«"Βλέπουν έτσι τον εαυτό τους;" αναρωτιέται ο θεατής. Γνωρίζουν πόσο αλλόκοτοι είναι; Φαίνεται να μην το ξέρουν», έγραψε η Σούζαν Σόνταγκ όταν το 1972 είδε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης την έκθεση της Νταϊάν Άρμπους.
Την απαξίωσε στις σελίδες του «New York Review of Books»: «Το έργο της Άρμπους δείχνει ανθρώπους αξιολύπητους, αξιοθρήνητους, φρικτούς, αποκρουστικούς, αλλά δεν προκαλεί συναισθήματα συμπόνιας», κάτι που επανέλαβε στο δοκίμιό της το 1973 με τίτλο «Freak Show», εκφράζοντας την αντίθεσή της στην έλλειψη ομορφιάς στο έργο της.
Η Τζούντιθ Γκόλντμαν το 1974 υποστήριξε ότι «η φωτογραφική μηχανή της Άρμπους αντανακλούσε τη δική της απελπισία με τον ίδιο τρόπο που ο παρατηρητής κοιτάζει την εικόνα και μετά τον εαυτό του». Στην κριτική του για την ίδια έκθεση, ο Χίλτον Κρέιμερ δήλωσε ότι η Άρμπους ήταν «μία από εκείνες τις μορφές –σπάνια στα χρονικά της φωτογραφίας, όπως και στην ιστορία οποιουδήποτε άλλου μέσου– που ξαφνικά, με ένα τολμηρό άλμα σε μια περιοχή που προηγουμένως θεωρούνταν απαγορευμένη, άλλαξε τους όρους της τέχνης που ασκούσε. Μας κερδίζει πλήρως όχι μόνο με τις φωτογραφίες της αλλά και με τους ανθρώπους της, επειδή έχει φτάσει να αισθάνεται κάτι σαν αγάπη γι' αυτούς».
Την ίδια χρονιά, το 1972, η Άρμπους έγινε η πρώτη φωτογράφος που συμπεριλήφθηκε στην Μπιενάλε της Βενετίας.
Ακόμα και εκείνη την εποχή αναγνωρίστηκε ότι η αναδρομική έκθεση της Άρμπους βοήθησε να αναχθεί η φωτογραφία στο επίπεδο της καλής τέχνης, κάνοντας τα μουσεία, τους συλλέκτες και το κοινό να αγκαλιάσουν την έμφυτη εξουσία και δύναμη του μέσου, που ως τότε δεν είχε αναγνωριστεί.
Η έκθεση της Άρμπους ξεσήκωσε όσο λίγες έναν κατακλυσμό σχολίων και κριτικών. Έχουν περάσει πενήντα χρόνια από τότε και η ίδια εκείνη θρυλική, πολυσυζητημένη έκθεση με τίτλο «Cataclysm: The 1972 Diane Arbus Retrospective Revisited» παρουσιάζεται στην γκαλερί του David Zwirner στη Νέα Υόρκη. Αναδημιουργεί τον κατάλογο των 113 φωτογραφιών της εμβληματικής αρχικής έκθεσης και ο τίτλος της, «Κατακλυσμός», παραπέμπει στην ένταση της αναταραχής που προκάλεσε και στη σφοδρότητα του κριτικού διαλόγου γύρω από την καλλιτέχνιδα που προέκυψε τότε και συνεχίζεται μέχρι σήμερα.
Η Νταϊάν Άρμπους δεν ήταν εν ζωή για να απαντήσει στους επικριτές της ή να απολαύσει τον καλλιτεχνικό της θρίαμβο. Έχοντας βιώσει πολλά καταθλιπτικά επεισόδια που μπορεί να επιδεινώθηκαν από τα συμπτώματα της ηπατίτιδας από την οποία είχε προσβληθεί, αυτοκτόνησε παίρνοντας βαρβιτουρικά και κόβοντας τις φλέβες της στις 26 Ιουλίου 1971, ενώ ζούσε στην κοινότητα καλλιτεχνών Westbeth στη Νέα Υόρκη.
Έγραψε στο ημερολόγιό της τις λέξεις «Τελευταίο Δείπνο» και τοποθέτησε την ατζέντα της στις σκάλες που οδηγούσαν στο μπάνιο. Ο φίλος και εραστής της Μάρβιν Ίσραελ βρήκε το πτώμα της στην μπανιέρα δύο ημέρες αργότερα. Ήταν σαράντα οκτώ ετών. Μέχρι σήμερα θεωρείται από τις μεγαλύτερες φωτογράφους του εικοστού αιώνα.
