Για μια πολύ μεγάλη μορφή της μουσικής του 20ου αιώνα, και λίγο από τον 21ο, είναι λογικό να υπάρχει πέρα από τη δισκογραφία και η ανάλογη βιβλιογραφία. Δεν νοείται, δηλαδή, για τέρατα μουσικής γνώσης και παραγωγής, όπως ο Ennio Morricone (1928-2020), να μην έχουν γραφτεί ποικίλων ειδών πονήματα, που να επιχειρούν να αποκρυπτογραφήσουν όψεις της ιδιοφυΐας του.
Μέσα σ’ αυτά τα βιβλία λοιπόν, που υπάρχουν κι είναι κάμποσα, δεν μπορεί παρά το “Ennio Morricone / inseguendo quel suono – la mia musica, la mia vita” (2016) του Alessandro De Rosa να ξεχωρίζει. Αυτό ακριβώς το απίστευτο βιβλίο μεταφράζεται στα ελληνικά από την Άννα Νούση και ως «Ennio Morricone / αναζητώντας εκείνον τον ήχο / η μουσική μου, η ζωή μου / συζητήσεις με τον Alessandro De Rosa» (2022) κυκλοφορεί, τώρα, από τις εκδόσεις Μετρονόμος.
Το πόσο σημαντική είναι η παρούσα έκδοση το αντιλαμβάνεσαι αμέσως, ενόσω την ξεφυλλίζεις, πριν αρχίσεις να διαβάζεις και πριν ολοκληρώσεις την ανάγνωση – και μάλιστα δίχως να είναι απαραίτητο να γνωρίζεις ό,τι έχει γραφτεί για τον θεϊκό ιταλό συνθέτη.
Εξάλλου ήταν και ο ίδιος ο Ennio Morricone, που είχε την ίδια γνώμη, για το συγκεκριμένο πόνημα, οπότε όλα τα υπόλοιπα περιττεύουν. Όπως διαβάζουμε στην αρχή του βιβλίου (με τα δικά του λόγια):
«Πρόκειται, χωρίς την παραμικρή αμφιβολία, για το καλύτερο βιβλίο που με αφορά, το πιο αυθεντικό, το πιο λεπτομερές και προσεγμένο. Το πιο αληθινό».
Χωρίς να έχει υπάρξει άλλη προγενέστερη έκδοση, στην Ελλάδα, για το έργο τού Ennio Morricone, το βιβλίο αυτό έρχεται να καλύψει το υπάρχον κενό μ’ έναν, οπωσδήποτε, ολοκληρωμένο τρόπο. Με την διαφορά πως ο τρόπος αυτός είναι ταυτοχρόνως... βαρύς και ασήκωτος.
Οφείλουμε, όμως, να εξάρουμε και την πρωτοβουλία του «Πολιτιστικού Συλλόγου Φίλων Μουσικής Ennio Morricone Ελλάδος» να προωθήσει την έκδοση του συγκεκριμένου βιβλίου στη γλώσσα μας, μέσα απ’ όλες τις απαραίτητες κινήσεις και επαφές (επικοινωνία με τον συγγραφέα, όπως και με την οικογένεια του συνθέτη, που θα παραχωρούσε τα «δικαιώματα»), γιατί το θέμα δεν ήταν απλό. Δεν ήταν απλή η επιλογή. Και θα πούμε τι εννοούμε.
Χωρίς να έχει υπάρξει άλλη προγενέστερη έκδοση, στην Ελλάδα, για το έργο τού Ennio Morricone, το βιβλίο αυτό έρχεται να καλύψει το υπάρχον κενό μ’ έναν, οπωσδήποτε, ολοκληρωμένο τρόπο. Με την διαφορά πως ο τρόπος αυτός είναι ταυτοχρόνως... βαρύς και ασήκωτος. Το βιβλίο δεν είναι εύκολο και δεν απευθύνεται στους πάντες, καθώς πρόκειται για μια πολύ σύνθετη «κατασκευή», που βασικά αφορά σ’ ένα μυημένο κοινό.
