Ενάμιση και πλέον αιώνα μετρά η ιστορία της φωτογραφίας στην Ελλάδα, μια ιστορία πλούσια και πολυδιάστατη της οποίας όμως η συστηματική μελέτη και καταγραφή παραμένει ζητούμενο. «Απότοκο» μιας τέτοιας αξιέπαινης προσπάθειας, που κρατά δύο δεκαετίες, αποτελεί η τρέχουσα συλλογική έκδοση που επιμελήθηκαν η διδάκτωρ Τεχνών και Ανθρωπιστικών Επιστημών Πηνελόπη Πετσίνη και ο φωτογράφος, μελετητής και συγγραφέας Γιάννης Σταθάτος.
Η κατασκευή του έθνους και η διάπλαση μιας εθνικής ταυτότητας μέσα και από την τέχνη της φωτογραφίας, από τις πρώτες λήψεις της Ακρόπολης και άλλων εμβληματικών μνημείων μέχρι και την Πολιτιστική Ολυμπιάδα του 2004, οι στερεοτυπικές αναπαραστάσεις μνημείων, ανθρώπων και τόπων, η πολιτική και προπαγανδιστική χρήση της φωτογραφίας, η τουριστική της διάσταση, ο ρόλος της στη διάσωση και διατήρηση της μνήμης, από τις πρώτες φωτογραφήσεις σε στούντιο, τη μόδα με τα οικογενειακά λευκώματα και την «κουλτούρα της Kodak» μέχρι τη φωτογραφική έκρηξη της ψηφιακής εποχής χάρη στα σμάρτφον και τις πλατφόρμες των σόσιαλ μίντια ξεχωρίζουν στα περιεχόμενα.
Το πόνημα περιλαμβάνει αναφορές σε πρωτοπόρους Έλληνες αλλά και ξένους φωτογράφους που εργάστηκαν στη χώρα, σε ιστορικές μελέτες, αρχεία και συλλογές επίσης, συνοδεύεται δε από εξαιρετικό φωτογραφικό υλικό.
Από το ξεκίνημά της, η τουριστική βιομηχανία προωθούσε μια αναπαράσταση της Ελλάδας ως έναν επίγειο παράδεισο με σημαντική ιστορία. Αυτή η «εξωτικοποιημένη» αναπαράσταση της χώρας, από τη μία αρχαία ερείπια και μνημεία κι από την άλλη καταγάλανος ουρανός, θάλασσα, βαρκούλες και ανεμόμυλοι, πέρασε σε μεγάλο βαθμό στην τουριστική καρτ ποστάλ του 20ού αιώνα.
— Η έκδοση του τόμου έρχεται σχεδόν μια εικοσαετία μετά τις πρώτες Φωτογραφικές Συναντήσεις στα Κύθηρα (2002) και μετά από 16 συνέδρια για την Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας. Πόσα άλλαξαν στην προσέγγιση του φωτογραφικού μέσου στην Ελλάδα στο μεταξύ;
Π.Π.: Με δεδομένο ότι το φωτογραφικό μέσο είναι ένα μάλλον αχανές πεδίο, είναι δύσκολο να κάνει κανείς μια συνολική αποτίμηση. Με όρους επιστημονικής ή ακαδημαϊκής προσέγγισης τα πράγματα είναι σίγουρα καλύτερα: υπάρχει πλέον μια ουσιαστική συσσώρευση από πλευράς έρευνας, το επίπεδο εκπαίδευσης έχει ανέβει αισθητά, οι φωτογραφικές σχολές λαμβάνουν πλέον σοβαρά υπόψη τη θεωρία, όλο και περισσότερες φωτογράφοι έχουν πλέον αξιόλογες σπουδές στο αντικείμενο (το θηλυκό είναι εσκεμμένο, οι γυναίκες είμαστε αισθητά περισσότερες), οι διεπιστημονικές προσεγγίσεις πολλαπλασιάστηκαν, κάποιες πανεπιστημιακές σχολές έβαλαν τη φωτογραφία στο πρόγραμμα σπουδών τους, έστω περιθωριακά.