Το φθινόπωρο του 1971, στον απόηχο του θανάτου της, ο Ίσραελ προσέγγισε τον Τζον Σαρκόφσκι, τον θρυλικό διευθυντή φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, για να συζητήσει την προοπτική μιας αναδρομικής έκθεσης του έργου της. Ο Σαρκόφσκι, ο οποίος είχε αρχίσει να υπερασπίζεται τις φωτογραφίες της Άρμπους στα τέλη της δεκαετίας του 1960, συμφώνησε γρήγορα να κάνει την έκθεση.
Αν και είχε κερδίσει τον σεβασμό φωτογράφων και καλλιτεχνών, όταν πέθανε δεν ήταν πολύ γνωστή. Μάλιστα, όταν άνοιξε η έκθεση στις 7 Νοεμβρίου 1972, κανείς, ούτε καν οι πιο ένθερμοι υποστηρικτές της, δεν μπορούσαν να προβλέψουν τον βαθύ αντίκτυπο που θα είχε στους επισκέπτες του μουσείου ούτε την παθιασμένη, ενίοτε βιτριολική αντίδραση που θα προκαλούσε σε συγγραφείς και εν γένει στοχαστές.
Ήταν η πιο πολυπληθής ατομική έκθεση στην ιστορία του μουσείου, με ουρές να σχηματίζονται γύρω από το τετράγωνο. Ο Σαρκόφσκι έλεγε αργότερα: «Ο κόσμος περνούσε από αυτή την έκθεση σαν να πήγαινε να μεταλάβει».
Ακόμα και εκείνη την εποχή αναγνωρίστηκε ότι η αναδρομική αυτή έκθεση της Άρμπους βοήθησε να αναχθεί η φωτογραφία στο επίπεδο της καλής τέχνης, κάνοντας τα μουσεία, τους συλλέκτες και το κοινό να αγκαλιάσουν την έμφυτη εξουσία και δύναμη του μέσου που ως τότε δεν είχε αναγνωριστεί.
Όπως έγραψε ο κριτικός των «New York Times» Χίλτον Κρέιμερ για την έκθεση, «αυτό που έφερε η Νταϊάν Άρμπους στη φωτογραφία ήταν η φιλοδοξία της να ασχοληθεί με το είδος της εμπειρίας που αποτελούσε επί μακρόν επαρχία των μυθοπλαστικών τεχνών –μυθιστόρημα, ζωγραφική, ποίηση και κινημστογράφος–, αλλά ήταν παραδοσιακά "εκτός ορίων" για τη μη μυθοπλαστική τέχνη του ντοκιμαντέρ και της φωτογραφίας».
Ο Τζον Περό, σημείωσε στη «Village Voice»: «Συνήθως δεν γράφω για τη φωτογραφία, αλλά αυτήν τη φορά δεν μπορώ να αντισταθώ. Η Άρμπους ήταν τόσο σπουδαία φωτογράφος που το έργο της ξεφεύγει απ' όλες τις κατηγορίες. Η αναδρομική της στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης θα πρέπει να ενδιαφέρει ακόμη και εκείνους που συνήθως δεν ενδιαφέρονται καθόλου για τη φωτογραφία».
Αυτό που φαίνεται ότι ενθουσίασε κάποιους και εξόργισε άλλους στο έργο της Άρμπους ήταν ο αταλάντευτος τρόπος με τον οποίο αποτύπωνε τη μοναδικότητα των θεμάτων της, το πώς τα συνέδεε μεταξύ τους και κατ' επέκταση με τον θεατή. «Αυτό είναι που αγαπώ», έγραψε η Άρμπους σε ηλικία δεκαέξι ετών, «είναι η διαφορετικότητα, η μοναδικότητα όλων των πραγμάτων και η σημασία της ζωής... βλέπω το θεϊκό στοιχείο στα συνηθισμένα πράγματα».
Η Άρμπους εξέθεσε το έργο της μόνο μία φορά όσο ζούσε, το 1967, μαζί με τους Λι Φριντλάντερ και Γκάρι Γουάινγκραντ, σε μια έκθεση φωτογραφίας σε δύο δωμάτια με τίτλο «New Documents» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης.
Η Άρμπους είχε ένα δωμάτιο δικό της, όπου παρουσίασε τριάντα δύο φωτογραφίες. Η μία ήταν ενός χαμογελαστού ηλικιωμένου ζευγαριού γυμνού σε μια κατασκήνωση γυμνιστών στο Νιου Τζέρζι. Μια άλλη απαθανάτιζε ένα αγόρι στο Σέντραλ Παρκ, που έπαιζε μπροστά στην κάμερα με μια χειροβομβίδα-παιχνίδι.
Η έκθεση επαινέθηκε από μερικούς κριτικούς –ήταν «η επανάσταση μιας γυναίκας», σύμφωνα με το «Newsweek»–, αλλά δεν είχε μεγάλη προσέλευση και μπέρδεψε πολλούς. «Μερικές φορές η εικόνα αγγίζει τα όρια της κακογουστιάς», ανέφερε μια κριτική των «New York Times» με τίτλο «People seen as curiosity». Ο συναδελφός της Λι Φριντλάντερ την αποκάλεσε την πιο επιδραστική φωτογραφική έκθεση που έγινε ποτέ.