Αν δεν γνωρίζεις, σ’ ένα καλό βαθμό, το έργο του ιταλού συνθέτη, όπως και τις ταινίες των σκηνοθετών, με τους οποίους συνεργάστηκε, το βιβλίο παρακολουθείται δύσκολα, καθώς σε ρίχνει κατ’ ευθείαν στα βαθιά. Στα πολύ βαθιά. Θα το αποκαλούσαμε δε «ανελέητο», στον τρόπο, που διεισδύει και από ’κει και πέρα αναδεικνύει το έργο του μεγάλου Μαέστρου.
Και δεν είναι μόνον τα μουσικολογικά στοιχεία, που και αυτά είναι αρκετά, και που αφορούν πρωτίστως στον επιστήμονα, είναι κάθε τι που λέει εδώ αυτός ο σοφός άνθρωπος.
Το βιβλίο, δηλαδή, αποτελεί παράλληλα κι ένα φιλοσοφικό δοκίμιο, που περιστρέφεται γύρω από τις σκέψεις και τις απόψεις του Morricone, που «πιάνουν» πολλά και διαφορετικά ζητήματα. Υπαρξιακά, πολιτικά, κοινωνικά, αισθητικά... τα πάντα.
Φυσικά, ο Morricone στάθηκε τυχερός, να το πούμε έτσι, γιατί είχε απέναντί του έναν τεράστιο fan του έργου του, τον 37χρονο, σήμερα, συνθέτη Alessandro De Rosa.
Βασικά το βιβλίο είναι μία 300 σελίδων συνέντευξη-συζήτηση (ολάκερο το βιβλίο αποτελείται από 445 σελίδες) του Ennio Morricone στον Alessandro De Rosa, με τις συναντήσεις, ανάμεσα στους δύο, να ξεκινούν τον Ιανουάριο του 2013, όταν ο De Rosa ήταν 28 ετών και να περατώνονται σχεδόν δυόμισι χρόνια αργότερα, στις 8 Μαΐου 2015 – με το βιβλίο να τυπώνεται στην ιταλική γλώσσα το 2016.
Αν ο Ennio Morricone ήταν αυτός που ήταν, και αυτός που χονδρικώς αναμέναμε να αναδειχθεί μέσα από το βιβλίο (αν και οι εκπλήξεις, και σ’ αυτό το επίπεδο, είναι άπειρες, καθώς η μνήμη του ανθρώπου, πρώτα-πρώτα, σπάει τα κοντέρ!), η μεγάλη έκπληξη θα λέγαμε πως είναι ο De Rosa, ο οποίος σε μια τόσο νεαρή ηλικία καταφέρνει να διεισδύσει μ’ έναν μοναδικά οξυδερκή τρόπο στο τεράστιο έργο του συνθέτη – ένα γεγονός, που, από μόνο του, σε κάνει ν’ απορείς!
Νοιώθεις ανά πάσα στιγμή, εννοούμε, πως αυτός που βρίσκεται απέναντι στον 85χρονο Morricone δεν είναι ένας 28χρονος, μα κάποιος δημοσιογράφος της γενιάς τού μεγάλου Ιταλού. Και είναι σίγουρο, και πέραν πάσης αμφιβολίας, πως χωρίς την παρουσία του νεαρού De Rosa, δεν θα μπορούσε με τίποτα, και με κανέναν τρόπο, να μιλήσει έτσι όπως μίλησε (για τις ανάγκες αυτού του βιβλίου), ο Ennio Morricone.
Ξεκάθαρα πράγματα... ο Morricone ήταν, είναι και θα είναι πάντα τεράστιος, αλλά εδώ είχε δίπλα του έναν το ίδιο πολύ μεγάλο συνομιλητή, καθώς οι κουβέντες των δύο, μέσα σ’ εκείνα τα δυόμισι χρόνια, υπήρξαν, απλώς, συγκλονιστικές – και αυτό είναι το πιο μεγάλο δώρο, αμφοτέρων, προς εμάς τους αναγνώστες, οι οποίοι θα πρέπει να οπλιστούμε με υπομονή, καλή διάθεση και εσωτερική γαλήνη, προκειμένου να απολαύσουμε το βιβλίο στην ολότητά του.