Υπάρχουν όμως ακόμη ελλείψεις όπως μια σύγχρονη και τεκμηριωμένη ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας, ένα συλλογικό έργο με επιστημονική μεθοδολογία καθώς επίσης ένα έλλειμμα γνώσης της ιστορίας του ίδιου του ελληνικού πεδίου: αρκετοί νεότεροι αγνοούν τι έχει προηγηθεί, ότι υπήρξαν ομάδες ή εγχειρήματα που έκαναν, έδειξαν, έγραψαν αντίστοιχα ή περισσότερα από αυτά που κάνουν αυτοί σήμερα.
Ας πούμε, το να ξεκινάει κανείς σήμερα μια έρευνα σαν να μην έχει προϋπάρξει τίποτα, από άγνοια, είναι το λιγότερο σπατάλη δυνάμεων. Αυτό βέβαια συνδέεται και με τη χαμηλή εκδοτική παραγωγή σοβαρών φωτογραφικών μελετών. Πού να ξέρεις τι έκανε το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών ή η Camera Obscura ή ο Διεθνής Μήνας τη δεκαετία του ’70 και του ’80, ή τι δημοσιευόταν λ.χ. στο περιοδικό Φωτογραφία; Το όποιο έντυπο ή αρχειακό υλικό υπάρχει βρίσκεται σε προσωπικά αρχεία.
Γ.Σ.: Όταν διοργανώναμε το πρώτο συνέδριο, δεν υπήρχε στην Ελλάδα κανένα φόρουμ στο οποίο να παρουσιάζονται τα αποτελέσματα πρωτογενούς έρευνας στον χώρο της φωτογραφίας, και εκπλήσσομαι ακόμα σήμερα από το γεγονός ότι παραμένει ένα και μοναδικό.
Εάν ίσως η καθαρά φωτογραφική έρευνα στην Ελλάδα είναι ακόμα σχετικά σπάνια, ελλείψει μάλλον σοβαρού ακαδημαϊκού ενδιαφέροντος, είναι εξαιρετικά ενθαρρυντική η αυξημένη σημασία που δίνεται εδώ και μια τουλάχιστον δεκαετία στο φωτογραφικό μέσον από ερευνητές σε άλλα γνωστικά πεδία όπως η ιστορία, η κοινωνιολογία και η ανθρωπολογία. Τα περιεχόμενα του πρώτου τόμου των Ελληνικών Φωτογραφικών Μελετών το δείχνουν εξάλλου ξεκάθαρα.
— Ξεκινώντας από την εμφάνιση της φωτογραφίας στην Ελλάδα στα μέσα του 19ου αιώνα, ποια είναι τα ενδιαφέροντα και η θεματολογία των πρώτων φωτογράφων; Υπήρχε, θα λέγαμε, μια τάση στερεοτυπικής εξιδανίκευσης παρά ρεαλιστικής αναπαράστασης της πραγματικότητας και γιατί; Και ήταν άραγε αυτό μόνο ελληνικό φαινόμενο;
Γ.Σ.: Από τις απαρχές της, για πολλές δεκαετίες. αλλά ακόμα και τώρα σε μεγάλο βαθμό, κύριο χαρακτηριστικό της φωτογραφίας θεωρούνταν πως είναι η «πιστή» καταγραφή της πραγματικότητας, όσο έωλη και αν αντιλαμβανόμαστε σήμερα την άποψη αυτή. Στην πράξη, αυτό που συμβαίνει με σχεδόν κάθε έκφανση της χρηστικής φωτογραφίας που αντιπροσωπεύει και την τεράστια πλειοψηφία της παγκόσμιας φωτογραφικής παραγωγής, είναι ότι πολύ γρήγορα διατυπώνονται για κάθε περίσταση ολιγάριθμοι «κανόνες» οι οποίοι οδηγούν μοιραία σε εξίσου ολιγάριθμες στερεοτυπικές αναπαραστάσεις.
Τα παραδείγματα είναι μύρια όσα: στερεότυπες δημοσιογραφικές φωτογραφίες («πολιτικός χαιρετάει ψηφοφόρους», «μελαψή γυναίκα κραδαίνει Καλάσνικοφ»)· αθλητικές («θριαμβευτής περιλούζει οπαδούς με καμπανίτη οίνο»)· συναισθηματικές («παιδί αγκαλιά με σκυλάκι»)· τουριστικές («γαλάζιο τραπέζι καφενείου μπροστά σε άσπρο τοίχο»)· πολεμικές («γερόντισσα πάνω στα ερείπια της κατοικίας της») – αλλά και οικογενειακές («χαμόγελα μπροστά στο χριστουγεννιάτικο δένδρο»). Το στενογραφικό αυτό είδος φωτογράφισης εξυπηρετεί όχι μόνο τον επαγγελματία φωτογράφο, αλλά τον καταναλωτή, που διακρίνει άμεσα και χωρίς πολλή σκέψη το νόημα της κάθε στερεότυπης εικόνας.
