Ο Γεράσιμος Λαβράνος, ως γνωστόν, δεν βρίσκεται πια μαζί μας. Έφυγε από τη ζωή πέρυσι τον Μάρτιο στα 80 χρόνια του.
Είχα προλάβει κι είχα γνωρίσει τον Γεράσιμο Λαβράνο μιαν εποχή όπου το έργο του ήταν πραγματικά λησμονημένο. Κι αυτό είχε γίνει τον Μάρτιο του 2007, όταν μέσω του περιοδικού Jazz & Τζαζ επανακυκλοφόρησαν οι ωραίες όσο και ξεχασμένες μουσικές του από τα sixties.
Την εποχή που γνωριστήκαμε δεν τον είχε προσεγγίσει, δημοσιογραφικά, κανείς πιο πριν (εννοώ τα πιο πρόσφατα χρόνια, δεν μιλάω για τα sixties). Σε κανέναν δεν είχε μιλήσει για το τόσο λαμπερό παρελθόν του, για τη διεθνή καριέρα του, για τις καινοτομίες που έφερε στον ήχο και τη διασκέδαση της Ελλάδας των sixties – και τούτο ήταν κάτι, που με είχε εξιτάρει ακόμη πιο πολύ.
Είχαμε πει πολλά εκείνο το ανοιξιάτικο απόγευμα με τον μαέστρο στο σπίτι του, κάπου στο Γαλάτσι, αφού τον είχα «αναγκάσει» να θυμηθεί παλιές ξεχασμένες ιστορίες, όπως π.χ. τα εγκαίνια του Mont Parnes το καλοκαίρι του '61, τη γνωριμία του με τον Γιάννη Χρήστου, την άλλη γνωριμία του με τον Tom Jobim, στο Ρίο ντε Τζανέιρο πια, το 1968 και άλλα διάφορα...
Μου είχε πει, εννοώ, πολλά, πάρα πολλά (ακόμη και κάποιες πικρίες του εν σχέσει με τραγουδιστές και τραγουδίστριες που είχε βοηθήσει και που, στην πορεία, φάνηκαν αγνώμονες) και μερικά απ' αυτά τα είχα μεταφέρει σε μιαν ενδιαφέρουσα, θέλω να νομίζω, συνέντευξη, που διαβάστηκε σ' εκείνο το αφιερωμένο τεύχος τού Jazz & Τζαζ, τον Απρίλιο του 2007.
Με τον Γεράσιμο Λαβράνο βρεθήκαμε κι άλλες φορές το επόμενο διάστημα – παρότι αργότερα χαθήκαμε κάπως, όπως συχνά συμβαίνει με τους ανθρώπους. Θεωρούσε δε πολύ σημαντικό –και πάντα μου το τόνιζε– κάτι που είχα γράψει για 'κείνον σε ανύποπτο χρόνο.
Ενώ, λοιπόν, είχε περάσει καιρός από την έκδοση του περιοδικού με το CD του, εκείνος προτιμούσε να μην αναφέρεται στο συγκεκριμένο γεγονός, ενθυμούμενος πάντα κάτι μικρό, που είχε προηγηθεί και που για τον ίδιον είχε ξεχωριστή σημασία. Τον καταλάβαινα, γιατί ήταν το πρώτο. Κι ήταν εκείνο που τον είχε «ξεκλειδώσει», μαζί με ό,τι άλλο, ώστε ν' αποφασίσει να μιλήσει.
Δεν ξέρω αν θα φανεί παράξενο, αλλά όταν έγραφαν ύμνους οι Γάλλοι για τη δουλειά μου, εδώ μου έκλειναν τις πόρτες.
Τον Ιανουάριο του 2007 (τέσσερις μήνες πριν την τιμητική έκδοση) είχα γράψει στο Jazz & Τζαζ κάποια κείμενα για τους συνθέτες της exotica Martin Denny και Les Baxter. Εκείνα τα δύο κείμενα είχα φροντίσει να τα «κλείσω» μ' ένα τρίτο που είχε τίτλο "Greek Exotica" και στο οποίο έκανα λόγο για το θρυλικό LP «Χορέψτε με το Γεράσιμο Λαβράνο και την Ορχήστρα του» [Polydor, 1965].