Δεν ξέρουμε αν πρέπει να το πούμε από τώρα... πως το βιβλίο αξίζει να το διαβάσουν, πρώτοι όλων, οι έλληνες συνθέτες, που έχουν ασχοληθεί ή ασχολούνται τώρα με το σάουντρακ. Φυσικά, οι μουσικοί που αγαπούν και τιμούν το έργο του Μαέστρου, βεβαίως οι άνθρωποι που ασχολούνται με το σάουντρακ ειδικότερα, και με τη μουσική γενικότερα, από όποιο πόστο, και εννοείται όλοι οι φανατικοί μουσικόφιλοι και κινηματογραφόφιλοι (ανεξαρτήτως ειδικότερων ενδιαφερόντων).
Ξαναλέγοντας πως το «Ennio Morricone / αναζητώντας εκείνον τον ήχο / η μουσική μου, η ζωή μου / συζητήσεις με τον Alessandro De Rosa» δεν είναι ένα εύκολο βιβλίο και πως απαιτεί την πολυποίκιλη προπαρασκευή του αναγνώστη, προχωράμε τώρα σε ορισμένες λεπτομέρειες.
Το βιβλίο, στο κομμάτι των συνεντεύξεων-συζητήσεων, αποτελείται από τέσσερα μεγάλα μέρη...
Α' Μέρος
Πώς προέκυψαν αυτές οι συζητήσεις / Η συμφωνία με το Mephisto, κατά τη διάρκεια μιας παρτίδας σκάκι / Ένας συνθέτης ταγμένος στον κινηματογράφο
Μετά από τους σχετικούς προλόγους, που κατατοπίζουν κάπως τον αναγνώστη, το βιβλίο ξεκινά ουσιαστικά από την σελίδα 23. Από ’κει και μέχρι την σελίδα 28 το θέμα μας είναι κατά βάση... το σκάκι.
Ο Morricone υπήρξε δεινός σκακιστής (και με διακρίσεις), κάτι που υποδηλοί και την έμφυτη ευφυΐα του. Λέει επίσης, σαφώς, πως... «αν δεν ήμουν συνθέτης θα ήθελα να έχω γίνει σκακιστής». Ο ίδιος αρεσκόταν στις σκακιστικές τιμές, επίσημες ή ανεπίσημες, και σ’ αυτό το σημείο θυμίζει έναν άλλον πολύ μεγάλο, τον Orson Welles, που σ’ εκείνη την ιστορική συνέντευξή του στο Playboy, τον Μάρτιο του 1967, είχε πει:
«Εκείνο που πραγματικά χαίρομαι πολύ είναι η κολακεία για πτυχές που βρίσκονται στο περιθώριο της ζωής και της δουλειάς μου. Όταν π.χ. ακούω από το στόμα ενός φτασμένου ταυρομάχου ότι με θεωρεί σαν ένα από τους λίγους ανθρώπους που κατέχουν το θέμα του ταύρου, ή όταν ομολογεί ένας επαγγελματίας “μάγος” ότι είμαι καλός ταχυδακτυλουργός, κολακεύομαι…».
Όπως λέει ο ίδιος ο Μαέστρος, στον Alessandro De Rosa, ο πρώτος που τον εμπιστεύτηκε, στην δεκαετία του ’50, ήταν ο συνθέτης, ενορχηστρωτής και παραγωγός Carlo Savina (1919-2002), ο οποίος του αναθέτει να κάνει διασκευές-ενορχηστρώσεις, για λογαριασμό της RAI – κάτι που θα αποτελούσε «σχολείο» για ’κείνον, καθώς θα δοκίμαζε τις δυνάμεις του με τις ορχήστρες σε κάθε επίπεδο, πειραματιζόμενος και εφευρίσκοντας, διαρκώς, νέες ιδέες.
