Ο Νίκος Οικονομόπουλος είναι διεθνής φωτογράφος με πλούσιο και απόλυτα χαρακτηριστικό και αναγνωρίσιμο έργο. Φωτογραφίες του έχουν δημοσιευτεί σε διάσημες εφημερίδες και περιοδικά, μεταξύ των οποίων οι: «The New York Times», «The Independent», «Die Zeit», «El Pais», «Libération», «Le Monde», «De Morgen», «The Guardian», «The Observer», ενώ έχουν εκτεθεί σε πολλές χώρες, όπως στις ΗΠΑ, στο Μεξικό, στη Γαλλία, στην Ιαπωνία, στη Σουηδία, στη Δανία, στην Ιταλία, στο Βέλγιο, στην Ισπανία, στην Ελλάδα κ.λπ.
Ξεκίνησε να δουλεύει ως δημοσιογράφος, αλλά γρήγορα παραιτήθηκε από την εφημερίδα στην οποία εργαζόταν για να αφιερωθεί στη φωτογραφία. Τα επόμενα δύο χρόνια, ταξίδεψε και φωτογράφισε στην Ελλάδα και στην Τουρκία και η δουλειά του αυτή τον έκανε να ψηφιστεί δόκιμο μέλος του πρακτορείου MAGNUM. Την ίδια χρονιά, το 1990, άρχισε να φωτογραφίζει στις υπόλοιπες βαλκανικές χώρες και για τη δουλειά αυτή βραβεύτηκε το 1992 με το «Mother Jones Award». Το 1994 ψηφίστηκε μόνιμο μέλος του MAGNUM και ολοκλήρωσε τη δουλειά του στα Βαλκάνια, η οποία κυκλοφόρησε σε ένα εμβληματικό βιβλίο, το «In The Balkans», το οποίο κυκλοφόρησε στη Νέα Υόρκη και την Αθήνα.
Νομίζω ότι είναι λίγο μοδάτο το φιλμ, ξεκίνησε από την Ασία και έχει επιβληθεί σαν μόδα, όπως το να τρως σούσι. Έχει μια originality που για μένα δεν ισχύει, βρίσκω ότι η ψηφιακή φωτογραφία είναι κατά πολύ ανώτερη της αναλογικής∙ μπορείς να κάνεις ό,τι θες, φτάνει να ψάξεις τα εργαλεία, απλώς οι περισσότεροι δεν τα ψάχνουν.
Φωτογράφισε, επίσης, τους Τσιγγάνους στην Ελλάδα, τους λιγνιτωρύχους, τη μουσουλμανική μειονότητα στη Θράκη και την πόλη του Τόκιο. Την περίοδο 1997-98 φωτογραφίζει τους κατοίκους της «πράσινης γραμμής» στην Κύπρο, τους μετανάστες στην ελληνοαλβανική μεθόριο, τους νέους στην Ιαπωνία. Φωτογραφίζει στη Βόρεια Μακεδονία, στην Αλβανία, στην Ίμβρο, στην Κορσική, στην ελληνοτουρκική μεθόριο, ενώ ξεκινάει νέο μακροχρόνιο project σχετικά με την ελληνική διασπορά σ’ ολόκληρο τον κόσμο. Μεταξύ 1999-2000, καλύπτει τη μαζική φυγή των Αλβανών από το Κόσοβο και φωτογραφίζει στην Τσεχία, τη Γαλλία, τη Σκωτία και την Κωνσταντινούπολη. Σήμερα φωτογραφίζει μόνο ψηφιακά και με χρώμα και «τρέχει» το «On the Road project».
― Πότε άρχισε να σας ενδιαφέρει η φωτογραφία; Με ποια αφορμή ξεκινήσατε να φωτογραφίζετε;
Τα πρώτα χρόνια που ασχολήθηκα με τη φωτογραφία ούτε που μου πέρασε από το μυαλό να γίνω φωτογράφος. Αγόραζα φωτογραφικά βιβλία, όπως αγόραζα δίσκους ή λογοτεχνία∙ αυτός ήταν ο τρόπος εισαγωγής μου στη φωτογραφία. Δεν πήρα μια μηχανή για να βγω στον δρόμο − αυτό που συμβαίνει σήμερα κατά κόρον, πρώτα αγοράζεις μηχανή και μετά ασχολείσαι με τη φωτογραφία. Πέρασαν δύο-τρία χρόνια για να πάρω μηχανή. Το 1976 σπούδαζα Νομική στην Ιταλία σε μια μικρή πόλη, την Εμίλια. Στο σπίτι ενός φίλου μου, ο οποίος ήταν ερασιτέχνης φωτογράφος −είχε, θυμάμαι, μια τεράστια Canon με μεγάλους φακούς−, είδα ένα μικρό βιβλίο με 40 φωτογραφίες, έκδοση του ICP (International Center of Photography), που ήταν το best του Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν. Για πρώτη φορά στη ζωή μου έβλεπα φωτογραφίες που τις έβρισκα ευφυείς. Από εκείνο το σημείο και πέρα, αισθάνθηκα ότι η φωτογραφία είναι κάτι ενδιαφέρον.
Αυτά τα βιβλία διαμόρφωσαν τη φωτογραφική μου κουλτούρα. Όταν ξεκίνησα, δηλαδή, να φωτογραφίζω, ήξερα όλη την ιστορία της φωτογραφίας και είχα αποκτήσει κριτήριο, κι ας μην είχα καθόλου στο μυαλό μου να γίνω φωτογράφος.
― Ποια ήταν η πρώτη κάμερα που χρησιμοποιήσατε;
Μηχανή απέκτησα το 1978 και τις πρώτες μου φωτογραφίες τις έβγαλα το 1979. Η πρώτη μου μηχανή ήταν μία Nikon F, όπως αυτές που «έπαιζαν» στο Βιετνάμ, μετά πήρα μια Nikon F2 και αμέσως μετά την πρώτη μου Leica, την M3. Από τότε δουλεύω πάντα με Leica. Η πρώτη ψηφιακή που πήρα ήταν η M9. Παλιά χρησιμοποιούσα φακούς 20, 50, 35. Ο 35 ήταν πάντα ο βασικός φακός μου, αλλά τα τελευταία δέκα χρόνια δεν βγάζω φωτογραφίες με κανέναν άλλο. Χρησιμοποιώ πάντα την ίδια μηχανή, εδώ και πάρα πολλά χρόνια, δεν ψάχνω άλλες πιο καινούργιες. Δεν με ενδιέφεραν οι μηχανές καθαυτές, παρότι οι Leica έχουν μια γοητεία και ως αντικείμενα».