Τον Μάιο του 1971 το Artforum εξέδωσε ένα μικρό πορτφόλιο της Άρμπους σε πενήντα αντίτυπα, από τα οποία πουλήθηκαν τέσσερα – οι αγοραστές ήταν η καλλιτεχνική διευθύντρια του «Harper's Bazaar», ο καλλιτέχνης Τζάσπερ Τζονς και ο φωτογράφος Ρίτσαρντ Άβεντον, ο οποίος αγόρασε δύο, εκ των οποίων το ένα το χάρισε στον σκηνοθέτη Μάικ Νίκολς.
Ένα από τα έργα της, το πορτρέτο ενός αγοριού με πέτρινο πρόσωπο και ψάθινο καπέλο που διαδήλωνε σε μια συγκέντρωση υπέρ του πολέμου στο Βιετνάμ, εμφανιζόταν στο εξώφυλλο του Artforum.
Αρκετές άλλες εικόνες που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό συγκαταλέγονται πλέον στις πιο διάσημες, μεταξύ των οποίων μία του Έντι Καρμέλ, «ενός Εβραίου γίγαντα», σύμφωνα με τη λεζάντα της Άρμπους, στο σπίτι του στο Μπρονξ, με τους πολύ μικροσκοπικούς γονείς του, καθώς και μια απόκοσμη φωτογραφία του 1966 ενός ζεύγους πανομοιότυπων διδύμων.
Η Άρμπους έβαλε στο πορτφόλιο ένα αινιγματικό σημείωμα, περιγράφοντας ένα όνειρο που είχε δει, ότι βρισκόταν σε ένα «χρυσοποίκιλτο, επενδυμένο με έρωτα» υπερωκεάνιο που έπιανε φωτιά και βυθιζόταν αργά. «Δεν υπήρχε καμιά ελπίδα», έγραψε. Δύο μήνες αργότερα αυτοκτόνησε. Την επόμενη χρονιά έγινε η δεύτερη μουσειακή της έκθεση, την περίφημη αναδρομική, επίσης στο MoMA.
«Το MoMA νόμιζε ότι επρόκειτο απλώς για μια ακόμη έκθεση», δήλωσε ο Τζέφρι Φρένκελ, ο έμπορος που συνεκπροσωπεί την περιουσία της Άρμπους. Αλλά «ήταν ένας σεισμός», κάτι που συμβαίνει μία φορά σε μια γενιά.
Η έκθεση στο MoMA ήταν αμφιλεγόμενη. Δύο έργα κατέβηκαν. Ένας πίνακας με τίτλο «Δύο κορίτσια με πανομοιότυπα αδιάβροχα», μια αξιοσημείωτη σπουδή στις αντιθέσεις που τραβήχτηκε στο Σέντραλ Παρκ το 1969, αφαιρέθηκε από τον τοίχο όταν ο πατέρας μίας από τις νεαρές γυναίκες απείλησε το μουσείο με μήνυση – ισχυρίστηκε ότι η Άρμπους είχε «κάνει την κόρη του να μοιάζει με λεσβία».
Το άλλο, ένα πορτρέτο του 1968 της Βίβα Χόφμαν, συνεργάτιδας του Άντι Γουόρχολ, αναστάτωσε τόσο πολύ το «μοντέλο», που αργότερα δήλωσε στο περιοδικό «New York»: «Μου έχουν συμβεί πολλά φρικτά πράγματα, αλλά αυτό το θεωρώ το χειρότερο».
Η διάσημη φωτογραφία της «Identical Twins, Roselle, N.J. 1967» επικρίθηκε από τον πατέρα των διδύμων, που είπε: «Νομίζαμε ότι ήταν η χειρότερη φωτογραφία των διδύμων που είχαμε δει ποτέ. Εννοώ ότι τους μοιάζει (σ.σ. η φωτογραφία), αλλά πάντα μας προβλημάτιζε το γεγονός ότι τα έκανε να φαίνονται σαν φαντάσματα. Καμία από τις άλλες φωτογραφίες τους που έχουμε δεν μοιάζει με αυτή».
Όταν η «Λάμψη» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ κυκλοφόρησε στις κινηματογραφικές αίθουσες παγκοσμίως το 1980, εκατομμύρια θεατές γνώρισαν την κληρονομιά της Άρμπους χωρίς να το συνειδητοποιήσουν. Οι χαρακτήρες των πανομοιότυπων δίδυμων κοριτσιών που φορούν πανομοιότυπα φορέματα ήταν αποτέλεσμα μιας πρότασης που έκανε το μέλος του συνεργείου Λέον Βιτάλι, το δεξί χέρι του Κιούμπρικ.