Στην πορεία ο Morricone θα δούλευε για την ιταλική RCA και σ’ αυτό το πλαίσιο θα συνεργαζόταν με πολλούς και διαφόρους τραγουδιστές, ξεχωρίζοντας, ο ίδιος, τη γνωριμία του με τον Paul Anka, μέσω του “Ogni volta”, από το Sanremo Music Festival 1964, ενώ συνθέτει κιόλας για φωνές, γράφοντας το περίφημο “Se telefonando” (1966) για την Mina. Λέει δε κάτι, ο Μαέστρος, για τον τρόπο που ενορχήστρωνε εκείνη την εποχή, που έχει ιδιαίτερο νόημα:
«Το ρυθμικό τμήμα δεν με ενδιέφερε ποτέ ιδιαίτερα. Πάντα πίστευα ότι μια καλή διασκευή (σ.σ. ενορχήστρωση) ορίζεται περισσότερο από τις εισόδους των οργάνων και τις μετέπειτα τροποποιήσεις της ορχήστρας, τις επιλογές του ηχοχρώματος».
Ο Ennio Morricone μπορεί να συνεργάζεται ακόμη και με τον μεγάλο της όπερας Mario Lanza, ανάμεσα σε άλλους και άλλες, όμως μια πρώτη καμπή στην πορεία του τοποθετείται στο 1961, όταν θα γράψει, για πρώτη φορά, μουσική για ταινία – για την “Il Federale” του Luciano Salce. Αν και όπως έλεγε ο ίδιος το πρόβλημα δεν ήταν η ποιότητα της μουσικής του –αυτή ήταν προφανής–, μα το γεγονός πως οι παραγωγοί προτιμούσαν γνωστά ονόματα (συνθετών), για τη συγκεκριμένη δουλειά, ώστε να έχουν το κεφάλι τους ήσυχο.
Έτσι, η ομήγυρη, μα και άπειροι άλλοι πέραν αυτής, θα ανακάλυπταν τον Μαέστρο μέσα από το σάουντρακ της ταινίας του Sergio Leone “Per un Pugno di Dollari” (1964) (Για μια Χούφτα Δολάρια). Μπορεί να μην ήταν αυτό το πρώτο western, για το οποίο θα έγραφε μουσική ο Morricone, όμως ήταν εκείνο, που θα έσπαγε με μιας το τσόφλι.
Η συζήτηση κυλάει γοργά, αλλά πυκνά, με τον Alessandro De Rosa να ανοίγει διαρκώς ποικίλα θέματα, δίνοντας την ευκαιρία στον Μαέστρο να θυμηθεί με λεπτομέρειες πρόσωπα (Sergio Leone) και καταστάσεις (συσχέτιση με το «Γιοζίμπο» του Akira Kurosawa, την μη-συμβολή των Shadows στα μουσικά passages, το “Pastures of plenty” του Woody Guthrie με τον Peter Tevis, το σφύριγμα του Alessandro Alessandroni κ.λπ.). Η γνώμη του για το κλασικό αυτό σάουντρακ;
«Για να είμαι ειλικρινής, παρά την αναγνώριση που εισέπραξα, θεωρώ ακόμη και σήμερα ότι ήταν από τις χειρότερες μουσικές που έχω γράψει, για τον κινηματογράφο».
Στη συνέχεια η κουβέντα πηγαίνει στην δεύτερη ταινία της «τριλογίας τού δολαρίου», το “Per Qualche Dollaro in Più” (1965) (Μονομαχία στο Ελ Πάσο) του Sergio Leone φυσικά, με την ιδιαίτερη χρήση του σικελικού marranzànu (jew’s harp) στο σάουντρακ, για να ακολουθήσουν οι ιστορίες γύρω από το τελευταίο κομμάτι της σειράς, το περίφημο “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (1966) (Ο Καλός, ο Κακός κι ο Άσχημος) σε σκηνοθεσία ξανά του Sergio Leone.
Ennio Morricone - The Good, the Bad and the Ugly Main Theme
Ο Morricone εξηγεί με λεπτομέρειες το πώς σχηματίστηκε το σάουντρακ, ενώ δεν παραλείπει να αναφερθεί στις ικανότητες συγκεκριμένων μουσικών (όπως του κιθαρίστα Bruno Battisti D'Amario), μα και στην συμβολή των ηλεκτρονικών ήχων.