Είχα δημοσιεύσει, μάλιστα, και τη φωτογραφία της ορχήστρας από το back cover, σημειώνοντας χαρακτηριστικά (για κομμάτια του LP και ορισμένων ακόμη τραγουδιών του), πως είχαν να κάνουν με... «μιαν exotica ελληνική, που δεν έχει ανάγκη να τη συγκρίνουμε με κανέναν Baxter ή Denny».
Και λίγα είχα γράψει, εδώ που τα λέμε, για έναν αληθινά πρωτοπόρο μουσικό. Όχι με την έννοια της αβαντγκάρντιας, αλλά με την έννοια των συνεχών πρωτότυπων ιδεών και θεαμάτων (επιτυχίες στη Γαλλία, jazz, exotica, rebeta nova, soundtracks, γιάνκες, soul music, go go girls, Ρίο ντε Τζανέιρο, Poll κ.λπ.), που εφάρμοζε και ανέβαζε στα κέντρα της Αθήνας (και του εξωτερικού) στα χρόνια του '60 και του '70.
Εδώ η συζήτησή μας...
— Γεννηθήκατε στην Κέρκυρα και ο καθένας μας αντιλαμβάνεται πώς και γιατί ασχοληθήκατε με τη μουσική. Το θέμα είναι όμως πώς και γιατί ασχοληθήκατε με την τζαζ ή, εν πάση περιπτώσει, με τη μοντέρνα έκφραση;
Στην οικογένειά μας ήμασταν πέντε αδέλφια – και τα πέντε έμαθαν μουσική. Ήταν η παράδοση του νησιού αυτή. Ξεκίνησα στα 9 μου χρόνια και στα 11 έπαιζα κόρνο στην μπάντα. Στη συνέχεια μελέτησα θεωρητικά και πιάνο. Η αρχή, γι' αυτό που λέτε, ήταν ένα τυχαίο περιστατικό. Στο σπίτι ενός από τους δασκάλους μου, του Σπύρου Μεταλληνού, είχα βρει κάποιες παρτιτούρες από κομμάτια του Γκέρσουιν και του Κόουλ Πόρτερ, αρχίζοντας να παίζω στο πιάνο τις πρώτες μου τζαζ αρμονίες. Με συνεπήραν. Από τότε σχεδόν είχα αποφασίσει μέσα μου ότι δεν μ' ενδιέφερε η κλασική, αλλά αυτή η μοντέρνα, η τζαζ κατεύθυνση. Επίσης ωθήθηκα προς τα κει και από τις μουσικές που άκουγα στο κερκυραϊκό ραδιόφωνο. Και κυρίως αναφέρομαι στις γιουγκοσλαβικές μπιγκ μπαντ, που «πιάναμε» στην Κέρκυρα και που ήταν τότε για τ' αυτιά μου το κάτι άλλο.
— Πότε έρχεστε στην Αθήνα για να εμπλακείτε με τα καλλιτεχνικά;
Κατατάσσομαι εθελοντής στην Αεροπορία κι έρχομαι στην Αθήνα το '54. Υπηρετούσα σε μια Βάση που υπήρχε τότε στο Φάληρο. Επειδή όσοι ασχολούμασταν με τη μουσική είχαμε κάποια ειδική μεταχείριση βγαίναμε έξω πιο συχνά, και κάποια βράδια βρέθηκα να παίζω πιάνο στον Φλοίσβο. Απέναντι από τη Βάση ήταν ο Ιππόδρομος κι εκεί υπήρχε ένα μαγαζί στο οποίο έπαιζε ο Λεβ, ένας πολύ καλός Λευκορώσος πιανίστας. Όταν ο αέρας φύσαγε κατά τη μεριά της Βάσης οι ήχοι του Λεβ πέρναγαν τα σύρματα.
— Και σε σχέση με την τζαζ;
Στην πιάτσα ήταν τότε μερικοί πιανίστες που είχαν ένα τζαζ αίσθημα, ο Γιάννης Σακελλαρίδης, γιος του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, ο Μίμης Πλέσσας, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας (όχι ο ηθοποιός), ο Γιώργος Κατσαρός (όχι ο συνθέτης).
