Το ενδιαφέρον για τον Christian Zervos αναζωπυρώθηκε σταδιακά και χάρη σε ένα συνέδριο που οργάνωσε, το 2012, η Γαλλική (αρχαιολογική) Σχολή στην Αθήνα και είχε τίτλο «Παρίσι-Αθήνα: 1919-1939». Το κύριο αντικείμενό του ήταν οι Έλληνες που βρέθηκαν στο Παρίσι και απέκτησαν κάποιον σημαίνοντα ρόλο στην πολιτιστική ζωή της πόλης κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου. Διαπιστώθηκε, λοιπόν, τότε ότι ο Zervos είναι ένας από τους λησμονημένους της ιστορίας της τέχνης, παρότι υπήρξε τόσο σημαντικός. Ανήκει σ' εκείνη την παράξενη κατηγορία προσωπικοτήτων που πέφτουν στη λήθη, αλλά και που ποτέ αυτή δεν μπορεί να τους καταπιεί για πάντα. Αποφασίστηκε, λοιπόν, το 2017 να ξεκινήσει ένα ερευνητικό πρόγραμμα της Γαλλικής Σχολής Αθηνών με τίτλο «Christian Zervos au miroir de la Grèce» («Ο Christian Zervos στον καθρέφτη της Ελλάδας»), με τη συνεργασία ομάδας ερευνητών που δραστηριοποιούνται στη Γαλλία και στην Ελλάδα, και η τωρινή έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη παρουσιάζει μερικά πρώτα αποτελέσματα αυτού του προγράμματος.
Ο Zervos, ξεκινώντας το 1926, εξέδωσε στο Παρίσι το περιοδικό τέχνης «Cahiers d'Art», που υπήρξε ένα από τα μακροβιότερα μοντερνιστικά περιοδικά του είδους. Σε διάστημα περίπου 35 ετών, μέχρι το 1960, κυκλοφόρησε 97 τεύχη. Ο ομώνυμος εκδοτικός οίκος του εξέδωσε επίσης σημαντικές μονογραφίες για το έργο πολλών καλλιτεχνών. Προπαντός, όμως, και όσον αφορά την τέχνη εκείνης της εποχής, ο Zervos είναι γνωστός για τη σχέση του με τον Πικάσο και για το ότι δημοσίευσε σε 33 τόμους τον περιβόητο κατάλογο με το σύνολο του ζωγραφικού έργου του, που εξακολουθεί και σήμερα να είναι ένα θεμελιώδες έργο αναφοράς για την τέχνη του μεγάλου Ισπανού καλλιτέχνη.
Είναι βέβαιο ότι η έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη πολύ γρήγορα θα αναγνωριστεί ως η σημαντικότερη έκθεση ζωγραφικής που έγινε το 2019 στην Αθήνα. Σπάνια παρουσιάζονται μαζί, σε περιοδικές εκθέσεις, τόσο γοητευτικά έργα εκείνης της εποχής, για τα οποία γίνεται τόσο πολύ αισθητή, από την πρώτη κιόλας στιγμή, εκείνη η ανεξήγητη συνάφεια που τα συνδέει, ώστε να παρίστανται όλα μαζί σε έναν χώρο συνιστώντας ένα γοητευτικό όλον.
Πάνω απ' όλα, όμως, ο Zervos, με την τόσο αυστηρά επιμελημένη από τον ίδιο ασπρόμαυρη εκτύπωση των εντύπων του, δημιούργησε και καλλιέργησε, σε αισθητικό επίπεδο, έναν τρόπο αντίληψης των σημαντικότερων έργων τέχνης που μας παρέδωσε ο μοντερνισμός. Και ο τρόπος αυτός είχε τεράστια επιρροή παγκοσμίως, λόγω της κυκλοφορίας των εκδόσεών του όχι μόνο στις δύο πλευρές του Ατλαντικού αλλά και σε πολύ απομακρυσμένα κέντρα ανά την υφήλιο.
Σε ό,τι αφορά ειδικότερα τη σχέση του Zervos με τη γενέτειρά του Ελλάδα, είναι πολύ σημαντική η καταλυτική συνεισφορά του στη διοργάνωση του 4ου Διεθνούς Συνεδρίου Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM IV - Congrès internationaux d'architecture moderne 4) το 1933, από το οποίο προέκυψε ένα πολύ σημαντικό κείμενο για την πολεοδομία, η Χάρτα των Αθηνών, του σπουδαίου Ελβετού αρχιτέκτονα Le Corbusier, που θεωρείται ότι έπαιξε διαμορφωτικό ρόλο στη μεταπολεμική ανοικοδόμηση των ευρωπαϊκών πόλεων κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960.
Στην Ελλάδα, αλλά και παντού αλλού, υπήρξε τεράστιος και ο αντίκτυπος των αρχαιολογικών εκδόσεων του Zervos. Για παράδειγμα, η έκδοση, το 1934, του περίφημου βιβλίου του L' art en Grèce θεωρείται ότι προκάλεσε την ανανοηματοδότηση της κυκλαδικής τέχνης μέσω της ανάδειξης της «μοντερνικότητας» αυτών των μικρών αρχαίων γλυπτών. Ο τίτλος της τωρινής έκθεσης στο Μουσείο Μπενάκη αναφέρεται ακριβώς στην «αρχαϊκή στροφή» του, που ουσιαστικά υπογραμμίζει το στίγμα που εκείνος έδωσε με το ενδιαφέρον του για την αρχαϊκή περίοδο, σε αντίθεση με την κλασική, η οποία, όπως είναι αυτονόητο, θεωρείται το αξιολογότερο δείγμα αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Η έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη ξεδιπλώνεται σε δύο παράλληλες ζώνες.
Η πρώτη ζώνη περιλαμβάνει την έκθεση έργων τέχνης που προέρχονται από τη συλλογή «Zervos» και εκτίθενται μόνιμα στο μουσείο με το όνομά του στο Vézelay της Γαλλίας. Είναι η πρώτη φορά που απομακρύνονται από την έδρα τους και πρόκειται για υπέροχα έργα πολύ σημαντικών ζωγράφων, όπως ο Πικάσο, ο Joan Miro, ο Jean Hélion και πολλοί άλλοι. Είναι βέβαιο ότι η τωρινή τους έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη πολύ γρήγορα θα αναγνωριστεί ως η σημαντικότερη έκθεση ζωγραφικής που έγινε το 2019 στην Αθήνα. Σπάνια παρουσιάζονται μαζί, σε περιοδικές εκθέσεις, τόσο γοητευτικά έργα εκείνης της εποχής, για τα οποία γίνεται τόσο πολύ αισθητή, από την πρώτη κιόλας στιγμή, εκείνη η ανεξήγητη συνάφεια που τα συνδέει, ώστε να παρίστανται όλα μαζί σε έναν χώρο συνιστώντας ένα γοητευτικό όλον. Είναι σίγουρο πως δεν θα συγκινήσουν μόνο όσους αγαπούν εκείνη την περίοδο της τέχνης αλλά θα ενθουσιάσουν και θα εντυπωσιάσουν όλους τους επισκέπτες, γιατί, καθώς είναι λιγότερο γνωστά έργα σπουδαίων καλλιτεχνών, θα λειτουργήσει στο μάξιμουμ και το στοιχείο της έκπληξης.
