— Ποιες θεωρείτε ότι είναι οι βασικότερες προκλήσεις που αντιμετωπίζει η όπερα σήμερα στην Ελλάδα αλλά και σε διεθνές επίπεδο;
Γιώργος Κουμεντάκης: Κάποια στιγμή, πριν από 400 περίπου χρόνια, επινοήθηκε αυτό που λέγεται «όπερα». Μιλάμε, λοιπόν, για μια πολύ μεγάλη παράδοση η οποία, αν και πολλοί έχουν προβλέψει κατά περιόδους ότι βρίσκεται στα τελευταία της, βλέπουμε ότι συνεχίζει και σήμερα να παράγει πολύ πλούσιο έργο. Άρα είναι ένα ζωντανό είδος που αφορά πολύ κόσμο. Ένα είδος του οποίου την ιστορία διατηρούμε, φυσικά, αλλά προσπαθούμε να βρούμε έναν τρόπο να έχει σχέση με την εποχή, να μη μείνει στη μουσειακή του διάσταση, προσβλέποντας ταυτοχρόνως στο μέλλον του. Είναι πολύ σημαντικό το ότι συνεχίζουν να γράφονται όπερες και ευρύτερα μουσικό θέατρο. Μπορώ να πω ότι το μουσικό θέατρο, στην παγκόσμια παραγωγή, είναι ίσως απ’ τα πιο σημαντικά πεδία της σύγχρονης δημιουργίας.
— Στο μουσικό θέατρο περιλαμβάνουμε και το μιούζικαλ ως είδος ή όχι;
Γ.Κ.: Όταν λέμε μουσικό θέατρο εννοούμε οτιδήποτε έχει να κάνει με τη σκηνική παρουσίαση της μουσικής. Για να έχει νόημα η ύπαρξη αυτού του είδους, και η συνέχισή του, πρέπει να περνάει από διαφορετικές ερμηνευτικές πλευρές. Αυτό, τα τελευταία αρκετά χρόνια, γίνεται μέσα από τη ματιά του σκηνοθέτη, πράγμα που έχει πολύ ενδιαφέρον. Παλιότερα γινόταν περισσότερο μέσα από το μουσικό σκέλος, τώρα όμως έχουμε περάσει σε άλλες φάσεις, έχουν μπει στον χώρο σκηνοθέτες και εικαστικοί, έχει ανοίξει πολύ το τοπίο.
— Παλιότερα ο σταρ ήταν ο συνθέτης, τώρα μπορεί να είναι και ο σκηνοθέτης.
Γ.Κ.: Πρώτα ήταν ο συνθέτης και οι τραγουδιστές, μετά ο μαέστρος, αλλά νομίζω ότι έχουμε φτάσει στην ύπαρξη ενός ανθρώπου που θέτει άλλους όρους: φιλοσοφικούς, ανάγνωσης του κειμένου, ερμηνείας και απόδοσης. Ο σκηνοθέτης βρίσκει μια ιδιαίτερη πλευρά την οποία φωτίζει με κάποιον τρόπο, και αυτό πιστεύω ότι βοηθάει στη συνέχεια του είδους.
Χαράλαμπος Γωγιός: Θεωρώ ότι κανένα είδος δεν πεθαίνει ποτέ ακριβώς. Όλο αυτό το ζήτημα περί θανάτου της όπερας, η διαλεκτική γύρω από την όπερα ως «νεκροζώντανο» είδος, μετράει πια τουλάχιστον έναν αιώνα.
Αν εστιάσουμε στην ουσία και θέλουμε πραγματικά να στηρίξουμε όλα αυτά τα έργα, πρέπει και να τους δώσουμε την αντίστοιχη πολιτική διάσταση. Η μη πολιτική θέση, για μένα, είναι μια διαδικασία συμβατική και εντελώς αντικαλλιτεχνική, αντιδημιουργική, που δεν έχει κανένα νόημα.
— Και επανέρχεται συνέχεια.