― Τι φωτογραφίσατε πρώτα;
Τους πρώτους μήνες φωτογράφιζα με τη Nikon τους φίλους μου, αλλά όχι με τη Leica. Η απόκτηση της Leica ήταν ένα σημαντικό χρονικό σημείο για μένα, γιατί από εκείνη τη στιγμή άρχισαν να είναι πιο σοβαρά και πιο φωτογραφικά αυτά που έκανα, με την έννοια του visual impact, του visual interest. Πήρα λοιπόν την Μ3 με έναν φακό 50, τον «2,8». Θυμάμαι τότε πως κοντά στο σπίτι μου υπήρχε ένας σκοτεινός δρόμος όπου δεν είχε συχνά ήλιο, ωστόσο στις τρεις το μεσημέρι υπήρχε μια ζώνη φωτός και ακριβώς πάνω στη ζώνη φωτός, εκείνη την ώρα, πήγαινε και λιαζόταν ένα σκυλί. Αυτή ήταν η πρώτη μου φωτογραφία, της οποίας έχω χάσει το αρνητικό, γιατί στην αρχή δεν ήταν πολύ επιμελής ο τρόπος που τα συντηρούσα.
Η φωτογραφία μου σχετιζόταν πάντα με ταξίδια και είναι συνδεδεμένη με την κίνηση. Φωτογράφισα πολύ και στην Αθήνα, όταν ήρθα στην Ελλάδα. Σε όποια πόλη κι αν έμενα, στην αρχή φωτογράφιζα, αλλά δεν το έκανα για μεγάλο διάστημα, γιατί ήθελα ανανέωση και να μου κινήσει την περιέργεια κάτι καινούργιο. Αυτός ήταν και ο λόγος που είχα αρχίσει να ταξιδεύω. Δεν μου αρκούσε να είμαι σε μία πόλη. Ξέρω κόσμο που είναι στην Αθήνα 30-40 χρόνια και βγαίνει και τη φωτογραφίζει ακόμα, εγώ δεν μπορώ να το κάνω, έχω πάνω από είκοσι χρόνια να φωτογραφίσω στην Αθήνα. Η πόλη που ζω έχει άλλα χαρακτηριστικά, αγαπάω πράγματα στην Αθήνα, αλλά δεν έχουν σχέση με τη φωτογραφία.
― Έχετε κάνει άλλα επαγγέλματα εκτός από φωτογράφος;
Ήμουν δημοσιογράφος για εφτά χρόνια σε ημερήσια εφημερίδα, ήταν όμως μια περίοδος που ήξερα ότι θα τελειώσει. Δεν πήγα εκεί επειδή ήθελα να κάνω καριέρα στη δημοσιογραφία, ήξερα ότι θα γίνω φωτογράφος κάποια στιγμή. Δεν θέλησα να εντάξω τη φωτογραφία σε μία εξαρχής επαγγελματική δραστηριότητα που θα μου επέβαλλε να κάνω πράγματα που δεν ήθελα. Απέφυγα, δηλαδή, το μεροκάματο της φωτογραφίας. Στη δημοσιογραφία δεν με ένοιαζε το μεροκάματο, μπορούσα να γράφω από φαρμακεία μέχρι οτιδήποτε, δεν είχα κανένα πρόβλημα. Επέλεξα τη δημοσιογραφία επειδή θεώρησα ότι θα μου δώσει κάποια στοιχειώδη εφόδια για να κάνω φωτοδημοσιογραφία στη συνέχεια, κάτι που δεν έγινε ποτέ.
― Με την έννοια του προσχεδιασμένου ρεπορτάζ;
Ναι, το να ψάξεις το ρεπορτάζ, να το ερευνήσεις, να βρεις τον τρόπο να το συνδέσεις με τα γεγονότα. Αυτό δεν το έκανα ποτέ, παρόλα τα εφτά χρόνια δημοσιογραφίας. Η φωτογραφία για μένα έγινε μονόδρομος κάποια στιγμή, δεν σκεφτόμουν τίποτε άλλο, μου είχε γίνει εμμονή, η οποία συνεχίστηκε για πάρα πολλά χρόνια και υπάρχει ακόμα και σήμερα σαν ενέργεια.
― Πότε αρχίσατε να βιοπορίζεστε από τη φωτογραφία;
Στις αρχές της δεκαετίας του ’90. Είχα ολοκληρώσει μια περίοδο φωτογραφικής αναζήτησης στην Τουρκία στη δεκαετία του ’80, αλλά όλα τα project, όπως και τα επόμενα, δεν ήταν με γνώμονα τη δημοσιογραφία και το τι έπαιζε τότε. Πήγα στα Βαλκάνια το 1990, επειδή μου φαινόντουσαν εξωφρενικά αυτά που γίνονταν εκεί πέρα, με τον Μιλόσεβιτς, τον σερβικό εθνικισμό, τους Κροάτες που κατέβαιναν, δεν καταλάβαινα και με τους Τούρκους τι γίνεται. Και ο λόγος που άρχισα να ταξιδεύω αρχικά στην Τουρκία ήταν επειδή μου άρεσε και αισθάνθηκα και ενοχή που μου άρεσε. Πήγα εκεί για να εμπεδώσω τις ομοιότητες και τις διαφορές.
― Το ότι η φωτογραφία σας δεν ήταν ποτέ ρεπορταζιακή σάς επέτρεψε να αποκτήσετε μια πιο καλλιτεχνική ταυτότητα, πιο σουρεαλιστική…
Πάντα αυτό με ενδιέφερε. Δεν μπορώ να βρω μια περίοδο όπου ήμουν περισσότερο δημοσιογράφος, γιατί ποτέ ουσιαστικά δεν ήμουν, στην πραγματικότητα δεν με ενδιέφερε αυτό αλλά να παίζω. Η υπέρβαση της πραγματικότητας είναι το πρώτο ζητούμενο· η υπέρβαση αυτού που όλοι αντιμετωπίζουμε, αυτού που λέμε «αντικειμενική πραγματικότητα», αυτού που όλοι βλέπουμε ως πραγματικότητα. Κι εγώ έτσι τη βλέπω, απλώς κάποια στιγμή δεν μου αρκούσε να την καταγράφω, μου φαινόταν πολύ εύκολο. Το ζητούμενο ήταν η ελευθερία, η δική μου αρχικά, αλλά και η ανατροπή αυτής της πραγματικότητας − όχι γιατί δεν μου άρεσε, αλλά γιατί ήταν ένα παιχνίδι.
― Το ασπρόμαυρο προέκυψε λόγω Μπρεσόν;
Όχι, για το ασπρόμαυρο ήταν άλλοι οι λόγοι. Καταρχάς μελέτησα, όπως σου είπα, αρκετά την ιστορία της φωτογραφίας, από εκεί ξεκίνησα. Και η ιστορία της φωτογραφίας είναι 90% ασπρόμαυρη, δεν είναι έγχρωμη. Η προσωπική φωτογραφία, ακόμα και σήμερα, σε μεγάλο βαθμό είναι ασπρόμαυρη. Ο λόγος, επίσης, που επέλεξα η φωτογραφία μου να είναι ασπρόμαυρη ήταν επειδή ήταν πιο φτηνά τα φιλμ, να τα εμφανίσεις και να τα τυπώσεις. Το χρώμα ήταν ακριβό. Τώρα με τα ψηφιακά είναι το ίδιο, αλλά το φιλμ είναι ακριβό. Γιατί να αγοράσεις όμως φιλμ; Ειδικά στο χρώμα, είναι εξαιρετικό το αποτέλεσμα στην ψηφιακή φωτογραφία.