Το '55 απολύομαι λοιπόν και σχεδόν αμέσως βγαίνω στο επάγγελμα. Είχα τρεις προτάσεις. Ή να συνοδεύσω τη Σοφία Βέμπο σε κάποιες παραστάσεις που θα έδινε στο εξωτερικό, ή να πάω να παίξω στο κλαμπ Μπλε Αλεπού, ή να μπω, πιανίστας, στην Ορχήστρα του Γιώργου Μουζάκη. Επέλεξα την τρίτη. Μου άρεσε ο Μουζάκης, η ορχήστρα του είχε μια μοντέρνα τζαζ τάση που μ' ενδιέφερε. Παίξαμε στα καλύτερα μαγαζιά της εποχής και πρώτα απ' όλα στον Καρυστινό, στη Λιοσίων. Είχαν εμφανιστεί εκεί η Κατερίνα Βαλέντε, ο Ρενάτο Καροζόνε και άλλοι. Την άνοιξη του '55 σαλπάρουμε με το Βασίλισσα Φρειδερίκη για Νέα Υόρκη – θα παίζαμε στην επιστροφή, από Νέα Υόρκη προς Πειραιά. Το καλοκαίρι του '55 ήμασταν στη Ρόδο με τον Μουζάκη, το χειμώνα του '55-'56 πάλι στον Καρυστινό και την άνοιξη του '56 πάλι στην Αμερική, για δεύτερη φορά. Τότε μου έγινε μία σοβαρή πρόταση να μείνω εκεί και να δουλέψω, δεν μπορούσα όμως να στήσω την ορχήστρα, να τους παρατήσω. Γυρίσαμε πίσω. Παίζω στο Γκρην Παρκ, συνοδεύω, με διάφορες ορχήστρες, τραγουδιστές της εποχής όπως τον Τώνη Μαρούδα, μαζεύω εμπειρίες και, κάπου εκεί, λέω να ξεκόψω από τη νύχτα και να προωθήσω άλλα πράγματα που είχα στο νου μου.
— Όπως;
Αρχίζω να παίζω σε ξενοδοχεία, σε ντεφιλέ μόδας, κι εκεί κάπου με ανακαλύπτουν διάφοροι ότι μπορώ να κάνω πράγματα. Διευθύντρια τότε στο Μουσικό Τμήμα της Ραδιοφωνίας ήταν η Κατερίνα Σολομού, σύζυγος του σκηνοθέτη Αλέξη Σολομού και η οποία μου δίνει ώρες να παίζω ζωντανά με το κουαρτέτο... Τσεσμελής, Καλλίρης, Νίκος Λαβράνος. Γράφω, μάλιστα, μουσικές για το «Βαριετέ Του Σταθμού Μας», μία από τις πιο δημοφιλείς, τότε, εκπομπές του ραδιοφώνου. Ήταν 1958. Ήταν η εποχή που συνθέτω το πρώτο μου τραγούδι, το «Χέρι-χέρι», σε στίχους του Κώστα Πρετεντέρη.
— Το τραγούδι αυτό το έχω ακούσει και με Γάλλους εκτελεστές, τον Luis Mariano, την Jacqueline Boyer... Με ποιον τρόπο βγήκε έξω;
Όπως σας είπα το τραγούδι το γράφω το '58 και σχεδόν αμέσως το παίρνει ο Τάκης Μωράκης και το κάνει σε δύο εκτελέσεις, μία για γυναικεία φωνή, τη Λόλα Τσακίρη και μία για ανδρική, το Σώτο Παναγόπουλο. Γυρίζεται και σε δίσκο το 1959, στην νεοσυσταθείσα τότε Fidelity του Πατσιφά και του Καρύδη. Έγινε έκρηξη. Τεράστια επιτυχία. Η συνοδεία ήταν τζαζ, παρότι ο Παναγόπουλος το είχε πει εντελώς φλατ. Γνώρισε αμέσως, στα κλαμπ, δεκάδες διασκευές. Το είχαν κάνει μπολέρο, λάτιν... ό,τι θέλετε. Ένα από τα γκρουπ που το έλεγαν ήταν το Τρίο Μπραζίλ, οι οποίοι έγιναν πολύ γνωστοί αργότερα στην Ευρώπη ως Τρίο Ατενέ (Trio Athénée). Όταν αυτοί πήγαν στη Γαλλία το είχαν στο πρόγραμμά τους. Κάποια στιγμή το άκουσε ο Λουί Μαριανό και το ερμήνευσε.