Η δεύτερη ζώνη της έκθεσης κινείται περιφερειακά στον χώρο στον οποίο εκτίθεται η ζωγραφική. Εκεί παρουσιάζεται κυρίως το εκδοτικό έργο του Zervos. Ο θεατής βλέπει, εκτός από τα περιοδικά και τα βιβλία του, σπουδαίο υλικό τεκμηρίωσης (προσωπικά του ημερολόγια, σημειώσεις, επιστολές), εκτυπώσεις σε μεγάλο μέγεθος φωτογραφιών που χρησιμοποιήθηκαν για εικονογραφήσεις, φωτογραφικό υλικό που εκείνος είχε παραγγείλει για τις εκδόσεις του, φωτογραφικό υλικό από το προσωπικό του αρχείο, καθώς και σχέδια καλλιτεχνών, αφίσες και γκραβούρες που επίσης συνδέονταν με το εκδοτικό του έργο. Σε αυτήν τη ζώνη της έκθεσης ο θεατής αρχίζει να αντιλαμβάνεται και να παρακολουθεί τη ματιά του Zervos στο αντικείμενο που παρουσίαζε στο περιοδικό και στις άλλες εκδόσεις του. Αναγνωρίζει έτσι τη μεθοδολογία του και την προσωπική του, σταθερή, μοντερνιστική αισθητικοποίηση του υλικού του. Και, φυσικά, την «πυγμή» και την επιμονή με την οποία παράγονταν όλα αυτά, πάντα με τη δική του παρέμβαση και αυστηρότατη επιμέλεια. Συγχρόνως, στη ζώνη αυτή παρουσιάζονται, μέσα από έργα ζωγραφικής και σχέδια, οι δεσμοί που είχε ο Zervos με Έλληνες καλλιτέχνες, σαν τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα και τον Γεράσιμο Σκλάβο.
Τα οπτικά δοκίμια του Christian Zervos
«O Zervos είναι δυσανάλογα γνωστός σε σχέση με τον όγκο και τη σημασία του έργου του. Η ανεξήγητη μανία του με τα περιοδικά ξεκινά από πολύ νωρίς, όταν βγάζει το περιοδικό "Σεράπιον" στην Αλεξάνδρεια, όντας έφηβος ακόμα. Η επαφή του με τους κύκλους των δημοτικιστών και τον Ψυχάρη του δίνει ένα προοδευτικό ζητούμενο, το οποίο τον θέτει στην τροχιά τού να ξεφύγει από την παράδοση και το κατεστημένο. Σημαντική επίδραση επάνω του είχε και ο εκδότης Albert Morancé, που του έδωσε την ευκαιρία να ασχοληθεί με το εκδοτικό αντικείμενο. Τότε «μολύνθηκε» με το μικρόβιο του εκδότη και της ενασχόλησης με την τυπογραφία. Τα κείμενα του Zervos δεν είναι ούτε πολύ ελκυστικά ούτε ιδιαιτέρως πρόσφορα για να ανθολογήσει κάποιος μέσα από αυτά τις ιδέες του. Γράφει δύσκολα στα γαλλικά, δεν είναι πολύ ξεκάθαρες οι ιδέες του και συχνά επαναλαμβάνεται, επειδή πρέπει να γεμίζει το περιοδικό του.
Όμως, μέσα από τις σελίδες που δημιουργεί, συνδέει ανθρώπους, όπως συνδέει και εικόνες. Όσο μακρηγορεί, πλατειάζει και γίνεται κουραστικός στα γραπτά του, τόσο οξύς και συγκεκριμένος είναι στις εικόνες και στο layout. Αν δει κάποιος τις σημειώσεις του πίσω από τις φωτογραφίες ή πάνω στα δοκίμια των σελίδων του περιοδικού του, αντιλαμβάνεται πως ξέρει ακριβώς τι θέλει να συσχετιστεί οπτικά και με ποια σειρά πρέπει να έρθουν δίπλα-δίπλα τα συσχετιζόμενα. Έχει εμμονές με τα γκρο πλαν και τις μεγεθύνσεις − ειδικά στις αρχαιολογικές φωτογραφίες. Τον ενδιαφέρουν οι σκιές, τα μαύρα πεδία στην εικόνα. Μιλάει, τελικά, μέσα από τον συσχετισμό και την παράθεση εικόνων. Αυτό καθιστά κάθε τεύχος του περιοδικού του ένα οπτικό δοκίμιο. Και μέσα από αυτό το οπτικό δοκίμιο τα λέει όλα. Ο οπτικός συσχετισμός είναι κάτι που προϋπάρχει μέσα του. Εκεί γεννιέται. Από εκεί πηγάζει η ποιητική του και αυτό ήταν το ταλέντο του.
Επίσης, είχε μια εμμονή με το εθνογραφικό υλικό και τη συλλογή του κατόπιν επιτόπιας έρευνας. Έπαιρνε μαζί του έναν φωτογράφο και μαζί πήγαιναν και φωτογράφιζαν τα θέματα που τον ενδιέφεραν. Ασχολούνταν, δηλαδή, με το θέμα του πάνω στο πεδίο και όχι μέσω των βιβλίων. Είχε την Ελλάδα στο μυαλό του, και τη Μεσόγειο ακόμη περισσότερο, ως μια αρχή, μια απαρχή του πολιτισμού, παρά ως μια συνείδηση ταυτότητας. Αισθανόταν περισσότερο Γάλλος και μιλούσε γαλλικά. Ούτε είχε πολλές επαφές εδώ. Είχε όμως μια εμμονή με τη χώρα και το αρχαϊκό στοιχείο, το οποίο δεν το συνέδεε αποκλειστικά με την Ελλάδα, αλλά το αναζητούσε σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο Ζερβός θεωρούσε ότι όλοι οι καλλιτέχνες −οι ποιητές, οι ζωγράφοι, όλοι−, όταν κατάφερναν να συνδεθούν με το αρχέγονο από το οποίο κατάγονταν, τότε μπορούσαν πραγματικά να φτάσουν στο ύψιστο σημείο του έργου τους. Τη θεωρία αυτής της αναγωγής των πάντων στην απαρχή των πραγμάτων δεν τη σχημάτισε μόνος του. Είναι κάτι που άντλησε από τον Βergson και τον Νίτσε, τους οποίους μελετούσε.
Από τα έργα του μένει μια ιστορική μοντερνιστική ανάγνωση της τέχνης και της προϊστορίας, η οποία είναι λίγο βεβιασμένη μεν, αλλά δεν παύει ποτέ να είναι και η οπτική των μοντερνιστών την εποχή εκείνη. Η αισθητικοποίηση των φωτογραφιών του δίνει και πράγματα χρήσιμα για τους φοιτητές και τους αρχαιολόγους, παρότι οι αρχαιολόγοι τον κατέκριναν γι' αυτά τα έργα, θεωρώντας ότι δεν ανταποκρίνονταν στα επιστημονικά πρότυπα. Όμως, η λεπτομέρεια που, για παράδειγμα, παρέχει το γκρο πλαν δίνει μια ανάλυση, μια υλικότητα, μια υφή, που για τους καλλιτέχνες ήταν πολύ σημαντικά στοιχεία και για τον λόγο αυτόν εκτιμούσαν πολύ εκείνες τις εκδόσεις, για την οπτική πληροφορία που τους παρέδιδαν. Δεν ήταν τυχαίο ότι αυτά τα βιβλία βρίσκονταν στις βιβλιοθήκες όλων των καλλιτεχνών, Ελλήνων και Γάλλων.