Κι εκεί κάπου παρεμβαίνει ο De Rosa, για να υπενθυμίσει στον Morricone πως πέρα από την διάσημη έναρξη με το «κογιότ», υπάρχει και το “L’ estasi dell’ oro”, που το έχουν χρησιμοποιήσει οι Metallica και οι Ramones σε «ανοίγματα» συναυλιών τους, για να συμπληρώσει ο Μαέστρος τους «φόρους τιμής» και άλλων «ηρώων» της ποπ & ροκ κουλτούρας (Bruce Springsteen, Dire Straits, U2, Pink Floyd κ.λπ.).
Και το εξής, που αξίζει να το έχουμε κατά νου. Μόλις το 8% των σάουντρακ του Ennio Morricone αφορά επενδύσεις σε ταινίες western – επειδή υπάρχει κάποια σχετική παρανόηση και επ’ αυτού.
Το επόμενο υποκεφάλαιο έχει να κάνει με τον Pier Paolo Pasolini, μια συνεργασία που ξεκινάει με το σάουντρακ της ταινίας “Uccelacci e Uccellini” (1966) (Μεγάλα Πουλιά, Μικρά Πουλάκια), με τους απίθανους τραγουδιστικούς τίτλους αρχής από τον Domenico Modugno, περνάει από το περίφημο “Teorema” (1968) (Θεώρημα), για να καταλήξει στο “Salò o le 120 Giornate di Sodoma” (1975) (120 Μέρες στα Σόδομα). Λέει πολλά ενδιαφέροντα για τον Pasolini ο Morricone, κι εδώ ας αναφέρουμε αυτό το σύντομο:
«Ήταν ένα διακριτικό άτομο, πάρα πολύ πολιτισμένο και ευγενικό, με λεπτούς τρόπους και πάντα γενναιόδωρος, ανοιχτός στους ανθρώπους και τις ιδέες. Μα από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία μου ήταν πολύπλοκο να συσχετιστώ μαζί του: σε όλες μας τις συναντήσεις μου ήταν δύσκολο, αν όχι αδύνατο να διακρίνω χαμόγελο στο πρόσωπό του. Πάντα σκυθρωπός, βλοσυρός, χαμογελούσε μόνο όταν τον πλησίαζαν ο Νινέτο Ντάβολι ή ο Σέρτζιο Τσίτι. Σου έλεγα πριν ότι μιλούσαμε πάντα στον πληθυντικό... Ήταν περίπου όπως όταν σχετίζεται κανείς με έναν καθηγητή, αν και αυτός δεν επιδείκνυε τις ικανότητές του, γιατί ήταν πολύ ταπεινός.(...)».
Προς το τέλος του βιβλίου, όταν ο Bernardo Bertolucci μιλάει για τον Ennio Morricone, διαβάζουμε επίσης το εξής:
«Το ’66 ο Ένιο είχε ξεκινήσει με το “Uccelacci e Uccellini” τη συνεργασία του με τον Παζολίνι. Θυμάμαι τη στοργή και τον τεράστιο θαυμασμό με τον οποίο ο Ένιο μου μιλούσε για ’κείνον. Πιθανόν εκτιμούσε στον Πιέρ Πάολο εκείνη την παραβατικότητα, που εκείνος δεν επέτρεψε ποτέ στον εαυτό του. Το κομμάτι για τους τίτλους αρχής του “Uccelacci e Uccellini”, το οποίο τραγουδούσε ο Ντομένικο Μοντούνιο, είναι ακόμη και σήμερα ένα διαμάντι της μουσικής. Όταν το θυμάμαι αρχίζω αμέσως να το τραγουδάω».
Uccellacci e uccellini (1966) - Opening Credits
Η συνέχεια, πάντα με εξαντλητικές λεπτομέρειες και πάντα μέσω συζήτησης, αφορά στις συνεργασίες του Ennio Morricone με σκηνοθέτες σαν τους Gillo Pontecorvo, Vittorio De Seta, Marco Bellocchio, Mauro Bolognini και Giuliano Montaldo μεταξύ άλλων – με τον οποίον Montaldo θα συνεργαζόταν, ως γνωστόν, και στο περίφημο “Sacco e Vanzetti” (1971). Ο Morricone θυμάται την γνωριμία του με την Joan Baez, ενώ λέει πως δεν περίμενε ότι το “Here’s to you” θα γινόταν τόσο μεγάλη και παγκόσμια επιτυχία.