― Κάνει επάνοδο το φιλμ, ωστόσο.
Νομίζω ότι είναι λίγο μοδάτο το φιλμ, ξεκίνησε από την Ασία και έχει επιβληθεί σαν μόδα, όπως το να τρως σούσι. Έχει μια originality που για μένα δεν ισχύει, βρίσκω ότι η ψηφιακή φωτογραφία είναι κατά πολύ ανώτερη της αναλογικής∙ μπορείς να κάνεις ό,τι θες, φτάνει να ψάξεις τα εργαλεία, απλώς οι περισσότεροι δεν τα ψάχνουν. Έκανα ένα εργαστήριο που οργάνωνε η Leica Gallery στη Σιγκαπούρη και είχαν έρθει καμιά δεκαριά φωτογράφοι από εκεί. Ένας απ’ αυτούς −που εκ των υστέρων έμαθα ότι είναι ο γιος ενός ιδιοκτήτη μεγάλης μεταλλουργίας− είχε μπροστά του μία Leica Μ 240, η οποία ήταν κατακόκκινη. Κατάλαβα ότι είναι μια παραγγελία επί τούτου που είχε κάνει ένας πλούσιος, κάτι σαν να πήρε Φεράρι. Του το είπα, αλλά δεν το κατάλαβε. Ήταν σαν να αγόρασε ένα ακριβό αυτοκίνητο ή μια μοτοσικλέτα.
Ο Μπρεσόν και ο Κουντέλκα με έχουν σφραγίσει. Με έχει επηρεάσει πολύ και ο Sergio Larrain, ένας Χιλιανός ο οποίος φωτογράφισε το Βαλπαραΐσο στις αρχές της δεκαετίας του ’60.
― Δεν είναι περίεργο να σκανάρεις τη φωτογραφία που έβγαλες με φιλμ για να τη βάλεις στο Instagram;
Κοίταξε, μπορώ να καταλάβω έναν νέο φωτογράφο που θέλει να παίξει λιγάκι σε σκοτεινό θάλαμο, είναι μαγικός ο σκοτεινός θάλαμος. Εγώ δεν τον γουστάρω γιατί έχω φάει χρόνια εκεί μέσα, έχω φάει νύχτες, μέρες, βδομάδες, μήνες. Στην έκθεση που έκανα στο Μουσείο Μπενάκη είχα τυπώσει εγώ όλες τις φωτογραφίες, ακόμα και τις μεγάλες, τις 50x60, μου πήρε ενάμιση χρόνο. Δεν θέλω πια θάλαμο, ο θάλαμος είναι πλέον εφιάλτης. Δεν καταλαβαίνω την ανάγκη ύπαρξης σήμερα του αναλογικού. Είναι μόνο για νοσταλγικούς λόγους, δεν μπορώ να το δω κάπως αλλιώς. Υπάρχουν τόσα εργαλεία, τόσα φίλτρα, που με την ψηφιακή κάνεις ό,τι θες. Είναι και εντελώς ανέξοδο το να βγάζεις ψηφιακές φωτογραφίες. Αυτές τις μέρες, στο εργαστήριο που έχω στην Αθήνα, ήρθε ένας Πολωνός, καθόλου έμπειρος, με μία Nikon x4. Δεν έχει ιδέα τι φωτογραφίζει, αλλά δίνει σε εργαστήριο να του εμφανίσουν τα φιλμ κάθε μέρα, ταλαιπωρία αφόρητη. Του έκανα χθες μια κουβέντα για να καταλάβω τον λόγο που βγάζει φιλμ, και ούτε κι αυτός τον έχει καταλάβει, απλώς θεωρεί ότι είναι καλύτερο. Ο καθένας έχει τα κολλήματά του, κι εγώ έχω τα δικά μου.
― Τις πρώτες φωτογραφίες σας πού τις δημοσιεύσατε;
Στην Ελλάδα δεν έχω κάνει πολλά πράγματα, ό,τι φωτογράφιζα, το δημοσίευα μέσω του Magnum.
― Πώς μπήκατε στο Magnum;
Τα πρώτα χρόνια γνώρισα συμπτωματικά τον Γιόζεφ Κουντέλκα, σε ένα χωριό στη βόρεια Ελλάδα. Βρεθήκαμε κάτω από το ίδιο δέντρο. Ήμουν με μια κοπέλα από την Ελβετία τότε, ταξιδεύαμε με ένα 2CV, και φεύγοντας από το χωριό αυτό, επειδή και ο Κουντέλκα ήθελε να πάει στην Αθήνα, τού είπαμε «έλα μαζί μας με το αυτοκίνητο». Κατεβήκαμε μαζί, έμεινε στο σπίτι μου και ήταν ο πρώτος που μου έκανε μια εξαιρετική κριτική στις πρώτες μου φωτογραφίες. Φωτογράφιζα δυο-τρία χρόνια, είχα πολύ λίγα πράγματα, αλλά προφανώς διέκρινε κάτι. Την επόμενη χρονιά ξαναγύρισε και έμεινε και πάλι στο σπίτι μου στην Αθήνα και μας κάλεσε στο Παρίσι. Κοιμηθήκαμε τότε στο γραφείο του Magnum γιατί εκεί έμενε. Περίμενε να φύγουν οι υπάλληλοι και έμπαινε και κοιμόταν σε ένα στρωματάκι, δεν είχε ακόμα σπίτι για να ανταποδώσει τη φιλοξενία. Από τότε κάθε χρόνο βρισκόμαστε πάντα, είτε εκεί, είτε εδώ, είτε αλλού και είμαστε φίλοι. Βέβαια, ο Κουντέλκα δεν ήταν τότε στο Magnum αυτό που είναι σήμερα, ήταν λιγάκι καταραμένος. Δεν έφερνε λεφτά, αλλά όλοι αναγνώριζαν τη φωτογραφική του ευφυΐα και το ταλέντο του. Ωστόσο, δεν ήταν ιδιαίτερα αποδεκτός. Μερικά χρόνια αργότερα, εκ παραλλήλου με τον Κουντέλκα, γνώρισα τυχαία στην Αθήνα τον Κωνσταντίνο Μάνο. Αυτός ήταν που προώθησε τη δουλειά μου στο Magnum και την έβαλε στη γενική συνέλευση. Είχε βάση τη Νέα Υόρκη, μου ζήτησε ένα portfolio, του το έστειλα, το πήγε στο γραφείο της Νέας Υόρκης και αποφάσισαν να το υποβάλουν στη γενική συνέλευση στο Παρίσι. Κι έτσι έγινα μέλος.