Το 1960, όταν ξέκοψε από τον εικαστικό κόσμο με τη διακοπή της έκδοσης του περιοδικού "Cahiers d'Αrt" και στράφηκε αποκλειστικά στην αρχαιολογία, ήταν ένας ηλικιωμένος άνθρωπος. Είχε φτάσει 70 χρονών και τότε ήταν διαφορετικά να είσαι 70. Το περιοδικό δεν τραβούσε πια. Είχαν εμφανιστεί καινούργια ρεύματα στην τέχνη, τα οποία εκείνος δεν παρακολουθούσε και δεν συνδέθηκε μαζί τους. Ήδη, μετά το 1950 το περιοδικό του δεν κατείχε πια τα πρωτεία στον χώρο των εκδόσεων τέχνης. Ουσιαστικά, κρατιόταν στον χώρο από εκείνη τη μυθική σχέση του με τον Πικάσο. Από το γεγονός ότι εκείνος διαχειριζόταν τη φωτοθήκη του και επειδή εξακολουθούσε να είναι κάτι σαν εν γένει εκπρόσωπός του. Το περιοδικό έβγαζε μόνο ένα τεύχος τον χρόνο και όλα δήλωναν μια σταθερά φθίνουσα πορεία από το '50 μέχρι το '60, οπότε παύει η έκδοσή του. Ο ίδιος, όμως, είχε αυτό το μεγάλο πρόγραμμα καταγραφής της προϊστορίας της Μεσογείου και του ελληνικού πολιτισμού. Μέχρι που πέθανε είχε την πρόθεση να εκδώσει τρεις με πέντε τόμους ακόμα».
Το αίτημα του Zervos από την αρχαιολογία
«Ο Zervos έκανε συνολικά 15 μεγάλα βιβλία για την αρχαιολογία, με πολλές φωτογραφίες, με μεγάλα κείμενα, και αυτό ήταν μια τεράστια δουλειά. Επιπλέον, είναι απίστευτο το πώς κάποιος που ζούσε στο Παρίσι και ταξίδεψε μόνο λίγες φορές στην Ελλάδα μπόρεσε να εκδώσει όλα εκείνα τα βιβλία, με τις τόσες λεπτομέρειες και τις καταπληκτικές φωτογραφίες υλικού που έφεραν στο φως οι πιο πρόσφατες έρευνες. Αυτό, για μένα που είμαι αρχαιολόγος, αποτελεί κάτι το θαυμάσιο. Στον Zervos δεν άρεσε καθόλου το ότι οι αρχαιολόγοι δημοσιεύουν τα ευρήματα των ερευνών τους σε εξειδικευμένα περιοδικά που απευθύνονται στον κλάδο και στον ακαδημαϊκό κόσμο, δηλαδή σε ένα περιορισμένο κοινό. Επιπλέον, δεν του άρεσε ότι, όποτε δημοσιεύουν ένα εύρημα των ανασκαφών τους, δεν το παρουσιάζουν αλλά ούτε και το κοιτάζουν ως ένα έργο τέχνης, παρά το βλέπουν μόνο ως τεκμήριο για την ερμηνεία του παρελθόντος, σαν να μην έχει αισθητική αξία πλέον της αξίας που έχει ως ντοκουμέντο. Νομίζω, λοιπόν, ότι επιχείρησε να διορθώσει αυτά τα δύο "λάθη" των αρχαιολόγων μέσα από τις εκδόσεις του. Θεωρούσε ότι τα αρχαιολογικά ευρήματα πρέπει να φτάνουν στο πλατύ κοινό και όχι μόνο στους ειδικούς και ότι δεν αποτελούν μόνο τεκμήρια για τη θρησκεία ή την κοινωνία του παρελθόντος αλλά και έργα τέχνης.
Αυτές οι απόψεις του και το έργο του δεν κέρδισαν καθόλου τους αρχαιολόγους, όπως προκύπτει από την αλληλογραφία του με τους ειδικούς της εποχής. Εκείνοι τον έβλεπαν ως έναν ερασιτέχνη, σαν κάποιον που βρίσκεται κάπου εκτός του πεδίου της δουλειάς τους, την οποία δεν την αφορούσε κιόλας. Κι ενώ δεν είχε σπουδαία απήχηση στον ακαδημαϊκό κόσμο της εποχής του, σήμαινε κάτι για τους φοιτητές − σαν εμένα, για παράδειγμα, που σπούδασα τη δεκαετία του '80 στη Γαλλία και θυμάμαι ότι ο καθηγητής που μας δίδασκε ελληνική τέχνη μάς είχε πει ότι θα έπρεπε να ξεφυλλίζουμε τα βιβλία του Zervos, γιατί οι εικόνες τους είναι καταπληκτικές και γιατί περιέχουν απεικονίσεις κάποιων αντικειμένων που δεν υπάρχουν σε άλλα βιβλία. Άρα, τελικά, το έργο του έχει ένα νόημα και για τους επιστήμονες και για τους φοιτητές.
Πρέπει, επίσης, να υπογραμμίσουμε ότι ο Zervos προσπαθούσε να βρίσκει πληροφορίες από καλές πηγές. Είχε, για παράδειγμα, τη βοήθεια της αρχαιολόγου Βάνας Χατζημιχάλη, η οποία βρισκόταν στην Ελλάδα και αναζητούσε την κατάλληλη πληροφορία στις βιβλιοθήκες. Έχουμε την αλληλογραφία όπου αναφέρεται αυτή η δική της έρευνα. Ήταν μια καλή αρχαιολόγος που διάβαζε τα βιβλία τα οποία ήθελε ο Zervos και του έστελνε περιλήψεις τους ή αναζητούσε απαντήσεις σε θέματα που τον απασχολούσαν. Ως εκ τούτου, λοιπόν, ξέρουμε πως όλα όσα έγραψε ο Zervos έχουν κάποια επιστημονική βάση. Δεν θα έλεγα, βέβαια, πως έχει προσφέρει κάτι στην επιστήμη της αρχαιολογίας, επειδή η αρχαιολογία σήμερα επιδιώκει να ανήκει στο φάσμα των θετικών επιστημών και ως εκ τούτου δεν έχει σχέση με την αρχαιολογία που επιθυμούσε ο Zervos, η οποία ήταν μια υποκειμενική αρχαιολογία.
Θεωρώ συγκινητικές τις προσπάθειες που έκανε, σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, για το αρχαιολογικού χαρακτήρα εκδοτικό έργο του. Είχε μια γκαλερί στο Παρίσι, ένα καταπληκτικό περιοδικό, σχέσεις με τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες της εποχής του, μια ζωή ευχάριστη, με πολλές κοσμικότητες, και γενικά ένα φορτωμένο πρόγραμμα που θα μπορούσε να γεμίσει τη ζωή ενός κανονικού ανθρώπου, αλλά, παρ' όλα αυτά, ο Zervos, τακτικά, κάθε χρόνο, ήθελε να κάνει ένα βιβλίο για την αρχαιολογία για να ζωντανέψει το παρελθόν, όχι μόνο να ζει στο παρόν μαζί με τους άλλους της εποχής του. Ήθελε απλώς να φέρει στους άλλους το παρελθόν ως κάτι το παρόν, ως κάτι το καινούργιο.
Για μένα, θα ήταν μεγάλη επιτυχία αυτής της έκθεσης εάν οι συνάδελφοι αρχαιολόγοι κατανοούσαν −και ξέρω μερικούς που θα το καταλάβουν αμέσως, ιδίως εδώ, στην Ελλάδα− ότι τα αντικείμενα που βρίσκουμε, πέρα από το ότι τεκμηριώνουν το παρελθόν, έχουν και κάτι ακόμα, που πρέπει να μας ευαισθητοποιεί. Ελπίζω, επίσης, ότι οι αρχαιολόγοι θα δουν και τα έργα τέχνης που έχουμε στην έκθεση και θα καταλάβουν πως η δουλειά του Zervos με το παρελθόν έχει άμεση σχέση με αυτά, καθότι, για μένα, ο πυρήνας αυτής της έκθεσης είναι τα έργα τέχνης που εκτίθενται στον διαμορφωμένο χώρο στο κέντρο της αίθουσας. Όλα τα εκθέματα που συνδέονται με την αρχαιολογία βρίσκουν τη θέση τους στην έκθεση, επειδή στο κέντρο του εκθεσιακού χώρου υπάρχουν αυτά τα έργα. Θα πρότεινα, λοιπόν, να ξεκινήσει κάποιος την επίσκεψή του από το κεντρικό δωμάτιο και στη συνέχεια να δει ό,τι εκτίθεται περιφερειακά, γύρω από αυτό, ώστε να γίνει μια σωστή σύνδεση της τέχνης της εποχής που έζησε ο Zervos με το αρχαιολογικό υλικό που τον ενδιέφερε. Αυτό πιστεύω ότι θα ήταν το ιδανικό».