Η σχεδόν ασυγκράτητη ροπή της φωτογραφίας προς το στερεότυπο εικονογραφείται πλήρως από τη σύγχρονη δημώδη χρήση του μέσου σε σφιχτό εναγκαλισμό με τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Φωτογραφίες τραβηγμένες με φορητό τηλέφωνο, συχνά κατόπιν εντατικής προμελέτης, ακολουθούν λίγο-πολύ πιστά τις διεθνείς προδιαγραφές για το «σωστό» αυτοπορτέτο selfie, το δελεαστικά παρουσιασμένο γεύμα ή πιάτο, το ελκυστικά χαριτωμένο κατοικίδιο ή την ομαδική δραστηριότητα που θα επισφραγίσει την κοινωνική επιτυχία του φωτογράφου όταν διοχετευθεί μέσω Facebook, Instagram ή Weibo.
Η αποφυγή του στερεότυπου στη φωτογραφία είναι φυσικά εφικτή, προϋποθέτει όμως σκέψη, ικανότητα και γνώσεις, καθώς και την επιθυμία του φωτογράφου να διεισδύσει πέρα από την επιφάνεια των πραγμάτων.
Π.Π.: Μία από τις ενότητες του βιβλίου αφορά τα θέματα που παραμένουν σταθερά στο επίκεντρο του φωτογραφικού ενδιαφέροντος, τις «εμβληματικές αναπαραστάσεις».
Επιλέξαμε την Ακρόπολη και την οικογένεια που αμφότερα συνδέονται με το ζήτημα της ταυτότητας –εθνικής, συλλογικής ή ατομικής–, τα οποία οι συγγραφείς προσεγγίζουν από διαφορετικά επιστημονικά πεδία ή μελετώντας διαφορετικές εκφάνσεις τους.
Η Αλίκη Τσίργιαλου, για παράδειγμα, πραγματεύεται την απεικόνιση της Ακρόπολης κατά τον 19ο αιώνα από τον W.J.Stillman, η Μαριάννα Καράλη τη χρήση της ως φόντου υψηλού κύρους για τα περίφημα γυμνά της Έλλης Σεραϊδάρη στον Μεσοπόλεμο, ενώ ο ανθρωπολόγος Χρήστος Βαρβαντάκης μελετά τις φωτογραφίες παιδιών ως αναπαραστάσεις που τελικά αποτελούν χειρονομίες οικειοποίησης του μνημείου.
Αντίστοιχα, το κείμενο της Βιβής Χατζηγεωργίου πραγματεύεται τη συγκρότηση του οικογενειακού λευκώματος από τα τέλη του 19ου έως τις αρχές του 20ού, της Ορσαλίας Κασσαβέτη το αναλύει ως ιστορικό και πολιτισμικό τεκμήριο, και το δικό μου μελετά την αναπαράσταση του «οικείου» και της οικογένειας από τη σύγχρονη καλλιτεχνική φωτογραφία.
— Ισχύει ότι η τέχνη της φωτογραφίας επιστρατεύθηκε με τη σειρά της εκούσια ή και ακούσια στη διάπλαση μιας εθνικής ταυτότητας, στην προβολή των επιτευγμάτων του νεοελληνικού κράτους, στην προάσπιση της «Μεγάλης Ιδέας» κ.λπ.;
Γ.Σ.: Με εξαίρεση τα οράματα κάποιων λογίων και διανοούμενων του ‘21, όπως ο Αδαμάντιος Κοραής, η διάπλαση της ελληνικής εθνικής ταυτότητας σπανιότατα αποτέλεσε αντικείμενο στοχευμένης, συνειδητής προσπάθειας (άλλη εξαίρεση, αποτυχημένη βέβαια, ίσως αποτελεί η Μεταξική δικτατορία).