― Τι φωτογραφίες είχε αυτό το portfolio;
Από την Ελλάδα και από την Τουρκία. Μου είχε πει ο Μάνος «όταν αισθανθείς ότι πάει να ολοκληρωθεί κάτι, στείλε μου μια επιλογή», και έτσι με πρότεινε και ψηφίστηκα. Ο Κουντέλκα δεν με είχε προτείνει ως τότε. Σε μια γενική συνέλευση, όταν έμαθαν ότι με γνώριζε από το 1981, τον ρώτησαν «και γιατί δεν τον πρότεινες;» και απάντησε «γιατί αν σας τον πρότεινα εγώ, δεν θα τον ψηφίζατε!». Γιατί ο Κουντέλκα ήταν αντιεμπορικός.
― Τι σας έχει προσφέρει το Magnum;
Υπήρχαν πολύ σημαντικοί άνθρωποι τότε στο Magnum. Όλη η παγκόσμια φωτογραφία που εκτιμούσα ήταν εκεί, πολλοί άνθρωποι που δεν ζουν πια, όπως ο Elliott Erwitt, ο Dennis Stock, ο René Burri… Ήταν μια γενιά ανθρώπων που γνώρισα και ήταν πολύ ανοιχτοί. Ήταν άλλες εποχές, δεν υπήρχε αυτός ο ανταγωνισμός που υπάρχει παντού πια στις δυτικές κοινωνίες και σχεδόν δεν αντέχεται. Στα γραφεία, όταν γίνονταν οι συνελεύσεις, ερχόταν ο Καρτιέ-Μπρεσόν και ήταν πολύ ζεστό το κλίμα. Κάποιοι από αυτούς μπορεί να το έπαιζαν φίρμες εκτός πρακτορείου, αλλά δεν υπήρχαν στο εσωτερικό του Magnum αυτά. Η γυναίκα του Μπρεσόν ήταν η Μαρτίν Φρανκ, μια γλυκύτατη γυναίκα που με είχε καλέσει για φαγητό στο σπίτι τους, όταν είχα περάσει τη διαδικασία της αποδοχής. Και παρότι λέγανε ότι ο Μπρεσόν δεν μιλάει για φωτογραφία, μόνο για φωτογραφία μίλαγε εκείνο το βράδυ.
Δεν αισθάνθηκα ούτε στιγμή ότι ο Μπρεσόν ήταν σνομπ. Με αυτούς που ήταν ήδη στο Magnum δεν ήταν απόμακρος. Ναι μεν είχε μια σνομπ συμπεριφορά, αλλά απέναντι σε άλλους· με τους δημοσιογράφους, π.χ., δεν τα είχε καλά, δεν γούσταρε πολλά-πολλά. Προερχόταν από μια οικογένεια που δεν χρειάστηκε ποτέ να δουλέψει, ήταν αστός, είχε δικά του χρήματα, δεν τον ένοιαζε να φωτογραφίζει για να ζει. Οπότε φωτογράφιζε γιατί έτσι περνούσε καλά. Είχε μια αριστοκρατική στάση απέναντι στη φωτογραφία, παρότι δεν σνόμπαρε τους φωτογράφους που το έκαναν ως επάγγελμα. Το αντίθετο. Είναι μεγάλη ιστορία το να φωτογραφίζεις για να ζήσεις, κι εγώ το εκτιμώ πάρα πολύ.
Ο Μπρεσόν και ο Κουντέλκα με έχουν σφραγίσει. Με έχει επηρεάσει πολύ και ο Sergio Larrain, ένας Χιλιανός ο οποίος φωτογράφισε το Βαλπαραΐσο στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Ήταν φίλος του Πάμπλο Νερούδα και φωτογράφισε μόνο για μια δεκαετία, μετά σταμάτησε εντελώς και έγινε δάσκαλος γιόγκα. Τη δουλειά που έχει κάνει στο Βαλπαραΐσο τη θεωρώ συνταρακτική. Με αυτούς τους τρεις αισθάνομαι πολύ μεγάλη συγγένεια.
― Έχει κάνει μεγάλο άνοιγμα το Magnum τα τελευταία χρόνια.
Εννοείς ότι έχουμε ψηφίσει ανθρώπους που δεν εντάσσονται σε αυτό το πλαίσιο. Νομίζω ότι το conceptual έχει επηρεάσει πάρα πολύ, είναι πολλοί οι conceptual φωτογράφοι κι είναι εντελώς ζήτημα αγοράς, είναι εμπορική αναγκαιότητα. Εμένα δεν με ενθουσιάζει, για να είμαι ειλικρινής. Υπάρχουν πολλοί νέοι φωτογράφοι που πραγματικά τους εκτιμώ και θεωρώ ότι είναι εξαιρετικοί σε αυτό που κάνουν, αλλά αυτό δεν ισχύει για όλους. Και δεν είναι απαραίτητα οι νεότεροι αυτοί που ασχολούνται με το conceptual, συνήθως είναι γύρω στα 50, μεγαλωμένοι κυρίως σε καλά σχολεία. Τα καλά σχολεία παίζουν σημαντικό ρόλο σε αυτό γιατί τους μαθαίνουν πώς να πουλάνε και αυτό έχει επηρεάσει πολύ την επιλογή τους. Υπάρχουν και Αμερικανοί και Ευρωπαίοι, κυρίως Σκανδιναβοί. Από Αμερικανούς, είναι ο Alec Soth που είναι η μεγαλύτερη φίρμα αυτήν τη στιγμή στο Magnum, και ο Bruce Gilden, ο οποίος είναι καλός φίλος μου αλλά δεν μου αρέσει η δουλειά του, με εξαίρεση αυτά που έχει κάνει στην Αϊτή και τα μπάνια των Νεοϋορκέζων στην παραλία. Δεν μου αρέσουν καθόλου τα πορτρέτα του. Είναι εύκολο να γίνει φίρμα σήμερα ένας Αμερικανός που έχει μεγάλη προβολή και τη δυνατότητα να παρέμβει αισθητικά.