Η ασπρόμαυρη «μετάλλαξη»
Ανάμεσα στους κρατικούς λειτουργούς του γαλλικού Δημοσίου συγκαταλέγονται οι λεγόμενοι «συντηρητές πολιτιστικής κληρονομιάς». Για την ακρίβεια, συνιστούν ένα σώμα ανώτερης κατηγορίας, που έχει ρόλο επιστημονικό και τεχνικό και δράση διυπουργική. Το αντικείμενο του σώματος των «συντηρητών» έχει ταυτόχρονα διοικητικό και επιστημονικό χαρακτήρα και είναι η μελέτη της πολιτιστικής κληρονομιάς της χώρας, η απογραφή της, η αρχειοθέτησή της, η αξιολόγηση της κατάστασης στην οποία βρίσκεται, η φροντίδα της και η ανάδειξή της. Ιεραρχικά, υπάρχουν τρεις βαθμίδες «συντηρητών» και η υψηλότερη από αυτές είναι οι «γενικοί συντηρητές». Αυτή η μικρή εισαγωγή είναι απαραίτητη για τη σύσταση του τρίτου επιμελητή της έκθεσης, που είναι ο κύριος Christian Derouet, «επίτιμος γενικός συντηρητής πολιτιστικής κληρονομιάς» (ένας τίτλος που παραμένει αμετάφραστος στη βιβλιογραφία της έκθεσης). Ο κ. Derouet είναι επίσης ιδρυτικός διευθυντής του Μουσείου Zervos στο Vézelay της Γαλλίας.
«Υπάρχει κάτι σαν "χιασμός" στην ιστορία του Zervos. Είναι ένας άνθρωπος για τον οποίο δεν ξέρουμε πολλά, σχετικά με το πώς ξεκινά αυτά που έκανε στον χώρο της σύγχρονης τέχνης της εποχής του, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του '50 αρχίζει να παίρνει αρκετά μεγάλες αποστάσεις από αυτήν, επειδή αφιερώνεται στην έκδοση των αρχαιολογικών του βιβλίων. Ο σχεδιασμός της έκθεσης, λοιπόν, βασίστηκε σε αυτήν τη δισυπόστατη εικόνα του Zervos. Έτσι δημιουργήθηκε κάτι που εκ πρώτης όψεως θα μπορούσε να μην είναι ελκυστικό: ένα δωμάτιο μέσα στο δωμάτιο της έκθεσης. Και ίσως να έλεγε κάποιος ότι θυμίζει ένα κουτί παπουτσιών. Αυτό αρχικά μου φαινόταν ότι περιπλέκει λίγο τα πράγματα, γιατί ποιος θέλει να δει έργα τέχνης μέσα σε ένα κουτί παπουτσιών!
Σ' αυτή την έκθεση πηγαίνουν όλα καλά. Όλα λειτουργούν σωστά. Κάθε πράγμα βρήκε τη θέση του και ένα αληθινό φως φωτίζει τον Zervos και αναδεικνύει τη δική του εργασία τότε και την εργασία που έχει γίνει τώρα.
Παρ' όλα αυτά, επειδή υπάρχει μια διαδρομή μέσα στην έκθεση η οποία διαγράφεται περιφερειακά αυτού του "κουτιού" μέσα στο οποίο βρίσκονται τα έργα που ήρθαν από το Vézelay, δίνεται η δυνατότητα στον επισκέπτη να μελετήσει τη δουλειά του Zervos μέσα από το περιοδικό του, τα "Cahiers d'Art", και να συνεχίσει βλέποντας κυρίως τους Έλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες που εκείνος αγαπούσε. Έτσι, θα έλεγα ότι πετύχαμε να συγκολλήσουμε τις δύο όψεις του Zervos. Θα έλεγα, επίσης, ότι πρόκειται για μια έκθεση σεμνή και ταπεινή, υπό την έννοια ότι από τη μια υπάρχει ένα μικρό μουσείο στη Γαλλία, το Μουσείο Zervos, και από την άλλη ένα μουσείο σαν το Μπενάκη, έτσι κατανοεί κάποιος ότι είναι πρακτικά αδύνατο να γίνουν εκθέσεις της κλίμακας που θα επέβαλλε το θέμα τους, όταν οι πόροι είναι περιορισμένοι.
Όταν βρέθηκα υποχρεωμένος να στήσω αυτό το μικρό μουσείο στο Vézelay, ο χρόνος που χρειάστηκε για να υλοποιηθεί το πρόγραμμά του ήταν εξαιρετικά πολύς. Ξεκίνησα με τη σύνταξη μιας έκθεσης, το 1988, με αντικείμενο το κατά πόσο θα ήταν εφικτό να δημιουργηθεί το μουσείο από τη δωρεά του ζεύγους Zervos. Οι προτάσεις μου δεν έτυχαν της απαραίτητης προσοχής από τις αρμόδιες υπηρεσίες, έτσι το πλάνο δημιουργίας του μουσείου εγκαταλείφθηκε. Όμως, περίπου δέκα χρόνια μετά, εκείνη η έκθεσή μου βγήκε από το συρτάρι, επειδή η δωρεά παρέμενε σε εκκρεμότητα όλα εκείνα τα χρόνια. Με ρώτησαν εάν θα ήθελα να προχωρήσω στην υλοποίηση του προγράμματός της. Από την πλευρά μου τέθηκαν μερικοί όροι πολύ απλοί, που βασικά απαιτούσαν να προχωρήσουν τα πράγματα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Ζητούσα, επίσης, τη δυνατότητα να προχωρήσω σε αγορές έργων τα οποία θα συμπλήρωναν τη συλλογή και θα ήταν αρκετά σημαντικά, διότι αυτό κάνει μουσείο ένα μουσείο, το να έχει έργα σημαντικά.
Έτσι, λοιπόν, δόθηκε η ευκαιρία να αποκτήσουμε έργα που, κατά την κρίση μου, θα απέδιδαν ξεχωριστή και μοναδική ταυτότητα στο νέο μικρό μουσείο. Ένα από εκείνα είναι η "Ακρίδα" (1934) του Max Ernst, που εκτίθεται εδώ. Tο μουσείο στο Vézelay άνοιξε το 2006 και δεν υπήρχε τίποτα, ούτε προσωπικό ούτε κανείς. Τελικά, όταν στήθηκε, εγώ έφυγα. Διότι, αν δεν έφευγα, θα γινόταν μουσείο του ενός ανθρώπου. Εξάλλου, είχα δώσει ό,τι ήταν να δώσω σε αυτό. Παρ' όλα αυτά, το ότι βρίσκομαι εδώ, στο Μουσείο Μπενάκη, είναι ένα είδος ανταμοιβής για όσα πέρασα μέχρι να ολοκληρωθεί το μουσείο. Και το ότι αυτή η έκθεση είναι σεμνή και ταπεινή, όπως είπα πιο πριν, ισχύει μεν, αλλά θα ήθελα να συμπληρώσω πως είναι ταυτόχρονα και "ενζενί", επειδή ξοδέψαμε πολλή ενέργεια για να την υλοποιήσουμε.
Βρίσκω, λοιπόν, ότι σ' αυτή την έκθεση πηγαίνουν όλα καλά. Όλα λειτουργούν σωστά. Κάθε πράγμα βρήκε τη θέση του και ένα αληθινό φως φωτίζει τον Zervos και αναδεικνύει τη δική του εργασία τότε και την εργασία που έχει γίνει τώρα.