Η εθνική ταυτότητα σφυρηλατείται σε βάθος χρόνου από τη συσσώρευση πολλών αναπάντεχων στοιχείων, συχνά σε πείσμα προσπαθειών να οδηγηθεί προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. Η φωτογραφία όμως, όπως εξάλλου και οι άλλες τέχνες, επιστρατεύεται τακτικά για την προώθηση συγκεκριμένων εθνικών θέσεων: από τον Βενιζέλο και τους βενιζελικούς για τη Μεγάλη Ιδέα, από τον Μεταξά για τον Ελληνοϊταλικό πόλεμο, από την εθνική κυβέρνηση αφενός και τον Δημοκρατικό Στρατό αφετέρου κατά τον εμφύλιο, από την κυβέρνηση πάλι κατά τη περίοδο της Ανασυγκρότησης καθώς και από τους Απριλιανούς δικτάτορες.
Στοχευμένη φυσικά και μάλιστα αρκετά αποτελεσματική επιστράτευση της φωτογραφίας γίνεται από τα τέλη της δεκαετίας 1930 για την τουριστική προβολή της χώρας προς το εξωτερικό· στις μέρες μας η προβολή αυτή βρίσκεται σε έξαρση στην προσπάθεια να διασωθεί το κυριότερο οικονομικό στήριγμα της χώρας. Παρότι η προσπάθεια αυτή δεν στοχεύει τους ίδιους τους Έλληνες, αυτονόητο είναι πως δύσκολα μπορούν να μείνουν ανεπηρέαστοι από την εικόνα της χώρας που προωθεί τόσο επίμονα ο ΕΟΤ, όσο πλασματική και αν αντιλαμβάνονται ότι είναι.
Π.Π.: Ο Boissonnas, για παράδειγμα, αντιλαμβάνεται τον καθοριστικό ρόλο που μπορεί να παίξει η φωτογραφία στα εθνικά ζητήματα και πείθει την ελληνική κυβέρνηση να τη θέσει στην υπηρεσία των «εθνικών συμφερόντων». Η πρόταση μιας οπτικής αποτύπωσης της Ελλάδας σε συνάρτηση με τις εδαφικές διεκδικήσεις, το να φωτογραφηθεί δηλαδή τόσο η ελληνική επικράτεια όσο και οι περιοχές που επρόκειτο να ενσωματωθούν με τρόπο που να «αποδεικνύεται» η ελληνικότητά τους, υπήρξε από τις πρώτες δυναμικές χρήσεις της φωτογραφίας στο πλαίσιο της προπαγάνδας.
Όπως αποδεικνύει η Ειρήνη Μπουντούρη στο κείμενό της για τον Βενιζέλο, το εικονογραφικό υλικό που υποστήριζε τις ελληνικές διεκδικήσεις εξυπηρετούσε μια πολιτική προβολή που το διαχώριζε από την συνηθισμένη έως τότε τουριστική-αρχαιολογική προβολή της χώρας.
— Πότε αρχίζει να εμφανίζεται μαζικά αυτό που λέμε τουριστική φωτογραφία ή καρτ ποστάλ και πώς απεικονίζονται συνήθως σε αυτή η χώρα και οι άνθρωποί της;
Γ.Σ.: Η τουριστική φωτογραφία εμφανίζεται πολύ νωρίς, ουσιαστικά με την έλευση του μέσου στην Ελλάδα, και κατά κυριολεξία όταν γύρω στο 1855 γενικεύεται η χρήση της αλβουμινοτυπίας που επέτρεπε την εκτύπωση πολλαπλών αντιτύπων της ίδια λήψης: όλες αυτές οι συχνά πανομοιότυπες απεικονίσεις της Ακρόπολης, του ναού του Ολυμπίου Διός κ.λπ. είχαν αποδέκτες τους ξένους ταξιδιώτες. Φωτογραφικά εικονογραφημένες «καρτ ποστάλ» κυκλοφορούν στην Ελλάδα από το 1900 τουλάχιστον, οι περισσότερες από τους οίκους Πάλλη & Κοτζιά, Κ. Μπονάτσου και Δ. Τσολάκου, ενώ μεγάλη σειρά εκδίδει και η Ελληνική Ταχυδρομική Υπηρεσία.
Αρχικά τα θέματα ήσαν σχεδόν αποκλειστικά αρχαιολογικές τοποθεσίες, γρήγορα όμως άρχισαν να παρουσιάζονται όψεις πόλεων και χωριών, γραφικές φυσιογνωμίες αλλά και κατά τόπους φυσικά και ανθρώπινα αξιοπερίεργα· η σειρά της Ελληνικής Ταχυδρομικής Υπηρεσίας συμπεριλαμβάνει θέματα όπως «Μαγκανοπήγαδον εν Πελοποννήσω» και «Παμμέγιστη πλάτανος παρά το Ξηροχώριον».