Χ.Γ.: Επανέρχεται σε κύματα, πράγμα που καθίσταται και λίγο κωμικό από ένα σημείο και πέρα. Στην πραγματικότητα, η όπερα είναι ένα μέσο. Το μέσο δεν πεθαίνει ποτέ από μόνο του, το θέμα είναι τι περιεχόμενο φέρει, τι δηλώσεις γίνονται μέσω αυτού, τι διακινεί υπαρξιακά και ούτω καθεξής. Από τη δημιουργική σκοπιά, θεωρώ πως η εποχή θέτει κάποιες ειδικές προκλήσεις και αυτές έχουν να κάνουν κυρίως με δύο μεγάλα ζητήματα: το ένα είναι η κυριαρχία της εικόνας. Αυτή, σε κάποια φάση και στην όπερα, έδειξε να προσφέρει δυνατότητες, να ανοίγει κάποιους δρόμους. Κατά τη γνώμη μου, όμως, σήμερα αποτελεί μία από τις ουσιωδέστερες προκλήσεις του είδους. Γιατί, τι είναι η όπερα, τουλάχιστον με τον τρόπο που την αντιλαμβάνομαι εγώ; Ένα θεατρικό είδος το οποίο οργανώνεται με μουσικά εργαλεία. Δεν είναι ένα στυλ, ένα μουσικό ύφος ή ένα μουσικό είδος. Οπότε, σε έναν πολιτισμό τόσο εικονοκεντρικό, η οργάνωση μέσω του ήχου, μέσω της φωνής, ακόμη και μέσω του λόγου, είναι ένα είδος ίσως όχι υπό εξαφάνιση αλλά σίγουρα πληττόμενο. Και το πώς πείθει κανείς έναν θεατή να προσεγγίσει κάτι κυρίως μέσω του αυτιού και λιγότερο μέσω του ματιού είναι μια πρόκληση που δεν πρέπει να υποτιμήσουμε.
Το άλλο πολύ βασικό θέμα είναι το ζήτημα της τεχνολογίας. Μια και ανέφερες το μιούζικαλ, μέχρι τη δεκαετία του ’50, ακόμα και κλασικά έργα του είδους, όπως το Ωραία μου κυρία, ανέβαιναν χωρίς ενίσχυση, δηλαδή είναι σχεδιασμένα για φυσικές φωνές που σ’ έναν ακουστικό χώρο μπορούσαν να λειτουργήσουν, μπορούσαν να ακούγονται, να περάσουν μια ορχήστρα και ούτω καθεξής. Από τη στιγμή που η τεχνολογία της ενίσχυσης αποκτά τόσο κεντρικό ρόλο στις παραστατικές τέχνες και φτάνει σε ένα σημείο ωρίμανσης τέτοιο που επιτρέπει να ακούγονται ακόμη και φωνές χωρίς καμία εκπαίδευση, χωρίς καμία τεχνική κατάρτιση –οι οποίες βέβαια πιθανώς φέρουν ένα πολύ σημαντικό εκφραστικό βάρος και μπορούν να εκφράσουν, καλλιτεχνικά μιλώντας, πράγματα τα οποία μια εκπαιδευμένη φωνή ενδεχομένως να πάσχιζε να εκφράσει–, και από τη στιγμή που αυτό το είδος φωνής μπαίνει πια στη θεατρική πρακτική, το τι ακριβώς εννοούμε όταν λέμε όπερα, μουσικό θέατρο ή μιούζικαλ αρχίζει να παίρνει νέες σημασίες. Οπότε, για να συνοψίσω, αισθάνομαι ότι οι βασικές προκλήσεις είναι πώς να διατηρήσει κανείς ζωντανή τη σχέση με τον φυσικό ήχο και με μη εικονοκεντρικές δραματουργίες.
Γ.Κ.: Πάντως, ας μη συνδέσουμε την ενίσχυση με το σύγχρονο φαινόμενο της έλλειψης ορισμένων κατηγοριών οπερατικής φωνής, γιατί δεν ξέρουμε τον λόγο για τον οποίο συμβαίνει. Είναι πολύ πιο σύνθετο το θέμα και η αλήθεια είναι ότι τα επόμενα 20, 30, 40 χρόνια ενδεχομένως ένα μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου της όπερας, αν δεν γίνει με άλλον τρόπο, αν δεν μεταφερθεί σε άλλες φωνές, να εκλείψει, να μην μπορούμε να βρούμε πια τραγουδιστές γι’ αυτό το είδος.
— Αυτό έχει να κάνει ενδεχομένως και με το πώς εξελίσσεται το ανθρώπινο είδος.