Ο Zervos δεν ήταν συλλέκτης με την έννοια που αντιλαμβανόμαστε σήμερα τον όρο. Τα έργα τέχνης τού πρόσφεραν μεν ευχαρίστηση, κυρίως όμως ήταν το "καύσιμο" χάρη στο οποίο χρηματοδοτούσε το περιοδικό του, μια και οι συνδρομές δεν αρκούσαν για να καλύπτονται τα έξοδα της έκδοσης και η απουσία διαφημιστικών καταχωρίσεων μετά την οικονομική κρίση του 1930 ανάγκασε τους καλλιτέχνες και τον ίδιο να γίνουν οι στυλοβάτες της επιθεώρησης.
Αν επρόκειτο για μια συλλογή έργων όπως την εννοούμε σήμερα, ο Zervos θα μπορούσε να είχε καταλήξει εκατομμυριούχος, εφόσον συνέχιζε να την οργανώνει. Από το ξεκίνημα του περιοδικού, όμως, συμβαίνει το αντίθετο: θυσίαζε έργα, σχέδια και ό,τι άλλο σχετικό βρισκόταν στα χέρια του προκειμένου να συντηρεί το εκδοτικό έργο του. Δεν θα 'πρεπε να φανταστούμε ότι πουλούσε έργα όπως θα το έκανε ένας έμπορος. Απλώς, πάντα καθυστερούσε να εξοφλήσει τα χρέη του, οι τυπογράφοι κουράζονταν να περιμένουν κι έτσι ο Zervos οργάνωνε "υποστηρικτικές πωλήσεις", όπου οι καλλιτέχνες πουλούσαν έργα τους προκειμένου να βρεθεί οικονομική ενίσχυση για τα "Cahiers d'Art". Από εκείνες τις "υποστηρικτικές πωλήσεις" μερικά έργα δεν πουλιόντουσαν και ξέμεναν στην γκαλερί, δημιουργώντας τη συλλογή Zervos. Για παράδειγμα, η "Σύνθεση" (1929) του Amédée Ozenfant, που εκτίθεται τώρα στο Μπενάκη, είναι μια τέτοια περίπτωση έργου που είχε κατατεθεί για υποστηρικτική πώληση το 1933.
Πέρα από αυτή την πηγή συσσώρευσης έργων, η σύζυγός του Yvonne Zervos έκανε εκθέσεις στην γκαλερί της οδού Dragon και εκεί δημιουργούνταν ένα ντεπό έργων. Δεν λειτουργούσε όμως ως πραγματική γκαλερί. Το ζεύγος Zervos δεν ήταν γνήσιοι έμποροι τέχνης. Ο Zervos ήταν ξετρελαμένος με τις εκδόσεις του και θυσίαζε τα πάντα γι' αυτές. Ένα ερώτημα είναι γιατί ο Zervos χάνει με τα χρόνια εκείνη την αύρα που είχε στον χώρο της τέχνης και στους καλλιτέχνες. Η απάντηση είναι ότι γέρασε. Επιπλέον, η αύρα του ξεθώριασε από τη μανία του να κοιτάζει την τέχνη τυπωμένη στις σελίδες του περιοδικού του, η οποία τον εξωθούσε στο να τη βλέπει πάντα ασπρόμαυρη. Αυτό συνέβαινε και με τα αρχαιολογικά ευρήματα, τα οποία επίσης τα έβλεπε φωτογραφημένα ασπρόμαυρα.
Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι σκεφτόταν εξ ολοκλήρου ασπρόμαυρα τα πράγματα. Αυτό, βέβαια, οφειλόταν στο ότι οι τεχνικές για την εκτύπωση έγχρωμων έργων δεν ήταν προηγμένες και δεν επέτρεπαν να δει σωστά κάποιος τα χρώματα, ούτε να αποδοθούν τα όριά τους με ακρίβεια. Ως προς αυτό είχε δίκιο, καθότι οι συνθήκες εκτύπωσης βελτιώθηκαν μετά το 1947. Με την ανάπτυξη των έγχρωμων εκτυπώσεων, όμως, ξεκινά και η προοδευτική παρακμή των "Cahiers d'Art", επειδή εξακολουθούν να είναι πιστά στην ασπρόμαυρη εικόνα. Nα σημειωθεί επίσης, σχετικά με τον Πικάσο, ότι τα έργα του κρίνονται και σήμερα βάσει του καταλόγου που έχει εκδώσει ο Zervos, προφανώς σε ασπρόμαυρη εκτύπωση.
Αυτό ισχύει και για την περίπτωση της Γκουέρνικα. Στην πραγματικότητα, οι 33 τόμοι με τα έργα του Πικάσο που εξέδωσε είναι ψευδο-catalogues raisonnés. Πρόκειται για μεθοδικά φτιαγμένους καταλόγους έργων και σχεδίων του. Ωστόσο, εξακολουθούν να παραμένουν το βασικό έργο αναφοράς για τον Πικάσο. Για τον λόγο αυτόν ο Zervos αποτελεί και θα αποτελεί πάντα μια σημαντική προσωπικότητα που ενεπλάκη σε όλα αυτά τα θέματα.
Συνέβαινε, λοιπόν, μια "μετάλλαξη" στα έργα, εξαιτίας της προσκόλλησης στο ασπρόμαυρο, ανεξάρτητα από την επιθυμία των καλλιτεχνών και του ίδιου του Zervos. Εκείνος γνώριζε ότι υπήρχε μια "μεταβολή" του έργου λόγω της ασπρόμαυρης απόδοσής του, αλλά θεωρούσε ότι επρόκειτο για κάτι αντίστοιχο –και πολύ συνηθισμένο στο παρελθόν– με αυτό που συνέβαινε κατά τη μεταγραφή ενός έργου σε γκραβούρα. Τελικά, δεν είναι άδικο που χρησιμοποιείται ο όρος "φωτογκραβούρες" γι' αυτό που έκανε ο Zervos με τις εκτυπώσεις του, στις οποίες δεν είναι ορατές με γυμνό οφθαλμό οι χρωματικές αντιπαραθέσεις».
Η μοντέρνα αρχιτεκτονική εν πλω
Ένας Ρουμάνος αρχιτέκτων, ο περίφημος Jean Badovici, που ήταν κολλητός φίλος του Zervos αλλά και κολλητός φίλος του Le Corbusier, αποτελεί τον πυρήνα μιας «παρέας» που διαμορφώνεται σιγά-σιγά διευρυνόμενη και με σημερινούς όρους θα την ονομάζαμε παρέα διανοούμενων μεταναστών στο Παρίσι. Σε αυτήν συμμετείχαν, επίσης, ο Μιρό, ο Πικάσο, ο Σαγκάλ και πολλοί ακόμα μέτοικοι στην πόλη του φωτός.
Η διεξαγωγή, το 1933, του 4ου Διεθνούς Συνεδρίου Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) σε πλοίο που σαλπάρει από τη Μασσαλία με προορισμό την Ελλάδα προέκυψε ως αποτέλεσμα ζυμώσεων, καταιγισμού ιδεών και γνωριμιών εκείνης της παρέας. Επίσης, δεν είναι τυχαίο ότι όλα αυτά συνέβησαν σε μια εποχή κατά την οποία ο Zervos έχει δημιουργήσει στα «Cahiers d'Art» έναν κανονικό τομέα αρχιτεκτονικής, έχοντας ορίσει υπεύθυνό του τον Γερμανο-ελβετό αρχιτέκτονα Sigfried Giedion, διάσημο για τη σχέση του με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική, αν και τότε δεν είχε διαμορφωθεί ακόμα το παγκόσμιας εμβέλειας προφίλ του που αναπτύχθηκε χάρη στο σημαντικότατο συγγραφικό του έργο που ακολούθησε.