Αργότερα, την περίοδο των Βαλκανικών Πολέμων και της επέκτασης του ελληνικού κράτους, προστέθηκαν πατριωτικές σκηνές, τοπία από τις Νέες Χώρες και πορτρέτα πολιτικών προσωπικοτήτων, κυρίως του Ελευθερίου Βενιζέλου, καθώς και μελών της βασιλικής οικογενείας. Η βιομηχανία ταχυδρομικών δελταρίων ανανεώθηκε τρόπον τινά προς τα τέλη του 20ού αιώνα με την έλευση νέων, ψηφιακών τεχνολογιών που οδήγησαν γρήγορα στην εμφάνιση των «ποιοτικών» λεγόμενων καρτών, με θέματα σχεδόν αποκλειστικά νησιωτικά.
Οι έγχρωμες αυτές εικόνες υποβάλλονται σε βασανιστικές παραμορφώσεις μέσω του Photoshop, με αποτέλεσμα να θυμίζουν μάλλον πολυνησιακά τοπία υπό το φως πυρηνικών εκρήξεων παρά ταπεινά κυκλαδίτικα σοκάκια.
Π.Π.: Από το ξεκίνημά της, η τουριστική βιομηχανία προωθούσε μια αναπαράσταση της Ελλάδας ως έναν επίγειο παράδεισο με σημαντική ιστορία. Αυτή η «εξωτικοποιημένη» αναπαράσταση της χώρας («αρχαιο-φολκλορική» την αποκαλεί ο Νίκος Παναγιωτόπουλος), από τη μία αρχαία ερείπια και μνημεία κι από την άλλη καταγάλανος ουρανός, θάλασσα, βαρκούλες και ανεμόμυλοι, πέρασε σε μεγάλο βαθμό στην τουριστική καρτ ποστάλ του 20ού αιώνα.
Και, όπως στην εικονογραφία του 19ου αιώνα οι σύγχρονοι Έλληνες εμφανίζονταν ανάμεσα στα ερείπια κυρίως ως φιγούρες για την κλίμακα των μνημείων, στον 20ό ήταν οι γραφικοί Ζορμπάδες κι οι γυναίκες με τις παραδοσιακές φορεσιές.
Ο τουρίστας επιθυμεί έναν «εξωτικό» και «μυθικό» τόπο, έναν «παράδεισο» ώστε να αποδράσει από το «εξορθολογισμένο» βιομηχανικό κέντρο από όπου προέρχεται· αυτό του υπόσχεται η τουριστική βιομηχανία και αυτό αναπαράγει. Καθώς έγραφε η Αμερικανίδα πολιτική επιστήμονας Σούζαν Μπακ-Μορς, εκεί έγκειται η βαθιά αντίφαση του τουρισμού: ένας τόπος πρέπει να παραμείνει υπανάπτυκτος προκειμένου να αποτελεί πόλο τουριστικής έλξης.
— Στερεοτυπικές φόρμες όπως οι προαναφερόμενες ακολουθούνται εν πολλοίς και μεταπολεμικά, επηρεάζοντας μάλιστα και την καλλιτεχνική φωτογραφία όπως σε δουλειές των Κωνσταντίνου Μάνου και Νίκου Οικονομόπουλου που αναφέρονται στην έκδοση;
Π.Π.: Η επιρροή της τουριστικής εικονογραφίας είναι ξεκάθαρα εμφανής στο έργο φωτογράφων όπως για παράδειγμα ο Herbert List, τόσο ως προς την επιλογή του θέματος όσο και ως προς την αισθητική.
Σε εργασίες όπως του Μάνου και του Οικονομόπουλου η εικονογραφία είναι διαφορετική και σίγουρα πιο επεξεργασμένη αισθητικά, η συνάφεια αφορά τον τρόπο θέασης. Στο A Greek Portfolio του Κωνσταντίνου Μάνου η Ελλάδα παρουσιάζεται ως μία ασπρόμαυρη, φτωχή αγροτική χώρα η οποία μοιάζει να κατοικείται σχεδόν εξ ολοκλήρου από ξυπόλητα παιδιά, μαυροντυμένες γυναίκες και παπάδες. Το βλέμμα του Μάνου αναζητά το «αυθεντικό» με τον ίδιο τρόπο που το αναζητά ο ταξιδιώτης-τουρίστας. Και φυσικά το «αυθεντικό» δεν βρίσκεται στις αναπτυσσόμενες πλευρές της χώρας, ούτε στο σύγχρονο, αλλά σε οτιδήποτε παραπέμπει στην παράδοση, τη γραφικότητα, τις «ρίζες».