Γ.Κ.: Καταρχάς παίζει ρόλο η ηλικία, η αντίληψη φυσικά, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε φωνής. Μέσα στον χρόνο, πολύ σοφά, κάποιες φωνές αλλάζουν ρεπερτόριο, ακολουθούν τη φύση, τη χροιά, τις δυνατότητές τους. Κι αυτό συνέβαινε πάντα, το ίδιο έκανε και η Κάλλας. Αυτό που συμβαίνει τώρα στην εκπαίδευση των τραγουδιστών δεν είναι πολύ διαφορετικό από αυτό που γινόταν το ’50 και το ’60. Υπάρχουν αυτοί που θα κάνουν μπαρόκ, αυτοί που θα κάνουν μπελκάντο, αυτοί που θα κάνουν βερισμό. Μπαίνουν βέβαια στην εκπαίδευση και κομμάτια δραματουργίας κι άλλων ικανοτήτων, τα οποία ενδεχομένως δεν τα καλλιεργούσαν παλαιότερα, αλλά τώρα τα καλλιεργούν πολύ περισσότερο, γιατί χρειάζεται να είσαι μέσα στον ρόλο, να έχεις την αντίστοιχη εμφάνιση, έναν οργανικό τρόπο απόδοσης, δηλαδή να σωματοποιείς τη μουσική με έναν πιο σύγχρονο τρόπο.
Χ.Γ.: Έχει ενδιαφέρον ότι η συζήτηση πήγε αυθορμήτως στους τραγουδιστές και ότι εδώ και αρκετή ώρα δεν μιλάμε για σκηνοθέτες. Αυτό δείχνει ότι κατά κάποιον τρόπο το είδος διατηρεί το κέντρο βάρους του.
Αλέξανδρος Ευκλείδης: Η σημασία του μουσικού θεάτρου στις μέρες μας έχει να κάνει και με το πρόταγμα της διακαλλιτεχνικότητας, ένα ζήτημα του καιρού μας, εγγενές στην όπερα. Η βασική χειρονομία που σχετίζεται με τη διακαλλιτεχνικότητα στον 19ο αιώνα είναι το έργο του Βάγκνερ, το περίφημο Gesamtkunstwerk, το οποίο και σήμερα καθορίζει τη συζήτηση για το τι σημαίνει διακαλλιτεχνικότητα. Θα δείτε ότι από τις δεκαπέντε γκαλερί που θα κάνουν κάτι που είναι με τον έναν ή τον άλλον τρόπο διακαλλιτεχνικό, οι δέκα θα αναφερθούν στον Βάγκνερ στον εκθεσιακό κατάλογο των επιμελητών, αποκαλύπτοντας ότι αυτό που θεωρούμε τώρα ως διακαλλιτεχνικότητα το είχε σκεφτεί κάποιος τον 19ο αιώνα. Αυτό έχει σημασία γιατί πολύ συχνά η όπερα σχετίζεται μ’ αυτήν τη συζήτηση, και δικαίως. Και εμείς το έχουμε κάνει πολύ στη Λυρική Σκηνή, με όλο αυτό το εξαιρετικό πρόγραμμα που επιμελείται ο Γιώργος, το «The Artist on the Composer». H πραγματική συνάντηση των εικαστικών τεχνών και της μουσικής σε ένα οπερατικό πλαίσιο είναι μια χειρονομία πολύ οπερατική, παρότι εμφατικά ο Γιώργος δεν το συνέδεσε με το ρεπερτόριο της όπερας καθαυτό. Aυτή η συζήτηση όμως αρμόζει σε ένα λυρικό θέατρο σήμερα.
Γ.Κ.: Έχει σημασία να αναφέρουμε πως αυτό που στον εικαστικό χώρο έχει έρθει ως περφόρμανς, τόσο η εγκατάσταση όσο και το κομμάτι της επιτέλεσης, ξεκίνησε από το μουσικό θέατρο. Το τι μπορεί ένας μουσικός να πράξει ή να μεταπράξει στη μεταφορά της μουσικής, στη φυσιολογία του σώματος, στην κίνηση, στην αφομοίωση της κίνησης μέσω της μουσικής, άρα σε μια θεατρική δομή, ξεκίνησε από το μουσικό θέατρο.