Ακολουθούν αναμνήσεις από τις συνεργασίες με την Lina Wertmüller και τον Bernardo Bertolucci, λίγο πριν από την στάση στο “C'era Una Volta il West” (1968) (Κάποτε στη Δύση), ξανά του Sergio Leone.
Εδώ το κείμενο απογειώνεται, με την απαρίθμηση ουσιαστικών λεπτομερειών γύρω από το πώς προέκυψε ένα ακόμη περίφημο σάουντρακ, που θα το στοίχειωνε, εκτός των άλλων, και η φωνή της Edda Dell'Orso – με την οποίαν Dell'Orso ο Morricone θα έπιανε κορυφή στην επόμενη ταινία του Leone, το “Giù la Testa” (1971) (Κάτω τα Κεφάλια).
Πλησιάζουμε προς το τέλος αυτού του Πρώτου Μέρους, με τον Ennio Morricone να αναφέρεται στην παρ’ ολίγο συνεργασία του με τον Stanley Kubrick για την ταινία “A Clockwork Orange” (1971) (Το Κουρδιστό Πορτοκάλι), ρίχνοντας φως και σ’ ένα ακόμη περίφημο σάουντρακ, για την ταινία τού Elio Petri “Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto” (1970) (Υπεράνω Πάσης Υποψίας).
Το Πρώτο Μέρος θα κλείσει με τα δυνατά λόγια του Μαέστρου, για τον συνεργάτη του Sergio Leone, με αφορμή το σάουντρακ για την ταινία “Once Upon a Time in America” (1984) (Κάποτε στην Αμερική):
«Η καρδιά του σταμάτησε στις 30 Απριλίου του ’89. Το σώμα του το τελευταίο διάστημα είχε πάρει υπερβολικά πολύ βάρος, ήξερε ότι έπρεπε να κάνει μια επέμβαση, όμως το αρνήθηκε από το φόβο μήπως καταλήξει σε αναπηρικό καροτσάκι. Ενεργώντας έτσι, όμως, είχε καταδικαστεί σε βέβαιο θάνατο.(...) Μετά η κηδεία, από την οποία έχω θολές αναμνήσεις καθώς ήμουν συγκλονισμένος. Η προσέλευση του κόσμου ήταν απίστευτη και τραγουδούσαν κάποιες από τις μελωδίες μου. Όταν με κάλεσαν στο βήμα περιορίστηκα να πω “μετά από πολλή και λεπτομερή φροντίδα τού ήχου των ταινιών του, σήμερα υπάρχει μόνο βαθιά σιωπή”. Ήμουν συγκλονισμένος, πέθανε ένας φίλος κι ένας μεγάλος σκηνοθέτης, που δεν είχε αναγνωριστεί ακόμη πλήρως ως τέτοιος».
Joan Baez - Here's To You (Nicola & Bart)
Β' Μέρος
Μουσική και εικόνες
Η συζήτηση ανάμεσα στον Ennio Morricone και τον Alessandro De Rosa συνεχίζεται, πάντα με πληθωρικό τρόπο, με τις σκέψεις και τις πληροφορίες να κατακλύζουν τον αναγνώστη – ο οποίος αναγνώστης θα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε εγρήγορση, προκειμένου να επεξεργαστεί εν τάχει, και σ’ ένα πρώτο επίπεδο, το σχετικό υλικό, προλαβαίνοντας, ίσως, να αφομοιώσει και κάτι.
Ο Morricone θυμάται, κατ’ αρχάς, την συνεργασία του με τον Brian De Palma στις ταινίες “The Untouchables” (1987), “Casualties of War” (1989) και “Mission to Mars” (2000), για να μεταπηδήσει στην συνέχεια σ’ ένα άλλο θέμα, που προφανώς τον έκαιγε, και που αφορούσε στις σχέσεις μουσικής και εικόνας, όπως αυτές διαμορφώνονταν μέσα στις συνθήκες της παραγωγής.