«Ωστόσο, τότε ο Giedion είναι ήδη ο γενικός γραμματέας των CIAM» λέει ο κ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, καθηγητής της Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, που το εξαιρετικό άρθρο του «Η αρχιτεκτονική στα "Cahiers d'Art" του Christian Zervos» περιλαμβάνεται στον κατάλογο της έκθεσης.
«Ο Le Corbusier εκτιμά τον Giedion, ο Giedion τον Le Corbusier, ο Le Corbusier εκτιμά τον Zervos, ο Zervos τον Le Corbusier και κάπως έτσι προκύπτει ο Zervos να δημοσιεύει τα έργα του Le Corbusier προτού ακόμα ολοκληρωθούν και παραδοθούν στους ιδιοκτήτες των ακινήτων που του τα έχουν παραγγείλει. Οι πρώτοι που βλέπουν τα σχέδια του Le Corbusier είναι οι αναγνώστες των "Cahiers d'Art"».
Την ίδια περίοδο ο Λεωνίδας Εμπειρίκος, ο πατέρας του ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκου, δραστηριοποιείται στο Παρίσι με τη ναυτιλιακή εταιρεία του υπό την επωνυμία Neptos και λανσάρει ένα τουριστικό προϊόν, το ταξίδι-κρουαζιέρα στην Ελλάδα. Το πλοίο «Πατρίς 2» ξεκινά από τη Μασσαλία και έχει προορισμό τους ελληνικούς τουριστικούς και αρχαιολογικούς τόπους. Βρισκόμαστε σε μια εποχή που στην Ελλάδα υπάρχει μια υπερβολική εξωστρέφεια προς την Ευρώπη − αυτή τυχαίνει να είναι η εποχή της απαρχής του τουρισμού. Ο Λεωνίδας Εμπειρίκος ήταν βενιζελικός και είχε χρηματίσει υπουργός σε κυβέρνηση του Βενιζέλου. Και ο Ηρακλής Ιωαννίδης, που ήταν ο διευθυντής του γραφείου της ναυτιλιακής του στο Παρίσι, ήταν παράλληλα και εντεταλμένος της ελληνικής κυβέρνησης για τον υπό ίδρυση ΕΟΤ. Δηλαδή υπήρξε και ένα ακόμα πραγματικό και κανονικό δίκτυο που κινητοποιήθηκε.
Το 4ο CIAM είχε προγραμματιστεί να γίνει στη Μόσχα. Όμως τον Απρίλιο του 1933 αποφασίζεται ότι δεν θα γίνει τελικά εκεί, επειδή στη Σοβιετική Ένωση είχε μεσολαβήσει η γνωστή πολιτική στροφή προς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και η εγκατάλειψη του μοντέρνου κινήματος. Έπρεπε, λοιπόν, πολύ γρήγορα, μέσα σε εκείνον τον μήνα, να βρουν μια λύση σχετικά με τον τόπο διεξαγωγής του συνεδρίου. Οι σχετικές συζητήσεις γίνονταν στο σπίτι του Le Corbusier στο Παρίσι. Σύμφωνα με όλα τα τεκμήρια που μπορούμε να έχουμε, κάποιος σ' εκείνη τη συζήτηση είπε: «Κι αν το κάναμε σε ένα πλοίο, πηγαίνοντας κρουαζιέρα στην Ελλάδα;». Οπότε, ο Le Corbusier ειδοποίησε τον Zervos, λέγοντάς του ότι ήθελαν να οργανώσει αυτό το πλάνο. Ο Zervos ειδοποίησε τον Ιωαννίδη και επειδή οι μοντερνιστές αρχιτέκτονες είχαν συναινέσει ότι θα πλήρωναν μια καλή τιμή και ότι δεν ήθελαν να πάνε τζάμπα, η πλήρης συνεννόηση έγινε και η συμφωνία κλείστηκε μέσα σε ένα 24ωρο. Από κει και πέρα, ο Zervos αποτραβήχτηκε και όλες οι συναλλαγές και συμφωνίες που ακολούθησαν έγιναν δι' αλληλογραφίας, από τη Ζυρίχη, μεταξύ Giedion και Ιωαννίδη.
Από ελληνικής πλευράς, σ' εκείνες τις συνεννοήσεις ενεπλάκησαν το τεχνικό επιμελητήριο και ο τότε πρόεδρός του Κιτσίκης, που ήταν και πολιτικό πρόσωπο εμπλεκόμενο στις κυβερνητικές δραστηριότητες. Αλλά και η ίδια η κυβέρνηση ενεπλάκη διά της στήριξής της. Όταν κηρύσσεται, πια, η έναρξη του συνεδρίου, στην αυλή του Πολυτεχνείου στην Αθήνα, παρίσταται λίγο-πολύ το μισό κυβερνητικό επιτελείο. Αυτό συνιστούσε πράγματι αδιαμφισβήτητη στήριξη.
Όμως ο Zervos αποτελεί τον κρίκο που συνδέει δύο δίκτυα και χάρη στον οποίο δένει η ιδέα «πάμε στην Ελλάδα για το συνέδριο». Είναι ο άνθρωπος-κλειδί. Επειδή εκείνη την ώρα είχε την ιδιαίτερη και μεγάλη δύναμη να σηκώσει το τηλέφωνο και να πάρει κάποιον που θα έλυνε αμέσως το ζήτημα.
Ο Zervos συμμετέχει και στη συνεδριακή κρουαζιέρα. Από τα πρακτικά του συνεδρίου δεν φαίνεται να παίρνει τον λόγο για να μιλήσει για τη λειτουργική πόλη κ.λπ. Ήταν όμως ενθουσιασμένος με την Ελλάδα, που είναι σαν να την αντικρίζει για πρώτη φορά. Και μάλλον τότε ωριμάζει μέσα του ακόμα περισσότερο η ιδέα των αρχαιολογικών εκδόσεων. Μετά το συνέδριο, που έγινε την περίοδο Ιουλίου-Αυγούστου 1933, εκείνος και η σύζυγός του Yvonne δεν παίρνουν το πλοίο της επιστροφής, παρά μένουν στην Ελλάδα σχεδόν μέχρι τον Νοέμβριο. Τότε ο Zervos ασχολήθηκε με τη συλλογή υλικού για τον μεγάλο τόμο που θα εκδώσει με τον τίτλο Η τέχνη στην Ελλάδα (L'art en Grèce). Πρόκειται για το τελευταίο πολλαπλό τεύχος των «Cahiers d'Art» το 1933. Το ίδιο εκδίδεται ως βιβλίο, ανεξάρτητα από το περιοδικό, το 1934. Είναι το πρώτο βιβλίο της σειράς των μεγάλων αρχαιολογικών εκδόσεών του. Είναι εντυπωσιακό το ότι στο πλούσιο φωτογραφικό υλικό που συγκέντρωσε γι' αυτόν τον τόμο δεν υπάρχει ο Παρθενώνας. Έχει περιοριστεί στα προκλασικά θέματα. Υπάρχει, ωστόσο, καταγραφή βυζαντινών θεμάτων. Δηλαδή εστιάζει στο πριν και στο μετά της κλασικής περιόδου. Και θα μπορούσαμε να παραδεχτούμε ότι αναζητούσε στοιχεία που συνδέονταν με τον αντι-νεοκλασικισμό της εποχής εκείνης αλλά και με την αναζήτηση των απαρχών του πολιτισμού.