Ο Μαριανό ήταν κορυφαίο όνομα τότε στη Γαλλία, ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της οπερέτας. Την ίδια εποχή το λέει και η Ζακλίν Μπουαγιέ, αλλά και άλλοι, που ίσως δεν ξέρετε ότι το έχουν διασκευάσει σαν τζαζ-στάνταρντ, όπως ο σαξοφωνίστας Γκι Λαφίτ (Guy Lafitte) και ο τρομπετίστας Μπαρελί (Aimé Barelli), που είχε συνοδεύσει και τον Τζάνγκο Ράιχαρντ κάποτε. Τον Μπαρελί μάλιστα τον είχε φέρει στα Αστέρια ο Ωνάσης να παίξει για ένα βράδυ.
— Πώς αντιμετωπίστηκε αυτή η επιτυχία τότε στην Ελλάδα και πώς προχωρήσατε εσείς;
Δεν ξέρω αν θα φανεί παράξενο, αλλά όταν έγραφαν ύμνους οι Γάλλοι, εδώ μου έκλειναν τις πόρτες. Ο Πατσιφάς, κατ' αρχάς, επηρεάζεται θετικά από την επιτυχία και θέλει να με αναδείξει, κάποιοι καλοθελητές όμως μέσα από την εταιρία ή συνεργαζόμενοι εν πάση περιπτώσει με αυτήν, τον μεταπείθουν και ουσιαστικά με κάνει πέρα. Εγώ όμως αδιαφορώ και προχωράω. Τότε ήταν που παίρνω την απόφαση να φτιάξω την Ορχήστρα. Αλλά μην νομίζετε, και με την Ορχήστρα είχα πολεμική. Φανταστείτε πως ενώ ήμασταν όλοι μας μουσικοί με εξακριβωμένες δυνατότητες μάς ζητούσαν «ακρόαση» – ποιοι, εκείνοι που δεν ήξεραν τι τους γινόταν.
Το 1961-62 ήταν να πάρουμε μια δουλειά στο Κορονέτ, που ήταν κάτω από το Κινγκς Πάλας και με καλούν για δοκιμή. «Δεν πάνε να πνιγούνε» λέω και πάω σπίτι μου. Παίρνω τότε ένα τηλέφωνο από κάποια κυρία, που με καλούσε να συνοδεύσω μιαν επίδειξη μόδας, η οποία, συμπτωματικά, θα παρουσιαζόταν στο Κινγκς Πάλας. Αν και ζητούσαν δύο μόνον άτομα, εγώ παίρνω ολόκληρη την Ορχήστρα και πάω. Κίμων Βασιλάς, Μπαξεβανάκης, Καλλίρης, Νίκος Λαβράνος... Καλώ λοιπόν τους υπεύθυνους του Κορονέτ να έρθουν να μας ακούσουν. Τότε στην Αθήνα βρισκόταν η Τζέιν Μάνσφιλντ, και φυσικά ήταν προσκεκλημένη στην επίδειξη. Θυμάμαι πως την είχε βρει τόσο πολύ με την ορχήστρα, που ανέβαινε πάνω στα τραπέζια και χόρευε. Περιττό να σας πω ότι, μετά απ' αυτό, πήραμε αμέσως τη δουλειά στο Κορονέτ.
— Έχω δει το όνομά σας και σ' ένα δισκάκι του Bob Azzam, του μαέστρου που έκανε παγκόσμια επιτυχία τον «Μουσταφά». Συνυπογράφετε το "Le grand depart". Είχατε γνωριστεί με τον Azzam;
Ναι, ήμασταν φίλοι. Είχαμε γνωριστεί στα εγκαίνια του Μον Παρνές το 1961. Εμείς παίζαμε κανονικά εκεί και ο Μπομπ Αζάμ είχε έρθει να παίξει για καμιά βδομάδα. Κρατήσαμε κάποιαν επαφή και τελευταία φορά που είχα νέα του ήταν στις αρχές του '90, όταν βρισκόταν στην Αμερική. Δεν ξέρω, σήμερα, αν ζει και τι κάνει (σ.σ. πέθανε στο Monte Carlo το 2004). Ο Αζάμ είχε κάνει κάποιες επιτυχίες –τον «Μουσταφά» όπως είπατε– και θυμάμαι πως, τότε, διασκέδαζε κυρίως το ευρωπαϊκό jet-set.