Α.Ε.: Το ειδικό βάρος που έχει η μουσική στο πλαίσιο του μουσικού θεάτρου και η δυσκολία που υπάρχει στην ανάλυση της μουσικής ως εκφραστικού μέσου και ως παράγοντα της δημιουργίας συχνά αποσιωπώνται. Η μουσική προέλευση των ιδεών του Κέιτζ, για παράδειγμα, στο τέλος της δεκαετίας του ’50 και του ’60, που καθόρισε την αμερικανική περφόρμανς σ’ έναν πάρα πολύ μεγάλο βαθμό, παράλληλα με τις όποιες εικαστικές αναφορές, τελικά δεν γίνεται κατανοητή. Περνάει μέσα από τη λογική της διακαλλιτεχνικότητας, αλλά δεν δίνεται έμφαση στο ότι τελικά το μουσικό θέατρο ήταν ένας από τους βασικούς παράγοντες της επαναστατικοποίησης των καλλιτεχνικών μέσων στη δεκαετία του ’60.
— Πάντως, ενώ γράφονται συνεχώς νέες όπερες, τα κλασικά έργα εξακολουθούν να κυριαρχούν.
Θέμελης Γλυνάτσης: Τα τρία top στο παγκόσμιο ρεπερτόριο είναι: Μότσαρτ, Πουτσίνι, Βέρντι. Ακολουθεί ο Βάγκνερ, με μια μικρή απόκλιση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχει συντηρητικοποιηθεί πάρα πολύ το είδος, τόσο η διαδικασία του να πηγαίνει κανείς στην όπερα όσο και το τι περιμένει να δει κανείς σε αυτήν. Ίσως αυτό να είναι και ένα από τα πιο σημαντικά προβλήματα: η εμπειρία της όπερας ως επανάληψη και όχι ως μια καλλιτεχνική διαδικασία με ορμή.
Χ.Γ.: Αν μου επιτρέπετε, όμως, θεωρώ ότι εδώ υπεισέρχεται ένας πάρα πολύ σημαντικός παράγοντας, ο οικονομικός. Το ρεπερτόριο παγιώθηκε στη βιομηχανία της ιταλικής όπερας τον 19ο αιώνα επειδή, με την ιταλική ενοποίηση, απαγορεύτηκαν στα θέατρα όπερας το καζίνο και τα χαρτοπαίγνια. Και μόλις η απαγόρευση των τυχερών παιχνιδιών μείωσε κατά πολύ τα έσοδα των θεάτρων, οι διευθυντές αναγκάστηκαν να προγραμματίζουν τις επιτυχίες του παρελθόντος, τα έργα που ήξεραν ότι θα έχουν σίγουρα κόσμο και εισιτήρια, και να μην τολμούν να δίνουν ευκαιρίες με νέες αναθέσεις. Αυτή είναι μια πρακτική που διατρέχει όλη την ιστορία του είδους. Πρόκειται για ένα ακριβό είδος, μην το ξεχνάμε αυτό.
Θ.Γ.: Είναι αδύνατο να αποσπάσουμε την όπερα από τη σαφέστατα ταξική φύση της. Εθελοτυφλεί κανείς αν δεν το βλέπει αυτό. Ο Αντόρνο είχε κάνει ένα απίστευτο σχόλιο: ότι ακόμα κι αυτοί που δεν είναι μπουρζουά και πάνε στην όπερα, θέλουν να γίνουν μπουρζουά.
— Στις απαρχές της, όμως, η όπερα δεν ήταν ένα πολύ λαϊκό είδος;
Χ.Γ.: Όχι εξαρχής, αλλά πολύ γρήγορα έγινε.
Θ.Γ.: Έχει περάσει διάφορα κύματα, και το τι είναι λαϊκό σε ποια χρονική περίοδο είναι υπό συζήτηση.
Γ.Κ.: Πάντως, η λαϊκότητα του είδους είναι κάτι που δεν μπορούμε να παραβλέψουμε.
Χ.Γ.: Αυτό έχει να κάνει και με την αμεσότητα που διαθέτει ως κώδικας επικοινωνίας. Γι’ αυτό και η όπερα λειτουργούσε τόσα χρόνια, προ υπερτίτλων, χωρίς αναγκαστικά οι άνθρωποι να καταλαβαίνουν τα λόγια. Μιλάμε για ένα είδος το οποίο επικοινωνεί σε μεγάλο βαθμό και διά της άμεσης νευρικής διέγερσης.