Αντίστοιχα, ο Οικονομόπουλος τρεις δεκαετίες αργότερα αναπαριστά μια χώρα «βαλκανική», με την έννοια που αντιλαμβάνεται ένας Δυτικός τα Βαλκάνια: φτωχά και εξαθλιωμένα αλλά πλήρη παραδοσιακών κοινωνικών και θρησκευτικών τελετουργιών, προ-νεωτερικά, ακατανόητα για τον σύγχρονο Δυτικό, χωρίς σύνορα· ρημαγμένα τοπία, κοινωνίες γεμάτες πάθη και συγκρούσεις. Γοητευτικά και «εξωτικά» δηλαδή.
Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι αναφορικά με την Ελλάδα, ένας σημαντικός αριθμός από φωτογραφίες έγιναν στην Όλυμπο της Καρπάθου –όπως και στο Greek Portfolio του Μάνου–, ένα ακραίο παράδειγμα κοινότητας, ένα από τα πλέον απομονωμένα χωριά της χώρας το οποίο αντιστάθηκε σθεναρά στον εκσυγχρονισμό. Και στα Βαλκάνια ένα μεγάλο μέρος των φωτογραφιών είναι από τα βάθη της Τουρκίας –στα σύνορα με το Ιράν ή την Αρμενία–, περιοχές δηλαδή που ακόμα και η πιο διευρυμένη οριοθέτηση δεν θα τοποθετούσε γεωγραφικά στα Βαλκάνια.
Γ.Σ.: Η αναζήτηση της γραφικότητας μοιραία οδηγεί τους φωτογράφους στο εύκολο φολκλόρ και στη νοσταλγία ενός συνήθως παρερμηνευμένου παρελθόντος. Το πρόβλημα με τις φωτογραφίες του Μάνου από την Κάρπαθο δεν είναι το θέμα –καθένας φωτογραφίζει ό,τι θέλει– αλλά ο τίτλος που έδωσε στο λεύκωμα: A Greek Portfolio, σαν οι παγιδευμένοι στο κεχριμπάρι του χρόνου κάτοικοι του χωριού Όλυμπος να αντιπροσώπευαν ολόκληρη την Ελλάδα του 1972.
— Μια άλλη ενδιαφέρουσα αναφορά είναι στην πολυδιαφημισμένη έκθεση «Περίπλους» του πρακτορείου Magnum που έγινε στα πλαίσια της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας του 2004 αλλά που παρά τα «βαριά» ονόματα του πρακτορείου και των φωτογράφων που συμμετείχαν, πήγε περίπου «άπατη». Γιατί, άραγε;
Π.Π.: Διότι κατά γενική ομολογία η Πολιτιστική Ολυμπιάδα συνολικά ενδιαφέρθηκε μόνο για μεγαλεπήβολες φιέστες, πολυδάπανες και «φωτογενείς», όχι για να προωθήσει δράσεις και κυρίως δομές σε τομείς που υπήρχε πολιτιστικό έλλειμμα. Αλλά τα ηχηρά ονόματα δεν αρκούν, απαιτείται γνώση του πεδίου και σοβαρός σχεδιασμός.
Στον Περίπλου είχαμε ένα γνωστό φωτογραφικό πρακτορείο με ικανούς επαγγελματίες φωτογράφους κι ένα πανάκριβο πρότζεκτ· ακουγόταν ασφαλές και εντυπωσιακό, είχε και μια αρχαιοελληνική αίγλη με τη χρήση του Παυσανία, θα είχε υποτίθεται διεθνή διακίνηση και εξασφαλισμένη δημοσιότητα. Αλλά αφενός ο κακός σχεδιασμός, αφετέρου οι καθυστερήσεις, οδήγησαν σε πολύ μικρή παραμονή των προσκεκλημένων φωτογράφων στην Ελλάδα –περίπου δύο εβδομάδες ή και λιγότερο–, με αποτέλεσμα και η φωτογραφική παραγωγή να είναι φτωχή. Οι περισσότεροι κατέφυγαν στην αναπαραγωγή ήδη δοκιμασμένων μοτίβων.