― Μπορεί να γίνει σήμερα η φωτογραφία που έκανε ο Καρτιέ-Μπρεσόν;
Ο Καρτιέ-Μπρεσόν επέβαλε έναν τρόπο, όχι μόνο «την καθοριστική στιγμή» που λέει το τσιτάτο, επέβαλε τη φόρμα και το περιεχόμενο σε απόλυτη ισορροπία, αυτό ισχύει και σήμερα. Δηλαδή, η καλή φωτογραφία έχει και φόρμα και περιεχόμενο. Δεν μπορεί να έχει μόνο φόρμα γιατί θα γίνει γκαλερίστικη ανοησία, ούτε μόνο περιεχόμενο, γιατί θα γίνει εφημερίδα, άρα ο συνδυασμός των δύο αυτών πραγμάτων νομίζω ότι κάνει την καλή φωτογραφία. Αυτό που έκανε ο Tériade, τη δεκαετία του ’50 στο Images à la Sauvette, ένα πολύ σοβαρό βιβλίο, δεν έχει αλλάξει, όπως δεν έχουν αλλάξει και πολλά άλλα πράγματα σε άλλες μορφές έκφρασης∙ γιατί να αλλάξει, π.χ., ο Φελίνι; Ενδεχομένως σήμερα να μην κάνεις ακριβώς αυτό που έκαναν, αλλά εξακολουθεί να ισχύει, αυτό είναι το σημαντικό, δεν είναι ξεπερασμένο. Πολύ συχνά διαφωνώ με όσους πλασάρουν την conceptual φωτογραφία. Είναι δυνατόν να πλασάρεις την conceptual και να λες ότι αυτή είναι η σύγχρονη φωτογραφία και δεν είναι ο Καρτιέ-Μπρεσόν; Είναι αστείο.
― Μπορεί μια φωτογραφία με λάθος να είναι καλή φωτογραφία;
Μία από τις πιο αγαπημένες φωτογραφίες μου δείχνει έναν σκύλο που κρύβεται πίσω από ένα αυτοκόλλητο στο παρμπρίζ του αυτοκινήτου. Έχω βγάλει και φωτογραφία με τον σκύλο στο κέντρο του κάδρου, αλλά αυτή με τον κρυμμένο είναι απείρως καλύτερη, γιατί δεν είναι το αναμενόμενο. Αυτό είναι που σου προκαλεί το ενδιαφέρον ουσιαστικά. Μου αρέσει πάρα πολύ αυτή η φωτογραφία επειδή έχει λάθος, λάθος σύνθεσης. Βέβαια, αυτό πρέπει να το αποφασίσεις τη στιγμή που την κάνεις, δεν μπορείς να πας με δεδομένο ότι εγώ θα κάνω φωτογραφίες που έχουν λάθη για να τις κάνω πιο ενδιαφέρουσες. Είχα πλήρη συναίσθηση του τι έκανα, αλλά πάντα αναζητούσα και την ανατρεπτικότητα στα πράγματα· τους κανόνες σύνθεσης δεν τους ξέρω, δεν τους έχω διαβάσει ποτέ και δεν ξέρω τι είναι. Όταν πας με γνώμονα τους κανόνες σύνθεσης, δεν νομίζω ότι θα πας πολύ μακριά. Και στο κείμενο είναι έτσι, και στην ποίηση, και στη λογοτεχνία, δεν μπορείς να πας με το πώς σου έμαθαν στο σχολείο.
Μου λένε ότι οι φωτογραφίες μου δεν είναι καθημερινές, παρ’ όλα αυτά εγώ φωτογραφίζω την καθημερινότητα. Το ζητούμενο όμως για μένα είναι η υπέρβαση, το ψάχνω αυτό. Και το ψάχνω όχι γιατί δεν μου αρέσει η πραγματικότητα, είναι η διάθεσή μου για ανατροπή και ελευθερία που καθορίζουν αυτό που κάνω, το γιατί το κάνω. Κι εγώ προσπάθησα να ψυχαναλυθώ για να καταλάβω, κι έχω μάθει για μένα πράγματα μέσα από την ψυχανάλυση, όπως το γιατί τα κάνω αυτά· επειδή ανακαλύπτω αυτό που μου έχει συμβεί από παιδί, την κακοποίηση, διάφορα τέτοια πράγματα, τα οποία κάποια στιγμή βγαίνουν. Είμαστε όλα αυτά τα βιώματα, τι νομίζεις ότι είμαστε;
― Φωτογραφίζετε με το ένστικτο;
Εντελώς.
― Γιατί σας ενδιέφεραν τόσο πολύ τα Βαλκάνια;
Όπως σου είπα, στην Τουρκία πήγα τη δεκαετία του ’80, επειδή με ενοχλούσε το γεγονός ότι δεν γούσταρα τους Τούρκους. Λόγω της παιδείας μας, υποθέτω ότι όλοι μεγαλώνουμε λιγότερο ή περισσότερο με μια απέχθεια για τους Τούρκους και την Τουρκία. Με ενοχλούσε ιδεολογικά αυτό, κι αποφάσισα να πάω να δω τι παίζει. Ο Κουντέλκα μου είχε δώσει το τηλέφωνο ενός Τούρκου φωτογράφου. Μου λέει «πήγαινε εκεί, μπορείς να κοιμηθείς άνετα στο γραφείο του, θα σε πάει στα καλύτερα εστιατόρια της Πόλης». Έτσι φτάνω μια μέρα με μοτοσικλέτα στην Κωνσταντινούπολη, παρκάρω κάτω από το γραφείο του, τον παίρνω τηλέφωνο και μου λέει «έλα από δω», πάω στον τρίτο όροφο που ήταν το γραφείο, με πάει για φαγητό και από τότε έγινε ένα σημείο αναφοράς για μένα η Κωνσταντινούπολη.
Ο Αρά Γκιουλέρ ήταν εκείνος ο φωτογράφος και ο άνθρωπος πάνω στον οποίο «πάτησα» για να γνωρίσω την Τουρκία. Κάθε φορά που πήγαινα, μπορεί να έμενα σε ξενοδοχεία γιατί ήταν φτηνά −έχω μείνει και σε ξενοδοχείο με ένα ευρώ στην Κωνσταντινούπολη−, αλλά ο Αρά ήταν ο άνθρωπος που τον αγαπούσα και με αγαπούσε, και με αφετηρία αυτόν ξεκίνησα τα ταξίδια μου, τότε με μοτοσικλέτα. Αργότερα, πήρα ένα πολύ παλιό και φτηνό camper van στο οποίο κοιμόμουν κιόλας μέσα, και ταξίδεψα πάρα πολύ στην Τουρκία, κυρίως μόνος μου, για να βιώσω όλη αυτή την αντιπάθεια που ένιωθα στην αρχή, η οποία, βέβαια, μου έφυγε στην πορεία.