— Ποια χαρακτηριστικά πρέπει να έχει ένα έργο για να γίνει όπερα;
Θ.Γ.: Τι εννοείς; Τεχνικά, συγγραφικά;
— Μιλάω για καινούργια έργα που γράφονται τώρα, γι’ αυτά που ανεβαίνουν στην Εναλλακτική ας πούμε. Για παράδειγμα, η «Στρέλλα».
Γ.Κ.: Η Στρέλλα, κατά την άποψή μου, δεν είναι όπερα. Όπερα νομίζω την αποκαλούσε ο Μιχάλης (σ.σ. Παρασκάκης), αλλά ρέπει περισσότερο προς το μουσικό θέατρο.
Χ.Γ.: Το Ζ, ας πούμε, που ο Μηνάς Μπορμπουδάκης το αποκαλεί μουσικό θέατρο, ίσως είναι πιο κοντά στην όπερα.
Γ.Κ.: Η Φόνισσα είναι όπερα· υπάρχει η έννοια του λιμπρέτου, του μελοποιημένου λόγου, τον διάλογο μεταξύ της ορχήστρας και των φωνών, τη δραματοποίηση του ρόλου, ο οποίος είναι και αποτυπωμένος στη φωνή, δηλαδή υπάρχει η δραματουργία του ρόλου και η δραματουργία της μουσικής μέσω του ρόλου. Έχει τεράστια σημασία η φωνή, περισσότερη από τα υπόλοιπα στοιχεία, αλλά ένα έργο θα πρέπει να έχει και θεατρική υπόσταση, κι εκεί, όσο πιο καλογραμμένο είναι απ’ τον συνθέτη, τόσο πιο πειστικό είναι στην απόδοσή του. Το πώς μελοποιείς την ελληνική γλώσσα είναι επίσης ένα δύσκολο κεφάλαιο, το πώς η μελοποιημένη ελληνική γλώσσα κρατάει όλους τους χυμούς της. Επειδή ως γλώσσα καθαυτή δεν έχει τόση μουσικότητα, πρέπει να την εφεύρεις.
Χ.Γ.: Οι κεντροευρωπαϊκές γλώσσες πάνω στις οποίες αναπτύχθηκαν οι βασικές γραμμές της μουσικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα είναι εν πολλοίς γλώσσες συλλαβικές. Η ελληνική γλώσσα, εξ ορισμού, ως γλώσσα με πολυσύλλαβες ρίζες, αυτομάτως δημιουργεί μια εντελώς άλλη αντίληψη όσον αφορά τις μελωδικές γραμμές, η οποία δεν αναμειγνύεται πολύ εύκολα με ορισμένα από τα παραδοσιακά γνωρίσματα της ιστορικής μουσικής πρωτοπορίας.
— Οι θεατρικοί σκηνοθέτες σε ποιο σημείο δυσκολεύονται περισσότερο όταν προσεγγίζουν μια όπερα;
Χ.Γ.: Υπάρχει το ζήτημα της χρονικότητας. Εξαρχής η όπερα δεν ήταν ένα είδος που είχε σχέση με τον ρεαλισμό. Μπαίνοντας σε ένα τραγουδισμένο έργο έχουμε να κάνουμε με μια διεσταλμένη χρονικότητα, δηλαδή, για να ολοκληρωθεί μια φράση, ένα νόημα, μια δράση, ο χρόνος τεντώνεται. Ένα λιμπρέτο πρέπει να είναι το ένα τρίτο-ένα τέταρτο ενός θεατρικού κειμένου ώστε να απλωθεί σε μια βραδιά. Αυτό δημιουργεί και προβλήματα δραματουργίας, δηλαδή τα πράγματα πρέπει να είναι επαρκώς συμπυκνωμένα για να απλωθούν στον χρόνο με τη μουσική τους επεξεργασία με τρόπο τέτοιο ώστε και ο θεατής να βγάζει νόημα, να καταλαβαίνει τι συμβαίνει, αλλά και να μη βαριέται από τη διαστολή αυτού του χρόνου.
Γ.Κ.: Ο θεατής στις μέρες μας δεν μπορεί εύκολα να διανοηθεί ότι μπορεί κάποιος, στην όπερα, να πεθαίνει επί δεκαπέντε λεπτά.
