιλιοειπωμένα πράγματα. Ας μην αδιαφορήσουμε, πάντως, για τις προσπάθειες Ελλήνων ζωγράφων να συμπορευτούν με τον ευρωπαϊκό υπαιθρισμό, ιδιαίτερα με τους μεταϊμπρεσιονιστές του Παρισιού των αρχών του 20ού αιώνα. Αν θεωρηθεί «μέλημα» η απόδοση με λαζούρες και η νέα αντίληψη του χρώματος ως φωτός, θα πρέπει να μνημονεύσουμε ιδιαίτερα τον Κωνσταντίνο Παρθένη με ένα μοναδικό τοπίο της Ύδρας (1918-1920) και τον Μιχάλη Οικονόμου με το «Σπίτι του ψαρά», ζωγράφους διαφορετικούς μεταξύ τους ως προς το πνευματικό περιεχόμενο και τις αφετηρίες τους, ενώ στους επιγόνους με παρόμοιες αντιλήψεις για το χρώμα που εγκλωβίζει το φως θα εντάσσαμε τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, τον Γεράσιμο Στέρη με τα «Ομηρικά Ακρογιάλια», τον Αγήνορα Αστεριάδη και τον Παναγιώτη Τέτση. Όλοι όσοι έχουμε επισκεφθεί μια πινακοθήκη ή μια έκθεση με θέμα το τοπίο και κατ' επέκταση την αντίληψη του τόπου και της ατμόσφαιρας που το περιβάλλουν, αντιλαμβανόμαστε την ποικιλία που ενώνει και διαφοροποιεί τις προσωπικές τους διατυπώσεις.
— Μπορούμε να μιλήσουμε για την ύπαρξη κάποιων «εθνικών χαρακτηριστικών» στην απεικόνιση του καλοκαιριού από τους Έλληνες ζωγράφους;
Δεν σπανίζουν οι αναφορές σε καλοκαιρινά θέματα με ελληνικά τοπία, αν αυτό απαντά στο ερώτημά σας. Σε μια εποχή κατά την οποία οι νέοι καλλιτέχνες επιζητούν μια θεματολογία δεμένη με την πολιτική σκηνή και ριζοσπαστικοποιούνται με τα εικαστικά μέσα που προσφέρει ο νέος ρεαλισμός γύρω στη δεκαετία του '60, ο Κώστας Γραμματόπουλος π.χ. απεικονίζει τα καλοκαίρια του στον Μόλυβο και στη Σκύρο και χαράσσει πάνω σε σανίδες με ελαφρώς αφαιρετική διάθεση απαλά χρωματισμένα θερινά τοπία με γίδια και αιθέρια γυναικεία γυμνά σε σειρές που ονομάζει «Αιγαίο» και «Σαρωνικός». Δεν επαρκεί όμως η επίκληση ενός τόπου για να συγκροτηθούν «εθνικά χαρακτηριστικά».
— Ποιοι θεωρείτε ότι είναι οι σημαντικότεροι πίνακες με θέμα το ελληνικό καλοκαίρι;
Έχω ήδη απαριθμήσει αρκετά έργα που ενδέχεται να απαντούν στο ερώτημα. Επιτρέψτε μου, όμως, να προσθέσω μια ολοκληρωμένη σειρά από τρία καλοκαιρινά τοπία από τον Πάλιρο της Μάνης (1986-1991) του Ηλία Δεκουλάκου, που με την εξπρεσιονιστικού τύπου πινελιά αιχμαλωτίζει ένα σκληρό τοπίο το οποίο μοιάζει να αχνίζει από την κάψα, διατηρώντας τη λεπτή ισορροπία ψυχρών και θερμών τόνων, «χτίζοντας» κι αυτός τη σύνθεσή του με το χρώμα. Θέλω όμως να παρουσιάσω και μια μικρή, άγνωστη σπουδή του διάσημου στην Αυστρία γλύπτη Ιωάννη Αβραμίδη (1986), γοητευτικότατη για τη στέρεα σύνθεση της βραχώδους ακτής που εισβάλλει μέσα στο εκρηκτικό μπλε της θάλασσας. Μια καλοκαιρινή αφαιρετική εικόνα που βλέπουμε σε κάθε στροφή του δρόμου στα ταξίδια μας στην Ελλάδα. Τα ταξίδια που κάναμε ως παιδιά, ωστόσο, μας τα φέρνει στον νου η χαρακτική της Τόνιας Νικολαΐδου με το χάρτινο καραβάκι της στη μεταξοτυπία «Αρμενίζοντας για μακριά» (1976) και με τις φευγαλέες κίτρινες ανταύγειες των καλοκαιρινών μεσημεριών