Αν δει κάποιος τις φωτογραφίες που έβγαλαν οι συμμετέχοντες στο συνέδριο στη Σαντορίνη και στην Ίο αλλά και την κινηματογραφική καταγραφή του συνεδρίου, θα αντιληφθεί ότι όλα και όλοι εστιάζουν σε μια αρχιτεκτονική με κυβικούς όγκους, απλές μορφές και οριζόντιες στέγες με ανθρώπους να περπατάνε πάνω τους και όχι κεκλιμένες σκεπές με κεραμίδια. Δηλαδή βρήκαν τα στοιχεία μιας καθαρής από διακοσμητικά στοιχεία αρχιτεκτονικής. Ο Giedion βρήκε τότε αυτό που πίστευε ότι θα βρει. Και ήταν όλοι χαρούμενοι επειδή βρήκαν αυτά που έψαχναν.
Ο Γιώργος Σεφέρης για τον Christian Zervos
Το 1947 ο Zervos και ο ποιητής René Char, στο πλαίσιο μιας δικής τους έκθεσης σύγχρονης τέχνης που οργάνωναν στο μεγάλο παρεκκλήσι του Παλατιού των Παπών στην Αβινιόν, ζήτησαν από τον ηθοποιό και σκηνοθέτη Jean Vilar να ανεβάσει εκεί την παράστασή του Φόνος στον καθεδρικό ναό του T.S. Eliot, που υπήρξε τότε η μεγάλη του επιτυχία στο Παρίσι.
Ο Vilar αρχικά αρνήθηκε, επειδή η αυλή του παλατιού φαινόταν πολύ μεγάλη και «αδιαμόρφωτη» σ' εκείνον, που μέχρι τότε είχε συνηθίσει να ανεβάζει τα έργα του σε μικρές και κλειστές σκηνές. Επιπλέον, δεν είχε πια τα δικαιώματα του συγκεκριμένου θεατρικού. Όμως αντιπρότεινε να παρουσιάσει τρία έργα που ετοίμαζε και τότε θεωρούσε ότι βρίσκονταν σε στάδιο πειραματισμού και επεξεργασίας: την Τραγωδία του βασιλιά Ριχάρδου Β' του Σαίξπηρ, την Ταράτσα του μεσημεριού του Maurice Clavel, που τότε ήταν ένας άγνωστος συγγραφέας, και την Ιστορία του Τόμπι και της Σάρα του Paul Claudel. Έτσι γεννήθηκε το Φεστιβάλ της Αβινιόν.
Μετά από 23 χρόνια, το 1970, το ζεύγος Zervos, που τελικά υπήρξαν εμπνευστές του σπουδαιότερου ευρωπαϊκού φεστιβάλ των ημερών μας, διοργανώνει, στο Παλάτι των Παπών, στην Αβινιόν, μια μεγάλη έκθεση έργων του Πάμπλο Πικάσο. Τα εγκαίνιά της έγιναν στην προγραμματισμένη ημερομηνία, που ήταν η 1η Μαΐου. Όμως, μερικούς μήνες νωρίτερα, στις 20 Ιανουαρίου, η Yvonne Zervos έφυγε από τη ζωή. Συντετριμμένος ο σύζυγός της τής αφιέρωσε την έκθεση, για την οποία εκείνη είχε δουλέψει πολύ. Λίγες μέρες μετά, εκείνος κληροδότησε την εξοχική τους κατοικία και τη συλλογή έργων τέχνης τους στην πόλη του Vézelay.
Ο Christian Zervos ήταν τότε 81 ετών. Δηλαδή ήταν πολύ ηλικιωμένος με βάση τα δεδομένα της εποχής του. Επιπλέον, δεν μπορούσε να φανταστεί τη ζωή του χωρίς τη σύζυγό του. Έτσι, μη μπορώντας να αναλάβει τις δυνάμεις του μετά τον θάνατό της, πέθανε κι εκείνος λίγους μήνες αργότερα, στις 12 Σεπτεμβρίου.
Τον Δεκέμβριο εκείνης της χρονιάς οργανώθηκε στο Grand Palais, στο Παρίσι, μια τιμητική έκθεση για την προσφορά του ζεύγους Zervos στον πολιτισμό. Λίγο νωρίτερα, τον Νοέμβριο του 1970, ο Γιώργος Σεφέρης έγραψε στα γαλλικά ένα κείμενο για εκείνον, για το οποίο θα έλεγε κάποιος ότι, ενώ αποτελεί ένα κομψότατο αφήγημα που υπερβαίνει τον σκοπό για τον οποίο γράφτηκε, κάθε λέξη του μοιάζει σαν να φέρει το συγκινησιακό βάρος ενός επικήδειου λόγου που δεν εκφωνήθηκε ποτέ. Το κείμενο του Σεφέρη, που απλώνεται σε δύο δακτυλογραφημένες σελίδες και εκτίθεται στην έκθεση του Μουσείου Μπενάκη, δεν έτυχε να μεταφραστεί ποτέ. Για τον λόγο αυτόν η εξωφρενικά ελεύθερη απόδοσή του στα ελληνικά που ακολουθεί και έγινε ειδικά και αποκλειστικά για τη LiFO μοιάζει σαν ένας κατάλληλος επίλογος του παρόντος αφιερώματος στον Christian Zervos.
«Γνώρισα τον Christian Zervos αργά στη ζωή μου, την εποχή της τελευταίας θητείας μου [ως διπλωμάτη] στο Λονδίνο. Ήταν χειμώνας. Με οδηγό τον Peter Norton πηγαίναμε στο Hertfordshire να επισκεφτούμε τον [γλύπτη] Henry Moore, που δεν είχα ξαναδεί μετά την επίσκεψή του στην Αθήνα, λίγο μετά την Απελευθέρωση [από τους Γερμανούς]. Από τότε είχα συνδέσει αυτόν τον καλλιτέχνη με τον D.H. Lawrence: και οι δύο γιοι ανθρακωρύχων, έλεγα μέσα μου. Και οι δύο άνθρωποι της αφής που άνθησε στο σκοτάδι.
Τέλος πάντων, μέσα στο ταρακούνημα του αυτοκινήτου, εκείνη τη βροχερή Κυριακή συλλογιζόμουν τα λόγια του Μoore: "Η γλυπτική θα όφειλε, με την πρώτη ματιά, να παραδίδει κάποιες σκοτεινές πτυχές της και μερικά βαθύτερα νοήματα...". Βασανιζόμουνα να φανταστώ, έχοντας κατά νου τον κίνδυνο της υπερβολής, πώς θα μπορούσε να εφαρμοστεί αυτό στην ποίηση. Εκείνη τη στιγμή το αυτοκίνητο σταμάτησε μπροστά σε ένα μπιστρό όπου αναζητήσαμε κάτι για να γευματίσουμε. Δεν είχε πάρα βραστές πατάτες, κι αυτές παγωμένες. Ο Ζερβός, καθόλου εξοικειωμένος με τη γαστριμαργική τέχνη της Βρετανίας, απελπίστηκε: "Γιατί φέρονται με τέτοιον τρόπο;" επαναλάμβανε.
Ο γλύπτης μάς περίμενε με τη γυναίκα του στο μικρό του σπίτι που έδειχνε ακόμα μικρότερο με το μεγάλο κτήμα τριγύρω του. Η λάσπη ήταν παχιά, μας περίμεναν όμως γαλότσες και πήγαμε να δούμε τα γλυπτά που ο Moore δικαιολογημένα τα προτιμά σε υπαίθριο χώρο. Ανάμεσά τους δέσποζε η πολύ γνωστή σύνθεση του "Bασιλιά και της Bασίλισσας".
Επιστρέφοντας στο σπίτι, ο Ζερβός, που, το μικρό μέγεθος των κεφαλιών στα γλυπτά του Moore τον τσύγκλαγε, έθεσε ευθέως την ερώτηση στον γλύπτη.