Τα ανατριχιαστικά κορίτσια δεν ήταν δίδυμα στο σενάριο του Κιούμπρικ και ήταν εκείνος που πρότεινε τη διαβόητη φωτογραφία της Νταϊάν Άρμπους με τις δύο πανομοιότυπες δίδυμες, δημιουργώντας μία από τις πιο διάσημες σκηνές της ταινίας.
Το ότι σήμερα αυτή η έκθεση μνημονεύεται με τόση θέρμη είναι κάτι σπάνιο. Ακόμα και τώρα, όσοι ανακαλύπτουν τις εικόνες της καθηλώνονται, σαν μια αστραπή να διαπερνά το σώμα τους.
Οι φωτογραφίες της Άρμπους, που σήμερα είναι από τις πιο αναγνωρίσιμες στην ιστορία της τέχνης, άσχετα με την επίδραση που μπορεί να έχουν σε έναν σύγχρονο θεατή, δεν είναι μια «καθοριστική στιγμή» αλλά ένα υπό όρους σύνολο σχέσεων, ένα είδος κοινωνικού συμβολαίου στο οποίο εμείς, ως θεατές, γινόμαστε συμβαλλόμενο μέρος.
Οι γονείς της Νταϊάν Άρμπους ήταν Εβραίοι, μετανάστες από τη Σοβιετική Ρωσία, που ζούσαν στη Νέα Υόρκη και ήταν ιδιοκτήτες του πολυκαταστήματος Russeks στην 5η Λεωφόρο. Μεγάλωσε σε μια εύπορη οικογένεια, περιτριγυρισμένη από υπηρέτριες και γκουβερνάντες. Φοίτησε στο Ethical Culture Fieldston School, ένα προπαρασκευαστικό σχολείο, και στα δεκαοκτώ της παντρεύτηκε τον παιδικό της έρωτα, τον Άλαν Άρμπους.
Η Άρμπους και ο σύζυγός της εργάστηκαν μαζί στην εμπορική φωτογραφία από το 1946 έως το 1956 – ο Άλαν συνέχισε να υποστηρίζει τη δουλειά της ακόμα και όταν εκείνη εγκατέλειψε την επιχείρηση και άρχισε να έχει μια ανεξάρτητη σχέση με τη φωτογραφία.
Το 1956 άρχισε η μαθητεία της δίπλα στη Λιζέτ Μόντελ, μια φωτογράφο δρόμου, γνωστή για τις ειλικρινείς απεικονίσεις ανθρώπων σε ανεπίσημες στιγμές, η οποία είπε στην Άρμπους: «Ποτέ μη φωτογραφίζεις κάτι για το οποίο δεν ενδιαφέρεσαι με πάθος».
Χώρισε και σταμάτησε να εργάζεται για τους γονείς της, συντηρούσε τον εαυτό δουλεύοντας για εκδόσεις και έγινε περιζήτητη ελεύθερη επαγγελματίας, συνεργαζόμενη ιδίως με το «Harper's Bazaar» και το «Esquire». Αλλά πούλησε μόνο λίγες φωτογραφίες όσο ζούσε, για λιγότερο από εκατό δολάρια την καθεμία. Όσο περνούσε ο καιρός, οι ανησυχίες της άλλαζαν. Όπως έγραψε ο A. Κόλμαν σε μια νεκρολογία στη «Village Voice», η Άρμπους ενδιαφερόταν για «το φρικιαστικό της κανονικότητας και το φυσιολογικό της φρίκης».
Υπάρχει ακόμα κάτι ανησυχητικά διφορούμενο στην Άρμπους: αποτύπωσε την αξιοπρέπεια των ανθρώπων που είχαν περιθωριοποιηθεί άδικα ή απλώς τους κοίταζε; Μέχρι σήμερα δεν είναι λίγοι αυτοί που υποστηρίζουν ότι με τις εικόνες της εκμεταλλεύτηκε τους ανθρώπους που στάθηκαν μπροστά στη μηχανή της.
Η ικανότητά της να κατοικεί στο μυαλό, στο σώμα και στο περιβάλλον ορισμένων ανθρώπων που η κοινωνία έκρινε ως μη φυσιολογικούς ή ασυνήθιστους είναι ανεπανάληπτη. Προχώρησε με θάρρος και πήρε ρίσκα που η εποχή δεν επέτρεπε.
Φυσικά, αυτή η έκθεση είναι μια σπάνια ευκαιρία να προβληθούν οι μεγαλύτερες επιτυχίες της Άρμπους. Οι τιμές των έργων κυμαίνονται από 10.000 έως 175.000 δολάρια για μεταθανάτιες εκτυπώσεις και από 40.000 έως το ένα εκατομμύριο περίπου για εκτυπώσεις που έγιναν από την ίδια.