Μετά ξεκίνησαν τα γεγονότα στη Γιουγκοσλαβία και οι εθνικισμοί, άρχισα να μην τα καταλαβαίνω αυτά τα πράγματα και να θέλω να πάω να δω τι είναι. Γιατί οι Σέρβοι με τους Βόσνιους που μιλάνε την ίδια γλώσσα είχαν διαφορές; Είχαν διαφορετικές θρησκείες βέβαια, αλλά ποτέ δεν υπήρχε στην πρώην Γιουγκοσλαβία αυτό το πράγμα με τη θρησκεία που υπήρχε αλλού. Πρέπει να πω ότι, πέραν της φωτογραφίας, με έχει επηρεάσει ένας Μαυροβούνιος συγγραφέας, ο Μπράνιμιρ Στσεπάνοβιτς, τον οποίο μετέφραζε ο Λεωνίδας Χατζηπροδρομίδης που ήταν ανταποκριτής της «Ελευθεροτυπίας» τότε στη Σερβία. Με τον Λεωνίδα είχαμε πάει στη Σερβία και στο Βούκοβαρ, και το 1990 γνώρισα τον Στσεπάνοβιτς, που ζούσε στο Βελιγράδι. Ήταν ένας φουκαράς που περιφερόταν στην πόλη και έκανε τράκα τσιγάρα και φαΐ, ήταν φτωχός εκείνη την εποχή, αργότερα έγινε γνωστός, όταν έγιναν κάποια βιβλία του ταινίες. Ήταν από τις μεγάλες επιρροές μου στα Βαλκάνια, δυστυχώς πέθανε πριν από μερικά χρόνια. Μετά ήρθε ο Κουστουρίτσα, από τον οποίο αισθάνομαι σαφώς επηρεασμένος, από όλη αυτή την ανατροπή και τον σουρεαλισμό. Και μία περίεργη επιρροή που έχω ακόμα είναι ο Διονύσης Σαββόπουλος, γιατί στα Βαλκάνια ανακάλυψα τον κόσμο του.
― Πώς σας αντιμετώπιζαν ως Έλληνα φωτογράφο; Κυρίως στην Τουρκία.
Στα χωριά τότε της Τουρκίας ήταν εξαιρετικά, δεν είχα ποτέ κανένα πρόβλημα. Θα σου πω πώς ξεχωρίζεις ένα τουρκικό από ένα κουρδικό χωριό: φτάνοντας σε κάθε χωριό, το πρώτο σημείο που πας είναι το μικρό καφενείο που έχουν όλα τα χωριά. Όταν πας στο καφενείο ενός τουρκικού χωριού, έρχεται ένας τύπος χαμογελαστός και πολύ γενναιόδωρος και φιλικός και σε κερνάει τσάι. Και εμφανίζονται γύρω σου οι υπόλοιποι κάτοικοι που είναι πολύ φιλόξενοι, σε υποδέχονται με φανφάρες. Φτάνοντας στο καφενείο ενός κουρδικού χωριού, το σκηνικό είναι πολύ διαφορετικό. Δεν σηκώνει κανείς τα μάτια να σε κοιτάξει, μέχρι που κάποια στιγμή έρχεται ένα τσάι που είναι πληρωμένο από κάποιον που δεν γνωρίζεις, το πίνεις ήσυχα, κανείς δεν σου μιλάει, δεν αισθάνεσαι ότι είσαι το κέντρο του κόσμου. Υπάρχει μια ηρεμία και μια ησυχία, αισθάνεσαι όμως την αποδοχή και δεν είναι καθόλου φανφάρα.
Ο Καρτιέ-Μπρεσόν επέβαλε έναν τρόπο, όχι μόνο «την καθοριστική στιγμή» που λέει το τσιτάτο, επέβαλε τη φόρμα και το περιεχόμενο σε απόλυτη ισορροπία, αυτό ισχύει και σήμερα. Δηλαδή, η καλή φωτογραφία έχει και φόρμα και περιεχόμενο. Δεν μπορεί να έχει μόνο φόρμα γιατί θα γίνει γκαλερίστικη ανοησία, ούτε μόνο περιεχόμενο, γιατί θα γίνει εφημερίδα, άρα ο συνδυασμός των δύο αυτών πραγμάτων νομίζω ότι κάνει την καλή φωτογραφία.
― Στον κόσμο των Ρομά πώς καταφέρατε να μπείτε;
Το 1993 πήρα ένα assignment από μια γαλλική φιλανθρωπική οργάνωση, τη «Μικρή Αδερφή των Φτωχών» που είχε να κάνει με Ρομά. Η ανάθεση ήταν να δουλέψω για έξι μήνες στην Ελλάδα με τους Τσιγγάνους, αυτό ήταν η αφορμή. Άρχισα να πηγαίνω σε καταυλισμούς, από τους κοντινούς στην Αθήνα, μέχρι την Πελοπόννησο, τη Λαμία, τη βόρεια Ελλάδα. Πήγα σε πολλούς καταυλισμούς και παρέδωσα 50 φωτογραφίες.
― Πώς αποφασίσατε να ασχοληθείτε και με το χρώμα;
Όταν ασχολείσαι για χρόνια με ένα πράγμα, θέλεις και κάτι διαφορετικό, κάπως έτσι προέκυψε το χρώμα στις φωτογραφίες μου. Το χρώμα ήταν μια πρόκληση για μένα, το θεωρούσα πάντα δύσκολο, και αντικειμενικά είναι δύσκολο όταν το αντιλαμβάνεσαι σε μια κλίμακα «σχέσεις των χρωμάτων-αρμονίες των χρωμάτων». Το φως είναι πολύ διαφορετικό όταν κάνεις χρώμα από ό,τι είναι στο ασπρόμαυρο, θέλει άλλη προετοιμασία, και δεν είναι τυχαίο ότι το 90% της ιστορίας της φωτογραφίας πατάει πάνω στο ασπρόμαυρο. Ακόμα και σήμερα, η καλή σύγχρονη φωτογραφία δεν έχει πολύ χρώμα. Κι επειδή το ψηφιακό χρώμα είναι εύκολο και ανέξοδο −η Leica σού έδινε αποτελέσματα εξαιρετικά−, άρχισα να ψάχνω πού θέλω να πάω για να κάνω χρώμα.
Ήξερα ότι δεν θέλω να πάω στην Ευρώπη, ούτε στην Αμερική, οπότε άρχισα να το ψάχνω λιγάκι και να πηγαίνω σε αυτόν που ονομάζαμε παλιά «Τρίτο Κόσμο» και σήμερα πλέον τον λέμε «global South», ξεκινώντας από τη Μέση Ανατολή, πηγαίνοντας για λίγο στην Αφρική, λίγο στην Ασία και μετά αρκετά στη Νότια Αμερική, στην Καραϊβική, σε όλα αυτά τα μέρη που το φως τους είναι διαφορετικό, πιο ζεστό. Είναι χρωματιστές αυτές οι χώρες. Κι επίσης, το πιο σημαντικό −γιατί δεν θέλω να περιοριστώ στην τεχνική περιγραφή− είναι ότι σε αυτές τις χώρες βρήκα αυτό που έχει χαθεί στον «Πρώτο Κόσμο», δηλαδή τη διάδραση με τους ανθρώπους, που δεν υπάρχει πια.