Α.Ε.: Είναι μια σοβαρή διαφορά, αισθητική και με άλλες προεκτάσεις, μεταξύ του δραματικού και του μουσικού θεάτρου, την οποία πολύ συχνά οι θεατές και οι καλλιτέχνες που έρχονται από το δραματικό θέατρο δεν αξιολογούν σωστά.
Θ.Γ.: Είναι άλλο σύμπαν. Οι νόμοι της φυσικής είναι διαφορετικοί. Ένας σκηνοθέτης έχει να αντιμετωπίσει τουλάχιστον δύο κείμενα στην όπερα: τη μουσική και το λιμπρέτο. Τα δυο κείμενα αυτά είναι παράλληλες δονήσεις έναντι των οποίων πρέπει να ευαισθητοποιηθεί ώστε να αποτυπώσει την όποια δράση επί σκηνής. Αυτή η διάδραση των διαφορετικών και συχνά αντιθετικών δονήσεων είναι που αλλάζει τους νόμους.
Γ.Κ.: Άρα η μη κατανόηση της μουσικής, με τη γενικότερη έννοια, από τους θεατρικούς σκηνοθέτες είναι τεράστιο πρόβλημα. Καταρχάς, στην όπερα δεν σκηνοθετείς γραμμικά.
Α.Ε.: Υπάρχουν σκηνοθέτες που σκηνοθετούν το κείμενο χωρίς να καταλαβαίνουν το ζήτημα της χρονικότητας. Στην πραγματικότητα, αυτή είναι η πολλαπλασιαστική δυνατότητα του μουσικού θεάτρου. Προφανώς στο δραματικό θέατρο θα ήταν αδιανόητο να λέει ένας άνθρωπος επί δέκα λεπτά το ίδιο πράγμα. Βέβαια, σήμερα, χάρη στην επίδραση που είχε το μουσικό στο δραματικό θέατρο, είναι πλέον δυνατό να χρησιμοποιείται ο λόγος αφηρημένα.
Γ.Κ.: Ο Μπέκετ είναι μια τέτοια περίπτωση, το θέατρο του οποίου είναι καθαρά ένα μουσικό είδος, για μένα.
Θ.Γ.: Επίσης υπάρχουν και κομμάτια της δραματουργίας που πολλοί συνθέτες επιλέγουν να εκφράσουν αποκλειστικά μουσικά, ούτε καν φωνητικά. Το πιο ακραίο παράδειγμα είναι ο Βάγκνερ, αλλά ακόμα και στη Μαντάμα Μπατερφλάι του Πουτσίνι, στη σκηνή που περιμένει να έρθει ο Πίνκερτον, η Μπατερφλάι είναι επί σκηνής, αλλά δεν κάνει κάτι, κοιτάει έξω απ’ το παράθυρο.
Α.Ε.: Για πολλούς αυτός είναι ένας κενός χρόνος.
Θ.Γ.: Όμως υπάρχει δράση. Ένα πολύ μεγάλο κομμάτι της σκηνικής, δραματουργικής δράσης της όπερας πολλές φορές βρίσκεται στη μουσική και μόνο. Και πολλές φορές αυτή συγκρούεται με το κείμενο. Δηλαδή μπορεί η μουσική να είναι πολύ πιο γόνιμο έδαφος για δραματουργική έμπνευση από το κείμενο, και αυτό να είναι συνειδητή επιλογή από τον συνθέτη και τον λιμπρετίστα.
— Το debate «σύγχρονο ή κλασικό ανέβασμα» έχει νόημα;
Γ.Κ.: Υπάρχει ένα κοινό –και όχι μόνο το γερασμένο–, το οποίο απαιτεί μ’ έναν τρόπο πολύ δυναμικό την ιστορικότητα. Αυτό που εννοούμε ιστορικό ανέβασμα απασχολεί πάρα πολύ κόσμο –το βλέπουμε και στην τραγωδία– και είναι ένα θέμα το οποίο επανέρχεται στις συζητήσεις πολλών, και μάλιστα με πάθος. Τυχαίνει να μιλάμε για την όπερα και κάποιος να λέει «μ’ αρέσουν οι ιστορικές παραστάσεις», δηλαδή οι κλασικές. Τι είναι κλασικό; Μια όπερα μπορεί να αναφέρεται π.χ. στο 1600, να έχει γραφτεί το 1800 και να παίζεται τον 21ο αιώνα.