Ο λογισμός του έτρεχε αδιάκοπα στους όγκους των γλυπτών του Giacometti, που ο χώρος γύρω τους μοιάζει σαν να τα ροκανίζει δίχως σταματημό.
Ο Moore δεν ήταν καθόλου δογματικός σε αυτά τα θέματα: "Δεν θέλω", είπε, "να ακουστεί σαν να προτείνω κάποια οριστική απάντηση στο ζήτημα, αλλά βρίσκω πως το συνηθέστερο είναι τα κεφάλια να φτιάχνονται κάπως μεγαλύτερα από το φυσικό τους μέγεθος". Η κουβέντα τους δεν κατέληγε κάπου, αλλά παρατηρούσα με μεγάλο ενδιαφέρον τον τρόπο που κοίταζε ο Ζερβός, την τρυφερότητα και την αυστηρότητα εκείνου του βλέμματος.
Από τότε έβλεπα συχνά τον Ζερβό, είτε στο σπίτι του της οδού Bac στο Παρίσι είτε στην Ελλάδα. Το μεγαλύτερο διάστημα που περάσαμε μαζί ήταν σε κάποια θερμά λουτρά στη Θεσσαλία. Εκεί είχαμε την ευκαιρία να μιλάμε. Με αφορμή, νομίζω, έναν μέτριο καλλιτέχνη μού είχε πει: "Επεσήμανα κάποτε στον Πικάσο: υπάρχουν φορές που χρησιμοποιείτε υλικά τόσο εύθραυστα, που μερικοί από τους πίνακές σας κινδυνεύουν να διαλυθούν και να γίνουν σκόνη" - "Αυτό δεν με απασχολεί", απάντησε ο Πικάσο, "εγώ θα έχω ολοκληρώσει τους πειραματισμούς μου". "Βλέπετε", συμπέρανε ο Ζερβός, "αυτός ο τύπος, για τον οποίο συζητάμε, δεν θα μπορέσει ποτέ να αντιτείνει κανέναν πειραματισμό ως δικαιολογία του".
Συχνά κάναμε περιπάτους μαζί. Μια φορά πήγαμε μέχρι τις Θερμοπύλες, εκεί όπου υψώνεται ο φρικτός αδριάντας του βασιλιά Λεωνίδα. "Μα, τι είναι τούτο πάλι;" είπε εκείνος εμβρόντητος, σαν να είχε κουτουλήσει σε κάποιο εμπόδιο.
"Το άγαλμα της εκδίκησης των Περσών" του είπα εγώ, γελώντας.
"Γιατί φέρονται μ' αυτόν τον τρόπο;" παραπονέθηκε. Είχε δάκρυα στα μάτια. Ο τόνος της φωνής του μου θύμισε την απελπισία του σ' εκείνο το εγγλέζικο μπιστρό καθ' οδόν προς το σπίτι του Moore.
Όταν αυτός ο άνθρωπος υπέφερε, ήταν το βλέμμα του που πονούσε και όταν κάτι τον ενθουσίαζε, στο βλέμμα του έβλεπε κανείς τον ενθουσιασμό του και τον αγαπάμε για το βλέμμα του.
Τα τελευταία γράμματα που ανταλλάξαμε αφορούσαν τον Σκλάβο, τον γλύπτη, που τόσο πρόωρα χάθηκε και που θαύμαζε βαθιά.
Παρίσι, Αθήνα 5 Νοεμβρίου 1970
Γιώργος Σεφέρης
Βραβείο Νόμπελ
[σ.σ. Το πιθανότερο είναι ότι ο «οδηγός» Peter Norton που αναφέρει ο Σεφέρης ήταν η γκαλερίστα Nöel Evelyn Hughes (1891-1972), σύζυγος του διπλωμάτη Clifford Norton και γνωστότερη σε όλους με το παρατσούκλι Peter Norton. Θεωρείται μία από τις τρεις γυναίκες γκαλερίστες που άλλαξαν τη ροή των πραγμάτων στη βρετανική τέχνη του 20ού αι. Ήταν ιδιοκτήτρια της London Gallery και «προστατευόμενός» της υπήρξε ο John Craxton, ειδικότερα από την εποχή που εκείνη έζησε στην Ελλάδα λόγω μετάθεσης του συζύγου της στην Αθήνα το 1946].
Χρήσιμες πληροφορίες:
H έκθεση «Christian Zervos & Cahiers d'Art. H Αρχαϊκή Στροφή» διοργανώνεται από το Μουσείο Μπενάκη, τη Γαλλική Σχολή Αθηνών και το Μουσείο Zervos στο Vézelay της Γαλλίας. Η έκθεση τελεί υπό την αιγίδα της Πρεσβείας της Γαλλίας στην Ελλάδα και πραγματοποιείται με τη συνεργασία των εκδόσεων Cahiers d'Art και χάρη στη γενναιόδωρη δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος.
Η έκθεση συνοδεύεται από έναν εξαιρετικό κατάλογο 325 σελίδων που περιλαμβάνει φωτογραφίες όλων των εκτιθέμενων έργων και εκδόθηκε από το Μουσείο Μπενάκη με την αποκλειστική υποστήριξη του Ιδρύματος Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου. Ο κατάλογος περιλαμβάνει, επίσης, πρωτότυπα κείμενα των τριών επιμελητών της: Christian Derouet, Alexandre Farnoux, και Πολύνας Κοσμαδάκη, καθώς και κείμενα της Ελένης Σταυρουλάκη και του Παναγιώτη Τουρνικιώτη.
Αξίζει να ενημερωθεί κάποιος για το πολύ ενδιαφέρον πρόγραμμα ξεναγήσεων που θα πραγματοποιούνται από έναν ξεχωριστό κάθε φορά καλεσμένο και που μέχρι στιγμής έχει διαμορφωθεί ως εξής:
Κυριακή 22/12/19, στις 11:00, από την επιμελήτρια της έκθεσης Πολύνα Κοσμαδάκη, επιμελήτρια Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης και υπεύθυνη Συλλογής Ζωγραφικής, Χαρακτικών και Σχεδίων του Μουσείου Μπενάκη.
Κυριακή 05/1/2020, στις 11:00, από την ιστορικό τέχνης Βασιλική Δανιήλ.
Σάββατο 11/1/20, στις 11:00, από τον επιμελητή της έκθεσης, καθηγητή Αρχαιολογίας & Ελληνικής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Σορβόνης και τέως διευθυντή της Γαλλικής Σχολής Αθηνών, Alexandre Farnoux.
Κυριακή 19/1/20, στις 11:00, από την επιμελήτρια της έκθεσης Πολύνα Κοσμαδάκη.
Σάββατο 25/1/20, στις 11:00, από τον καθηγητή της Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Παναγιώτη Τουρνικιώτη.
Σάββατο 1/2/20, στις 11:00, από την ιστορικό τέχνης Βασιλική Δανιήλ.
Σάββατο 22/2/20, στις 11:00, από την επιμελήτρια της έκθεσης Πολύνα Κοσμαδάκη, επιμελήτρια Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης και υπεύθυνη Συλλογής Ζωγραφικής, Χαρακτικών και Σχεδίων του Μουσείου Μπενάκη.
Διάρκεια: 12 Δεκεμβρίου 2019 - 1 Μαρτίου 2020, Μουσείο Μπενάκη, Πειραιώς 138 & Ανδρονίκου, 210 3453111.
Ωράριο λειτουργίας: Πέμ. & Κυρ.10:00-18:00, Παρ.-Σάβ. 10:00-22:00, Δευτ.-Τετ. κλειστά. Τιμή εισιτηρίου έκθεσης: €7, (€3,50 μειωμένο εισιτήριο). Ενιαίο εισιτήριο: έκπτωση 20% επί του συνολικού κόστους των εισιτηρίων όλων των εκθέσεων κατά την ημέρα επίσκεψης.
σχόλια