Αυτό που αισθανόμουν φωτογραφίζοντας την Τουρκία στη δεκαετία του ’80 δεν το βρίσκεις πια στην Ευρώπη, αντιθέτως, βρίσκεις μια εχθρότητα και μια στάση την οποία δεν την καταλαβαίνω κιόλας, όλη αυτή την υποκριτική ατζέντα που είναι ένας τρόπος για να κάνεις τη ζωή σου δύσκολη χωρίς λόγο. Σε αυτές τις χώρες, στον «Τρίτο Κόσμο», βρήκα ανοιχτούς ανθρώπους που μπορούν να μοιραστούν τη ζωή τους και να μοιραστείς κι εσύ μαζί τους τη ζωή σου με έναν τρόπο πολύ πιο φυσιολογικό και ανθρώπινο. Και νομίζω ότι τα τελευταία 15 χρόνια αυτό έγινε για μένα το πιο σημαντικό που έψαχνα στη φωτογραφία. Δεν ήταν ούτε για δημοσιογραφία, ούτε για εξωτισμό, ο εξωτισμός δεν μ’ αρέσει, πήγα στην Omo Valley στην Αιθιοπία, στα χωριά όπου ζουν όπως πριν από 1.000 χρόνια, με τις γνωστές αφρικανικές καλύβες με τις ψάθες, με ανθρώπους γυμνούς, και κάθε κλικ που έκανα έπρεπε να το πληρώσω. Πήγα για δυο-τρεις μέρες και δεν θέλω να το ξαναδώ αυτό το μέρος ούτε από μακριά. Είναι εξίσου υποκριτικό με τους προτεστάντες στην Ολλανδία.
Σε εξωτικά μέρη όπου έχουν πρόσβαση οι Ευρωπαίοι δεν πηγαίνω, προτιμώ πιο ταπεινά μέρη, αυτά μου αρέσουν, έστω κι αν δεν είναι τόσο εξωτικά, έστω κι αν δεν έχουν τόσο πολύ χρώμα. Θα βρω το χρώμα που θέλω, δεν υπάρχει πρόβλημα. Και νομίζω ότι το κυρίαρχο στοιχείο που με έκανε να στραφώ σε αυτές τις χώρες −και αυτό θα είναι το καινούργιο μου βιβλίο−, αυτό που τις ενώνει και τους χαρίζει μια ομοιογένεια και μια οπτική πολιτιστική και ανθρώπινη, είναι αυτή η δυνατότητα να αισθανθείς τη διάδραση με τους ντόπιους πληθυσμούς. Δεν το αισθάνεσαι πουθενά αλλού πια.
― Ποιο είναι το χειρότερο που σας έχει συμβεί σε ταξίδι;
Τον Μάρτιο του 2020, με τον κορωνοϊό, αποκλείστηκα στον Αμαζόνιο. Έμεινα για έξι εβδομάδες κλεισμένος σε ένα μικρό ξενοδοχείο, με καμία δυνατότητα να φύγω, μαζί με δύο Καναδούς και έναν Γάλλο. Από τότε μου έχει μείνει κουσούρι στη μέση, επειδή για έξι εβδομάδες έβλεπα Netflix. Ευτυχώς, μετά επέστρεψα στην Αθήνα μέσω Χιλής με μία πτήση που έτυχε να αναχωρεί.
― Έχετε κινδυνέψει ποτέ σε ταξίδι σας;
Απέφευγα πάντα να πηγαίνω σε μέρη που ήταν στην πρώτη γραμμή του πολέμου, απλώς μερικές φορές μπορεί να συμβεί κάτι συμπτωματικό ή τυχαίο. Μια από τις φορές που φοβήθηκα ήταν στην Αλβανία. Είχα πάει με έναν φίλο μου Αλβανό δημοσιογράφο το 1997, και σταματήσαμε σε ένα χωριό έξω από ένα μπαρ. Βγήκε ένας τύπος από το μπαρ, έβγαλε ένα πιστόλι από την τσέπη του και έρχεται δίπλα στο παράθυρο του συνοδηγού που καθόμουν και μου βάζει το όπλο στο κεφάλι. Ήταν εμφανώς μεθυσμένος − εκεί φοβήθηκα. Έχω βρεθεί στο Πάλε, στον πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας, αλλά εκεί δεν υπήρχε ουσιαστικός λόγος για να σε απειλήσει κάποιος, φαινόταν ότι ήσουν Ευρωπαίος. Δεν το επεδίωκα κιόλας, δεν με τραβάει ιδιαίτερα ο κίνδυνος, δεν είναι εκεί που ψάχνω τα έντονα συναισθήματα. Τα αναζητώ με άλλον τρόπο, όχι με τον έντονο δημοσιογραφικό, το loud δεν μου λέει πολλά πράγματα. Γι’ αυτό και δεν φωτογράφιζα πολέμους, δεν μου λέει τίποτα ο πόλεμος.
― Τη μηχανή την κουβαλάτε πάντα μαζί σας;
Όχι, δεν την κουβαλάω πάντα μαζί μου. Η επιλεκτικότητα που έχει προκύψει τα τελευταία χρόνια δεν μου επιτρέπει να φωτογραφίζω τα πάντα πια, για να φωτογραφίσω πρέπει να συντρέχουν κάποιοι λόγοι. Αλλιώς, ξέρω εκ των προτέρων ότι δεν θα είναι καλή η φωτογραφία, οπότε δεν κάνω τον κόπο. Ξέρω ότι αυτά που οι περισσότεροι φωτογράφοι αναζητούν εμένα δεν μου δίνουν πράγματα τώρα, ενδεχομένως να μου έδιναν παλιότερα. Για παράδειγμα, όταν το φως έχει πολλά ψηλά και πολλά χαμηλά στο ίδιο κάδρο, εγώ δεν φωτογραφίζω, πρέπει να ελέγχω το φως. Αν δεν είναι όπως το θέλω, δεν θα φωτογραφίσω. Υπάρχει μια επιλεκτικότητα που προκύπτει μέσα από τη συνολική εμπειρία. Δεν κρατάω καν μηχανή στο χέρι, δεν μου αρέσει να φαίνεται, έχω μια θήκη που μπαίνει στη μέση και την έχω εκεί, σκεπασμένη με το πουκάμισο ή το σακάκι, δεν την κρεμάω στο λαιμό μου ούτε στο πλάι. Τη βγάζω, κάνω δύο κλικ και την ξαναβάζω μέσα, οπότε δεν τη βλέπουν.