Το "Le grand depart" ήταν το «Καράβια φεύγουνε», ένα δικό μου τραγούδι που είχε ερμηνεύσει ο Τζίμης Μακούλης και είχε δισκογραφηθεί για την εταιρία Monte Carlo. O Αζάμ το είδε από την ορχηστρική του πλευρά. Είχε κυκλοφορήσει μάλιστα και στην Ελλάδα σε ετικέτα Barclay, αν θυμάμαι καλά. Το ίδιο κομμάτι το είχε πει στην Ιταλία και μια σπουδαία φωνή της εποχής, η Μπέτι Κούρτις (Betty Curtis). Έκανε κι αυτό διεθνή καριέρα.
— Υπήρχε άλλο τραγούδι σας που ακούστηκε τότε στο εξωτερικό;
Ναι βέβαια. Ήταν το «Απόγευμα της Κυριακής» σε στίχους Κώστα Κοφινιώτη, που είχε πρωτοπεί ο Μακούλης.
Όταν ήρθαν οι (Los) Espanoles στην Ελλάδα το είχαν ακούσει, το μετέφεραν στη γλώσσα τους ως "Atardecer de un Domingo" και το έκαναν επιτυχία στην Ισπανία. Το ίδιο κομμάτι το διασκεύασε και ο σαξοφωνίστας Πέδρο Ιτουράλδε (Pedro Iturralde) ένας από τους σημαντικότερους ισπανούς τζάζμεν, ενώ το είχε τραγουδήσει και η Νάνα Μούσχουρη σε έξοχη ενορχήστρωση του Ζακ Ντανζάν (Jacques Denjean).
Οι Espanoles, και αξίζει να το σημειώσω αυτό, ήταν η αφορμή ώστε να γνωρίσω τον Νίκο Αντίππα, τότε διευθυντή της Philips, Polydor, Ελλαδίσκ κ.λπ. με τον οποίο έκανα τις σημαντικότερες δουλειές μου. Το LP, τα Rebeta Nova, τις γιάνκες, σε άλλες εκτελέσεις από εκείνες των Forminx και βέβαια διάφορα τραγούδια με την Μαίρη Μοντ, τον Τζίμη Μακούλη, τον Γιάννη Βογιατζή, που τον πίστευα πολύ, και άλλους.
— Πότε ηχογραφείται το άλμπουμ και τα EP Rebeta Nova; Πόσο οικείοι σας φαίνονταν όλοι αυτοί οι εξωτικοί ρυθμοί; Και κάτι ακόμη, που προσωπικά μ' ενδιαφέρει. Πού τραβήχτηκε εκείνη η φωτογραφία στο εξώφυλλο του άλμπουμ;
Το άλμπουμ ηχογραφήθηκε προς το '64 και τα "Rebeta Nova", οι διασκευές δηλαδή που έκανα σε λαϊκά τραγούδια της εποχής προς το τέλος εκείνης της χρονιάς. Η Ορχήστρα βρισκόταν σε υψηλό επίπεδο. Μέσα απ' αυτήν πέρασαν πολλοί σολίστες και όχι μόνον όσοι συμμετέχουν στο δίσκο. Αρκεί να σας πω για το σαξοφωνίστα Ούγκο Ερέδια (Hugo Heredia), έναν εξαιρετικό μουσικό με μεγάλη διεθνή καριέρα. Φυσικά, υπήρχαν ακούσματα, πάντα ακούγαμε μουσική και είχαμε με τον αδελφό μου Γιώργο μια καλή συλλογή. Και τότε και αργότερα ακούγαμε Miles Davis, John Coltrane, Art Blakey, Gil Evans, Chet Baker, βεβαίως τον Tom Jobim, που τον γνώρισα κιόλας, ακόμη και τα συγκροτήματα πιο μετά, τους Blood, Sweat & Tears και τους Chicago. Πολλά πράγματα. Όσον αφορά για τη φωτογραφία που μου λέτε, τραβήχτηκε στ' Αστέρια, στη Γλυφάδα, από την Αν-Μαρί Αντίππα, τη σύζυγο του Νίκου Αντίππα.