Θ.Γ.: Ο θεατής θέλει να δει κάτι που κάτι του θυμίζει, κάτι με το οποίο μπορεί να εμπλακεί μέσω μιας εικονικής ταύτισης που επιτελείται μέσω της μνήμης. «Μου αρέσει κάτι που ξέρω, που μπορώ να αναπαραγάγω ως μελωδία». Αυτή η προσέγγιση συχνά παγιδεύει την όπερα στην επαναληπτικότητα στην οποία αναφέρθηκα νωρίτερα, και απομονώνει αδίκως πολλά υπέροχα έργα.
Γ.Κ.: Θέλει να δει αυτό που συνέβαινε το ’50, θέλει να δει το κλασικό κοστούμι… Οτιδήποτε αναπαριστά το παρελθόν κάποιοι θεατές το θεωρούν κλασικό.
Α.Ε.: Εδώ ίσως αξίζει να κάνουμε μια παρένθεση. Στις μέρες μας έχουμε περισσότερη όπερα από ποτέ. Έχουμε περισσότερες παραστάσεις αριθμητικά, περισσότερα θέατρα, περισσότερους καλλιτέχνες που ασχολούνται με την όπερα από ποτέ, σε όλο τον κόσμο. Υπάρχει πια όπερα σε μέρη που δεν υπήρχε ποτέ, που δεν έχουν καμία σχετική παράδοση. Στην πραγματικότητα το πρόβλημα είναι ότι υπάρχει ένας ολοένα πιο στεγανός πυρήνας ρεπερτορίου, ολοένα πιο μικρός, συνεκτικός και συντηρητικός. Στο επίπεδο της πολιτιστικής κληρονομιάς η όπερα έχει αρκετά μεγάλη παρουσία. Το πρόβλημα είναι ότι η παρουσία αυτή δεν είναι όσο ζωτικής σημασίας για τον πολιτισμό θα μπορούσε να είναι. Η ζωτικότητα θα έλεγα ότι λείπει από την όπερα σε μεγάλο βαθμό εξαιτίας του οικονομικού ζητήματος. Το μουσικό θέατρο είναι μια τεράστια μαύρη τρύπα που τρώει χρήμα διεθνώς. Στη Γαλλία, ας πούμε, δεν υπήρξε ποτέ μη επιχορηγούμενο μουσικό θέατρο. Επομένως, θα έλεγα ότι δυσκολεύεται να αναφλεγεί. Τα πράγματα που παίρνουν φωτιά και γίνονται παράγοντες αλλαγών συχνά συμβαίνουν εκτός της κεντρικής πολιτιστικής παραγωγής. Αυτό είναι ένα πρόβλημα στην όπερα, και νομίζω ότι εμείς, εδώ, στη Λυρική Σκηνή, το λύνουμε καλύτερα –το λέω ευλογώντας λίγο τα γένια μας– από τις περισσότερες μεγάλες όπερες, υπό την έννοια ότι καταφέρνουμε ένα πολύ μεγαλύτερο κομμάτι του προγραμματισμού μας να αφορά έκκεντρες, ενίοτε και εκκεντρικές τάσεις, ενώ κανονικά για να επιβιώσουμε θα έπρεπε να κάνουμε αποκλειστικά και μόνο ρεπερτόριο, είκοσι τίτλους.
Γ.Κ.: Η αλήθεια είναι ότι έχει αντίκτυπο στον προγραμματισμό όταν δεν κάνουμε αυτούς τους είκοσι τίτλους. Ωστόσο, με ιδιαίτερη προσοχή, με τη σωστή επικοινωνία και με τον τρόπο που έχει διαρθρωθεί πια η ελληνική κοινωνία έχουν αλλάξει πολλά και νομίζω ότι υπάρχει και ανταποδοτικότητα. Ο κόσμος ανταποκρίνεται, εξαντλούνται τα εισιτήρια, το υπουργείο Πολιτισμού είναι πάντα υποστηρικτικό σε κάθε τομέα της λειτουργίας μας, παράλληλα υπάρχουν καλοί χορηγοί που στηρίζουν όλο αυτό το εγχείρημα και, φυσικά, έχουμε το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος που μας στηρίζει διαχρονικά. Έχουμε ίσως το μεγαλύτερο κοινό αυτήν τη στιγμή, ένα κοινό που πάει και σε ποπ συναυλίες.