― Έχει γίνει πιο δύσκολο να βιοποριστεί κάποιος σήμερα από τη φωτογραφία;
Ναι, υποθέτω πως σήμερα είναι πιο δύσκολο να βιοποριστεί κανείς επαγγελματικά από τη φωτογραφία. Και παλιά ήταν δύσκολο, δεν ήταν ποτέ εύκολο, αλλά μετά το 1993-94 τελείωσε αυτό που γινόταν τα προηγούμενα χρόνια, εννοώ 16 σελίδες, ακόμα και 32 σελίδες θέμα, εύκολα. Αυτό συνέβαινε όταν δημοσίευα στην Ελλάδα από το 1990 έως το 1993. Έκλεισαν τα πιο πολλά έντυπα και σήμερα δεν υπάρχει ανάγκη για τέτοια περιοδικά. Αλλάζουν οι εποχές, δεν μπορεί να είναι το ίδιο. Το ’60 και το ’70 είχες το «Life» και το «Look» και τον πόλεμο του Βιετνάμ, κι όλα αυτά τα τεράστια θέματα, τον Ντον ΜακΚάλιν, τον φωτογράφο πολέμων, που δεν ήταν ο κλασικός πολεμικός ανταποκριτής. Ξέρω από τους συνεργάτες του Magnum που κάνουν ρεπορτάζ ότι δεν πληρώνονται καλά, όλοι διδάσκουν κιόλας για να ζήσουν ή κάνουν κι άλλα πράγματα. Δεν υπάρχει κανείς που να ζει από τα περιοδικά σήμερα, ούτε ο Moises Saman, ούτε ο Πάολο Πελεγκρίν, ούτε κανείς άλλος. Αυτοί κάτι κάνουν κατά καιρούς, αλλά είναι συμπληρωματικό, δεν ζεις από αυτό, ή πουλάνε prints για να ζήσουν. Αυτό δεν ήταν απαραίτητα κακό για τη φωτογραφία, την εξυγίανε σε έναν βαθμό.
Η διδασκαλία για μένα ήταν μια επιλογή, γιατί ποτέ δεν μου αρέσαν τα assignments, ποτέ δεν μου ήταν προσφιλές να δουλεύω για περιοδικά. Όταν λοιπόν υπήρξε η δυνατότητα της ψηφιακής φωτογραφίας, ήμουν από τους πρώτους του Magnum που έκαναν εργαστήρια τέτοιου είδους. Το concept που είχα στο μυαλό μου ήταν ότι εγώ αποφασίζω πού θα πάω. Βασικά πηγαίνω για να φωτογραφίσω, το ανακοινώνω, και όποιος θέλει έρχεται. Κι άρχισαν να έρχονται. Έπρεπε κάποιος να μου πληρώνει τα έξοδά μου στην ουσία, και να ζω από αυτό. Και το κατάφερα, λειτούργησε, το κάνω πάνω από δεκαεφτά χρόνια, κι ήταν πολύ καλύτερο από το να φωτογραφίζω για περιοδικά. Όσες φορές ασχολήθηκα με περιοδικά, τα έκανα μούσκεμα. Θυμάμαι, μου είχε ζητήσει ένα γαλλικό περιοδικό, το «4», να κάνω κάτι για την Αθήνα και είχα τσακωθεί με τη δημοσιογράφο, γιατί ήθελε να πάρω σβάρνα όλα τα νυχτερινά μαγαζιά και τα μπαρ και βαριόμουν αφόρητα. Εγώ δεν πάω στα μπαρ, βαριέμαι, ρε φίλε.
― Εξακολουθείτε να διδάσκετε;
Ναι, δεν είναι όμως το κυρίαρχο, ποτέ δεν αισθανόμουν δάσκαλος φωτογραφίας. Εμένα όλη μου η ζωή πατάει πάνω στη φωτογραφία, πραγματικά είναι λόγος να ζω. Η φωτογραφία με έμαθε να πιστεύω στους ανθρώπους, με έμαθε να μην είμαι ρατσιστής, όλα αυτά που μπορεί να σου διδάξει η ζωή των απλών ανθρώπων. Είναι πολλά αυτά και είναι αυτά που με κάνουν ευτυχισμένο, δεν με κάνουν άλλα πράγματα στη ζωή μου. Έχω μια μοτοσικλέτα, έχουμε και ένα αυτοκίνητο μαζί με τη Ναντίνα για τα ταξίδια, δεν έχω εξοχικό, ούτε σκέφτομαι να πάρω, δεν χρειάζομαι πολλά λεφτά για να ζήσω. Είναι αλήθεια ότι όλοι πλέον φωτογραφίζουν, δεν ξέρω όμως αν έχει πάψει να θεωρείται η φωτογραφία τέχνη, για μένα είναι πάντα τέχνη. Και πρέπει να σου πω ότι μόνο τα τελευταία πέντε χρόνια πουλάω φωτογραφίες, πριν δεν πουλούσα. Ίσως και να έγινα πιο γνωστός τα τελευταία χρόνια.
― Ταξιδεύετε ακόμα συχνά;
Πάντα ταξιδεύω, αλλά τα μεγάλα ταξίδια, τα υπερατλαντικά, 7, 8, 9 ώρες πτήσης, με κουράζουν πια, επιστρέφω και θέλω τρεις μέρες να ξεκουραστώ. Αισθάνεσαι να σε πονάνε τα πάντα μετά· αυτό μέχρι πριν από δυο-τρία χρόνια δεν το ένιωθα. Δεν είναι κάτι απαγορευτικό, προφανώς θα συνεχίσω για πολύ καιρό ακόμα, γιατί δεν προτίθεμαι να σταματήσω. Δεν θα σταματήσω ποτέ εάν δεν υπάρχει ανωτέρα βία, αλλά, όσο να 'ναι, μετά τα 65 την ηλικία την αισθάνεσαι. Και οι περιπέτειες με την υγεία και τα ατυχήματα είναι μέσα στο παιχνίδι, αλλά ευτυχώς τα κουβαλάμε καλά τα χρόνια.
― Έχετε σκοπό να επανατυπώσετε το In The Balkans;
Ναι, ετοιμάζω πρώτα το βιβλίο με τη δουλειά που έκανα τα τελευταία 15 χρόνια, με χρώμα, και μετά θα βγει και το In The Balkans, αλλά θα βγει λίγο extended, γύρω στις 120 φωτογραφίες, από 72 που είχε η αρχική έκδοση.
― Από πού είναι η καταγωγή σας;
Η καταγωγή μου είναι από την Καλαμάτα, αλλά δεν έχω ζήσει εκεί. Ο πατέρας μου δούλευε στην Εθνική Τράπεζα κι έχω ζήσει σε πολλά μικρά μέρη στην Πελοπόννησο και στη Λαμία. Η κινητικότητα που έχω ενδεχομένως οφείλεται κι εκεί, κάθε δύο χρόνια εμείς φεύγαμε και άλλαζα σχολείο και φίλους. Δεν μου δημιουργούσε ζήτημα, δεν αισθανόμουν ότι χάνω τους φίλους μου, ούτε γκρίνιαζα, μου άρεσε. Βέβαια, δεν έχω κάνει φίλους ζωής, μου λείπει αυτό, έκανα όμως πολλούς φίλους μέσα από τη φωτογραφία…
«On the Road project» του Νίκου Οικονομόπουλου
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