Ο Μαέστρος υποστηρίζει πως, και από την πλευρά των συνθετών ακόμη, υπήρχε υποτίμηση του ρόλου της μουσικής, προκειμένου να προλάβουν τους εξουθενωτικούς ρυθμούς των παραγωγών.
Στη συζήτηση μπαίνει για λίγο ο... Pedro Almodóvar, λόγω “¡Átame!” (1989), με τον Morricone να λέει πως ποτέ του δεν μπόρεσε να καταλάβει, αν οι μουσικές που είχε γράψει για την συγκεκριμένη ταινία άρεσαν στον ισπανό σκηνοθέτη, ενώ αμέσως μετά το νέο πρωταγωνιστικό πρόσωπο είναι ο στενός συνεργάτης του, ο συνθέτης και πιανίστας Bruno Nicolai (1926-1991). Λέει ο Morricone:
«Κατ’ αρχάς πρέπει να πω ότι ο Μπρούνο ξεκίνησε να δουλεύει μαζί μου, γιατί ήταν εξαιρετικός διευθυντής ορχήστρας. Τον γνώριζα από την εποχή του ωδείου και τον εκτιμούσα, και με το πέρασμα των χρόνων διηύθυνε πολλές μουσικές μου για τον κινηματογράφο σε αίθουσα ηχογράφησης, επιτρέποντάς μου έτσι να βοηθήσω τον σκηνοθέτη στη λεπτή διαδικασία του συγχρονισμού».
Στο κάδρο μπαίνει τώρα ο Giuseppe Tornatore, με τον Morricone να θυμάται λεπτομέρειες από τις ταινίες “Nuovo Cinema Paradiso” (1988) (Σινεμά ο Παράδεισος), “La Leggenda del Pianista sull'Oceano” (1998) (Ο Θρύλος του 1900), “Malèna” (2000) κ.ά., κάνοντας στάση και σε μια σπουδαία, αλλά υποτιμημένη ταινία (του Tornatore), την “Una Pura Formalità” (1994) (Απλή Διατύπωση), που είχε και εξαιρετική μουσική.
Cinema Paradiso (Main Theme)
Η συζήτηση περνά εν συνεχεία στα τραγούδια, που έχει συνθέσει ο Morricone για ταινίες (ο Μαέστρος δηλώνει την αγάπη του και για το τραγούδι, το οποίο δεν θεωρεί επ’ ουδενί υποδεέστερο), πριν ανοίξει ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο, που ακούει στο όνομα... Quentin Tarantino, με τις λεπτομέρειες της συνεργασίας τους για τις ταινίες “Inglourious Basterds” (2009) (Άδωξοι Μπάσταρδη) και “The Hateful Eight” (2015) (Οι Μισητοί Οκτώ) να κυριαρχούν. Πιο κάτω ο Μαέστρος λέει μερικά ωραία λόγια, που αξίζει να τα μεταφέρουμε κι εδώ:
«Στη σκέψη μου σχετικά με τη μουσική του κινηματογράφου, το κυριότερο που ίσως δεν έχω πει ποτέ, είναι ότι θεωρώ πως αυτή είναι ξένη προς τον κινηματογράφο. Μάλιστα, θα έλεγα πως ο πραγματικός κινηματογράφος μπορεί και χωρίς τη μουσική, ακριβώς γιατί είναι η μοναδική αφηρημένη τέχνη που δεν ανήκει στην πραγματικότητα της ταινίας.(...) Η γενική εκτίμηση από πλευράς του κοινού για τη μουσική μου, για τον Λεόνε και τον Τορνατόρε, πηγαίνει πέρα από τη μουσική αυτή καθ’ αυτή: η αλήθεια είναι ότι ο Τορνατόρε και ο Λεόνε την μίξαραν καλύτερα. Πώς; Την άφησαν μόνη, καθαρή από τους άλλους ήχους. Ο ακροατής μπορεί, επομένως, να συγκεντρωθεί στην ακρόαση και να την εκτιμήσει περισσότερο.(...) Όταν η μουσική έχει σωστό επίπεδο, δε γίνεται πια να προσποιούμαστε ότι δεν υπάρχει, τη ζούμε, κι ακόμη και οι πιο αφηρημένοι σταματούν να σκέφτονται τη δουλειά τους και ακούν».