που σταθεροποίησε αριστοτεχνικά χαράσσοντας στα λινόλεουμ το 1979. Κλείνοντας και αφήνοντας πολλά κενά, αλλά φέρνοντας στη μνήμη έργα που δεν αποκλείεται υπό ορισμένες συνθήκες να μας μιλούν ως σήμερα, σε μια εποχή που τον τόνο δεν τον δίνει η ενότητα αλλά η πολλαπλότητα, η πραγματικότητά μας, όπως το παρόν μας, είναι αμφιλεγόμενη, πολυεδρική, πολυδιάστατη και αντιφατική. Η μίμηση του εξωτερικού, η προσάρτηση του κοινού, η απόδοση της υφής του υλικού, η έμφαση στον ιδιαίτερο χαρακτήρα της επιφάνειας, είναι στόχοι παλαιότεροι που σήμερα δεν λένε τίποτε. Όπως δεν αρκούν και η τάση για το ηθογραφικό, το ανεκδοτολογικό, η ορθότητα της προοπτικής, η τοπογραφική πιστότητα και η συνθετική σαφήνεια, μέρος των οποίων θα ήταν και η επικέντρωση σε ένα θέμα όπως το «καλοκαίρι». Το ζητούμενο δεν αποτέλεσε ποτέ κατηγορία της Ιστορίας της Τέχνης. Το κλειδί, πάντως, για την ανάκτηση θεμάτων για καλοκαιρινούς πίνακες βρίσκεται λεξικογραφικά μόνο στο κεφάλαιο του «Υπαιθρισμού», γαλλιστί «Peinture en plain air», γερμανιστί «Freilichtmalerei». Δεν είναι δύσκολο να μπει κανείς στη θέση ζωγράφων που αγάπησαν τη ζεστή εποχή, γιατί με τη φωτεινότητα που προσφέρει η εποχή αυξάνεται, αν δεν κορυφώνεται η δύναμη των χρωμάτων. Για πρώτη φορά συναντάμε την «ανακάλυψη» αυτή την περίοδο του ιμπρεσιονισμού, που χρησιμοποίησε στο έπακρο το εφέ του φωτός υπό ανήσυχες οπτικές γωνίες, είτε ως τοπικό είτε ως ρεαλιστική αντανάκλαση στα νερά. Όταν, επομένως, αναδεικνύουμε το ενδιαφέρον μεγάλων ζωγράφων για τα καλοκαιρινά, εννοούμε τις λύσεις που έδιναν στα τεράστια προβλήματα που έχει η απόδοση του φωτός και πώς αυτές αποτυπώνονται χρωματικά στη δισδιάστατη επιφάνεια. Άρα, καλοκαίρι για τη ζωγραφική της μοντερνικότητας ίσον φως. Αδιάφορο αν εμπλέκονται παιδάκια με τα κουβαδάκια τους, λουόμενοι και μπανιερά με ρίγες, αιγαιοπελαγίτικα νησιά, χωράφια με ξερά χόρτα. Συνοψίζοντας, ας είμαστε ειλικρινείς και μεγαλόθυμοι: ανάμεσα στα έργα της νεοελληνικής ζωγραφικής δεν θα βρούμε έργα σαν την «Καλοκαιρινή σκηνή στη νήσο Grand Jatte» (1884-1885) του George Seurat, με παραθεριστές όλων των κοινωνικών τάξεων να απολαμβάνουν το μπάνιο τους στις όχθες του Σηκουάνα και με την καυτή ατμόσφαιρα να αποτυπώνεται στις οργανωμένες, μικρές, θερμές σαν στίγματα χρωματικές πινελιές. Ούτε σαν το έργο του Renoir «Το καλοκαίρι» (1868), με ένα μελαχρινό κορίτσι καθισμένο σε ένα μπαλκόνι με φόντο καταπράσινα φυλλώματα και αστραφτερό φως. Ούτε ένα έργο σαν το λάδι του Eduard Manet, με το επιπλέον ατελιέ του φίλου του, «Η βάρκα του Monet» (1874). Και, φυσικά, ούτε ένα αμφίθυμο έργο, κάτι σαν του Van Gogh τα «Κοράκια πάνω από το σταροχώραφο» (1890), που ζωγράφισε προφητικά λίγο καιρό πριν από το τέλος του. Όπως και να έχουν τα πράγματα γύρω από τη ζωγραφική, ας σιγομουρμουρίσουμε «Summertime, and the livin' is easy». Ας είναι για όσες μέρες το μπορούμε, με όσο το δυνατόν λιγότερα γκρίζα σύννεφα στον ορίζοντα.