Από τον Περίπλου έλειπαν, επίσης, το σαφές και συγκροτημένο πλαίσιο και η μεθοδολογική προσέγγιση. Σκεφτείτε ότι οι ενότητες που υποτίθεται πως περιέγραφαν τη σύγχρονη Eλλάδα ήταν «τα αρχαιολογικά μνημεία», «η νυχτερινή ζωή», «οι μειονότητες», «Παράδοση και θρησκεία», «οι Aθηναίοι», «οι Ελληνίδες», «οι Λαβύρινθοι», «οι Θαλάσσιες διαδρομές», «τα ελληνικά κλισέ», «τα Mαστοροχώρια», «τα σύνορα» και τα «μεγάλα κατασκευαστικά έργα». Πλίνθοι και κέραμοι δηλαδή κι ο Παυσανίας ως μαϊντανός – τόσο οι τόποι όσο και το ίδιο το σκεπτικό του σύγχρονου Περίπλου ουδεμία σχέση είχαν με το έργο του, τα δε αρχαία κείμενα που συνόδευαν την κάθε ενότητα δεν ήταν καν του Παυσανία.
Η επιμελητική προχειρότητα, η έλλειψη συνοχής και σοβαρής πλαισίωσης, υποβάθμισε έως εξαφάνισε και τις λίγες εκείνες εργασίες που θα είχαν ενδιαφέρον, καταλήγοντας σε ένα συγκεχυμένο και ανερμάτιστο σύνολο. Η διακίνηση της έκθεσης ήταν εξίσου προβληματική, καθώς παρουσιάστηκε κυρίως σε ελληνικά ιδρύματα.
Η Πολιτιστική Ολυμπιάδα διαφήμισε τον Περίπλου ως «μια από τις μεγαλύτερες παραγγελίες που έχουν σημαδέψει την ιστορία των φωτογραφικών ντοκιμαντέρ», μάλιστα στον κατάλογο, η ίδια η επιμελήτρια ξεκινά συνδέοντας το εγχείρημα με την Hλιογραφική Aποστολή, το Datar και το FSA, τα οποία ήταν έργα μεγάλης κλίμακας, τόσο χρονικά όσο και γεωγραφικά, και απασχόλησαν ένα μεγάλο αριθμό φωτογράφων για σημαντικά χρονικά διαστήματα.
Τελικά, βέβαια, το μόνο που συνδέει τον Περίπλου με αυτά τα εγχειρήματα είναι το κόστος του που ξεπερνούσε το 1 εκ. ευρώ. Αποτελεί ιστορικό παράδειγμα ελλιπούς, ερασιτεχνικής και αδιαφανούς διαχείρισης του πολιτισμού – κάτι που, όπως φαίνεται, δεν έπαψε ποτέ να καθορίζει την πολιτισμική πολιτική στη χώρα. Η άγνοια των ανθρώπων που ασκούν πολιτική, η απαξίωση της τοπικής καλλιτεχνικής παραγωγής και ο υπέρμετρος θαυμασμός οτιδήποτε «ξένου» είναι δυστυχώς διαχρονικά φαινόμενα.
Γ.Σ.: Η Πολιτιστική Ολυμπιάδα υπήρξε χαρακτηριστικό παράδειγμα επαρχιωτισμού και ανοργανωσιάς, όμως εξίσου άθλιες αποδείχθηκαν οι φιέστες Θεσσαλονίκης και Πάτρας ως πολιτιστικών πρωτευουσών της Ευρώπης. Κάτι η μοιραία εμπλοκή πολιτικών παραγόντων, κάτι η έμφυτη αρνητικότητα και το σιωπηλό ροκάνισμα των γραφειοκρατιών, κάτι η ικανοποίηση της απληστίας μικρών και μεγάλων συμφερόντων, όλα τα υπερφίαλα κρατικά πολιτιστικά πανηγύρια φαίνονται καταδικασμένα εκ των προτέρων.
Ακόμα και στις σπάνιες περιπτώσεις που επιλέγονται, αντί του τάδε κουνιάδου ή κολλητού, ικανοί και καλά πληροφορημένοι υπεύθυνοι, αδυνατούν να αντιπαρέλθουν τον θανάσιμο λήθαργο του κατεστημένου.