Στις μέρες μας έχουμε περισσότερη όπερα από ποτέ. Έχουμε περισσότερες παραστάσεις αριθμητικά, περισσότερα θέατρα, περισσότερους καλλιτέχνες που ασχολούνται με την όπερα από ποτέ, σε όλο τον κόσμο.
— Να κλείσουμε με ένα σχόλιο για την πολιτική διάσταση της όπερας;
Θ.Γ.: Δεν νομίζω ότι υπάρχει είδος τέχνης το οποίο δεν εμπλέκεται με την πολιτική με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Από το ποιος σου δίνει τα λεφτά για να κάνεις μια παράσταση μέχρι τα πολιτικά επιχειρήματα που μπορεί να προτείνεις ή μια πολιτική θέση που μπορεί να κρύβεις, αυτό γίνεται πάντα.
Γ.Κ.: Η Στρέλλα και το Σαλό που κάνουμε τώρα και πολλά άλλα έργα που έχουν γίνει εδώ, όπως το Λευκό Ρόδο, έχουν πυρήνες με πολιτική σκέψη. Αν και πιθανώς δεν έχουν πάντα πολιτική ορθότητα, εντούτοις μπαίνεις σε βαθιά νερά και υποστηρίζεις μέχρι τέλους τον καλλιτέχνη που θέλει να εκφέρει την άποψή του. Η Μαντάμα Μπατερφλάι του Ολιβιέ Πι ήταν ένα τέτοιο έργο. Ο Βέρντι εμπεριέχει το πολιτικό στοιχείο, ο Βάγκνερ το ίδιο, δεν μπορείς να τα δεις χωριστά. Αν εστιάσουμε στην ουσία και θέλουμε πραγματικά να στηρίξουμε όλα αυτά τα έργα, πρέπει και να τους δώσουμε την αντίστοιχη πολιτική διάσταση. Η μη πολιτική θέση, για μένα, είναι μια διαδικασία συμβατική και εντελώς αντικαλλιτεχνική, αντιδημιουργική, που δεν έχει κανένα νόημα.
Θ.Γ.: Εγώ δεν θεωρώ ότι πρέπει να υπάρχει η επιταγή να είναι έκδηλα πολιτική μια δημιουργία. Ο καθένας αντιλαμβάνεται την πολιτική διάσταση ενός έργου τέχνης με πολύ διαφορετικό τρόπο. Για μένα, η βασική πολιτική χειρονομία ενός έργου τέχνης είναι να ταρακουνήσει. Τώρα, προς τα πού θα ταρακουνήσει και με τι τρόπο είναι μια δεύτερη και τρίτη συζήτηση. Το ταρακούνημα μπορεί να είναι όσο απαλό όσο ένα άγγιγμα ή όσο βίαιο όσο μια γροθιά. Αλλά η κίνηση είναι το αναγκαίο, μια κίνηση η οποία θα σε κάνει να αισθανθείς σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό άβολα.
Α.Ε.: Η όπερα, πέρα από το αν τα ίδια τα έργα και οι παραστάσεις μπορούν να εκφέρουν κάποιου είδους πολιτικό λόγο, έχει βαρύνουσα πολιτική σημασία ως είδος και ως θεσμός. Δεν είναι τυχαίο ότι οι όπερες είναι κτίρια στα κέντρα των πόλεων, είναι αρχιτεκτονήματα, όπως εδώ, που λένε ιστορίες και από μόνα τους. Η ίδια η όπερα ως θεσμός έχει και μια δυνατότητα συμβολοποίησης η οποία υπερβαίνει το τι γίνεται μέσα στα θέατρα. Είναι χαρακτηριστικό το τι σήμανε για την Ελλάδα, για το δικό μας αφήγημα, η ιστορία της Λυρικής Σκηνής από τη μεταστέγασή της στο ΚΠΙΣΝ. Αυτό ισχύει για τις περισσότερες εθνικές όπερες. Οι όπερες είναι μέρος εθνικών αφηγημάτων, φέρουν πολιτικές αφηγήσεις οι οποίες ενίοτε υπερβαίνουν τους ανθρώπους που τις διοικούν, γι’ αυτό και έχει σημασία, για παράδειγμα, να συμπεριλάβεις στον λόγο σου ένα ζήτημα δικαιωματικό. Ο λόγος αποκτά μια πολλαπλασιαστική δύναμη όταν εκφέρεται μέσα στην όπερα.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