— Τον Jobim πού ακριβώς τον γνωρίσατε;
Στη Βραζιλία, το 1968. Είχα συμμετάσχει στο τρίτο διεθνές φεστιβάλ τραγουδιού που οργανωνόταν στο Ρίο ντε Τζανέιρο (III Festival Internacional Da Cancao Popular Rio), ένα από τα κορυφαία στον κόσμο. Το τραγούδι μου λεγόταν «Αν θες να ρθης» και θα το ερμήνευε η Μαρινέλλα. Για λόγους που δεν είναι της παρούσης να εξηγήσουμε η συμμετοχή μας «χτυπήθηκε», ενώ ήταν από τα φαβορί. Σκεφθείτε πως στη διάρκεια της πρόβας, όταν τελείωσε το κομμάτι, σηκώθηκαν και τα 60 μέλη της ορχήστρας και χειροκροτούσαν όρθια. Αυτό είχε προκαλέσει μεγάλη αίσθηση και την άλλη μέρα οι εφημερίδες σχολίαζαν το γεγονός, σαν κάτι που δεν είχε ξαναγίνει. Όμως κάποιος κακοήθης συντάκτης, που δεν έβλεπε με καλό μάτι μία ενδεχόμενη βράβευση του τραγουδιού, έγραψε πως, εγώ, είχα κατηγορήσει την ορχήστρα ότι, τάχα, δεν απέδωσε σωστά το κομμάτι και τέτοια –όλα ψέματα– και παρότι η παρεξήγηση αποκαταστάθηκε η «δουλειά» είχε γίνει. Τελικά δεν μείναμε ούτε στην βραδιά απονομής των βραβείων, αφού η Μαρινέλλα έφυγε απρόσμενα από το Ρίο, με αποτέλεσμα, όπως έμαθα αργότερα, να μην παραλάβουμε το βραβείο «καλύτερης καλλιτεχνικής παρουσίας» που μας απονεμήθηκε και το οποίο πήρε, αντί για εμάς, ο Έντου Λόμπο (Edu Lobo). Τέλος πάντων, κανείς δεν μπορεί να αισθάνεται αδικημένος, όταν η κορυφαία διάκριση του φεστιβάλ πήγε στον Τομ Τζομπίμ και στο "Sabia".
Γενικά, να σας πω ότι η διεθνής πορεία, η δική μου, και της Ορχήστρας, δεν ήταν μόνον οι δίσκοι, αλλά και οι εμφανίσεις μας ανά τον κόσμο. Και, προσέξτε, όχι στο κοινό των μεταναστών –δεν το λέω για να υποτιμήσω τους Έλληνες του εξωτερικού– αλλά σ' ένα άλλου τύπου κοινό, διαφορετικών απαιτήσεων. Εμφανιστήκαμε στο Picadilly στο Λονδίνο, στο Florida Park της Μαδρίτης, στο Blue Note του Άμστερνταμ, στο Bayerisher Hof του Μονάχου, στο Park Hotel του Βισμπάντεν, στο Tabaris της Ζυρίχης, στο παρισινό Hilton, στο Club 58 της Γενεύης, στο Strand Hotel της Στοκχόλμης και αλλού. Ήταν μια διαδρομή, που έχει τη δική της σημασία στην καριέρα μου.
— Ξέρω ότι γνωρίζατε τον Γιάννη Χρήστου. Ποια ακριβώς ήταν η σχέση σας;
Θα σας πω μια μικρή ιστορία. Πρέπει να ήταν εκεί γύρω στο '57-'58, όταν πρόσεξα στο ραδιόφωνο, καθώς οδηγούσα, μια μουσική που μ' έκανε να τα χάσω. Ήταν κάτι τελείως διαφορετικό, απ' όσα τότε συνηθίζαμε ν' ακούμε. Σταμάτησα και περίμενα να τελειώσει το κομμάτι, για να μάθω τι ακριβώς ήταν. Έτσι λοιπόν, κάποια στιγμή, βγαίνει ο εκφωνητής και λέει πως... «ακούσατε μια συμφωνία του Γιάννη Χρήστου» – κάτι τέτοιο ήταν, αν θυμάμαι καλά. Ήταν η πρώτη επαφή. Αργότερα τ' αδέλφια μου, ο Νίκος και ο Γιώργος, έπαιξαν κρουστά στα περισσότερα έργα του, αλλά και ο ίδιος ο Χρήστου ερχόταν στα διάφορα κλαμπ που εμφανιζόταν η Ορχήστρα για να μας ακούσει.
Συνεργαστήκαμε πιο στενά το 1968 στον «Επίκυκλο», μια παράστασή του που είχε γίνει στο Χίλτον. Στο έργο υπήρχε «ρόλος» για τζαζ αυτοσχεδιασμό και ήμουν κι εγώ εκεί, μαζί με 6-7 μουσικούς.
Ο Χρήστου ήταν συμβολιστής και πάντα τον σεβόμουνα. Ο κόσμος μπορεί να μην καταλάβαινε, συνήθως, τι ήθελε να πει, όμως ο ίδιος είχε πολύ ξεκάθαρες απόψεις και ήξερε τι έκανε.
Στον «Επίκυκλο» υπήρχαν παραμορφωτικοί ήχοι, εφέ, θίασος επί σκηνής, τζαζ ορχήστρα, ενώ συμμετείχε ελεύθερα και το κοινό. Ήταν μια ομάδα που διάβαζε εφημερίδες και τις οποίες, στο τέλος, τις έτρωγε... Φαίνεται πως ο Χρήστου είχε πιάσει νωρίτερα από τον καθένα τη λειτουργία και την επίδραση της υπερπληροφόρησης στην καθημερινή ζωή.
— Ο κινηματογράφος ήταν ένα άλλο κεφάλαιο...
Και τον κινηματογράφο τον αντιμετώπιζα μέσα στο πλαίσιο της γενικότερης δουλειάς. Έχω γράψει μουσική για κάμποσες ταινίες μερικές από τις οποίες είναι η «Σωφερίνα», ο «Ατσίδας» (σ.σ. το στρίβειν δια του αρραβώνος...), το «Ζητείται Ψεύτης», η «Νύχτα Γάμου» στην οποία παρουσίασα και τα go-go girls που χόρευαν soul music (σ.σ. ο Γεράσιμος Λαβράνος ήταν εκείνος που τα έφερε πρώτος στην Αθήνα), ο «Φίλος μου ο Λευτεράκης», το «Κορίτσι Και Το Άλογο», μία πολύ καλή ερωτική ταινία, που δεν είχε καμία σχέση με πορνό και τέτοια, όπως έλεγαν κάποιοι.
— Και κάπου εκεί, μετά το 1973, χάνεστε σχεδόν...
Η αλλαγή στάσης ξεκινά νωρίτερα, όταν έγινε η δικτατορία. Εκείνη την εποχή βρισκόμασταν στην Ισπανία. Εγώ είχα αντιληφθεί ήδη ότι τα καλλιτεχνικά πράγματα, αυτά τουλάχιστον που ενδιέφεραν εμένα, δεν πήγαιναν καλά. Βασικά δεν ήθελα να γυρίσω στην Ελλάδα. Είχαμε ήδη μια καλή συνεργασία με τους (Los) Hermanos Castro, ένα εξαιρετικό μεξικάνικο σχήμα, με μεγάλες επιτυχίες στις λατινικές χώρες και ήμασταν έτοιμοι να φύγουμε για Αμερική – Ακαπούλκο, Λας Βέγκας και τέτοια. Έγινε η χούντα και το πράγμα χάλασε. Αρκετοί από τους μουσικούς ήθελαν να επιστρέψουν στην Ελλάδα, για να δουν τα παιδιά τους, τις οικογένειές τους και όλο εκείνο το σκηνικό που ετοιμάζαμε διαλύθηκε.
Όταν επέστρεψα στην Ελλάδα διαπίστωσα με τον καιρό, όλα αυτά για τα οποία φοβόμουνα. Οι ορχήστρες είχαν εξαφανιστεί από τη διασκέδαση και προβάλλονταν περισσότερο τα γκρουπάκια και τα τότε σκυλάδικα. Σταμάτησα. Έκανα βέβαια κάποιες επιλεγμένες εμφανίσεις, όπως στο φεστιβάλ στο Ρίο, αλλά γενικά ήμουν εκτός. Ήταν μια συνειδητή επιλογή. Κάποια φορά θα πούμε περισσότερα... Ήμουν οργισμένος. Διαφωνούσα με την πορεία που έπαιρνε η μουσική και το σώου, και κρατήθηκα μακριά – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σταμάτησα να ασχολούμαι, να γράφω τραγούδια, να παρακολουθώ τις εξελίξεις.
Και σήμερα υπάρχουν ωραίες, νέες φωνές. Εκείνοι που περνάνε κρίση είναι οι δημιουργοί. Εύχομαι λοιπόν, κάποια στιγμή, το πράγμα να ισορροπήσει και πάλι. Όσον αφορά εμένα, ένα θα σας πω. Ευτυχώς που δεν βιοπορίζομαι από την καλλιτεχνία...