Και με αφορμή αυτές τις σκέψεις ο Morricone δεν μπορεί παρά να λέει τα καλύτερα, για τους τεχνικούς ήχου, με τους οποίους θα συνεργαζόταν στην μακριά διαδρομή του, στα στούντιο ηχογραφήσεων.
Στη συνέχεια ο ιταλός συνθέτης περιγράφει τις αντιλήψεις του σε σχέση με τα βραβεία και τις τελετές βραβεύσεων, θυμάται την πρώτη αμερικάνικη ταινία, για την οποία έγραψε μουσική, την “Two Mules for Sister Sara” (1970) (Οι Γύπες Πετούν Χαμηλά) του Don Siegel, ανοίγει το κεφάλαιο... Dino De Laurentiis, μας λέει πως την Ρώμη δεν θα την εγκατέλειπε ποτέ, πως δεν είναι λάτρης του αεροπλάνου, μιλάει για τους αμερικανούς συνθέτες που θαυμάζει (Quincy Jones, John Williams), για να συμπληρώσει το εξής σημαντικό:
«Παρατήρησα μια τάση αρκετά διαδεδομένη στον αμερικανικό κινηματογράφο, την οποία δεν συμμερίζομαι. Φαίνεται, πράγματι, ότι το να αναθέτεις σε τρίτους την ενορχήστρωση μιας μουσικής επένδυσης είναι κάτι τελείως φυσιολογικό γι’ αυτούς.(...) Η ανακάλυψη αυτής της πραγματικότητας για μένα ήταν τεράστια απογοήτευση, γιατί προέρχομαι από μια κατάρτιση βάσει της οποίας η ενορχήστρωση είναι αναπόσπαστο κομμάτι της μουσικής σκέψης, ακριβώς όπως η μελωδία, ο αρμονικός παράγοντας και όλες οι άλλοι παράμετροι».
Ο Alessandro De Rosa «σπρώχνει» τον Ennio Morricone να θυμηθεί «τα πάντα» κι εκείνος ανταποκρίνεται με απίθανες λεπτομέρειες. Οι ταινίες περνούν μπροστά από τον αναγνώστη, σε φάση fast forward, καθώς στο... πλάνο μπαίνουν τώρα ο Terrence Malick και ο John Carpenter.
Μάλιστα για τον εντελώς στοιχειωδώς καταρτισμένο, μουσικά, Carpenter και για τις απλές αλλά ουσιώδεις μουσικές του (ο Carpenter, ως γνωστόν, υπογράφει τα σάουντρακ πολλών ταινιών του), ο Μαέστρος έχει πολύ καλή γνώμη, λέγοντας το εξής:
«Θα στερούμουν διανοητικής εντιμότητας, αν δεν έλεγα ότι, μερικές φορές, οι αρχάριοι συνθέτες καταφέρνουν να φθάσουν σε αξιοσημείωτα αποτελέσματα, ίσως αυτοσχέδια, πολύ σύντομα, αλλά εξίσου πειστικά με αυτά ενός έμπειρου και προβεβλημένου επαγγελματία».
Εν συνεχεία ο Morricone, και παίρνοντας πάντα αφορμή από τις ερωτήσεις του De Rosa, μιλάει για τα προβλήματα του σημερινού συνθέτη, που σχετίζονται με την αντι-εμπορικότητα της «σύγχρονης μουσικής», εντός της οποίας τοποθετεί και την ηλεκτρονική μουσική, υποστηρίζοντας:
«Για το ευρύ κοινό η “ηλεκτρονική μουσική” δεν είναι η ίδια για την οποία ενδιαφερόμουν εγώ, όταν σπούδαζα –μια μουσική έρευνας και πειραματισμού συνήθως–, αλλά συγχέεται με τη μουσική των κλαμπ ή των DJ, ή κάποιων ροκ και ποπ συγκροτημάτων».
Βεβαίως μεγάλο ενδιαφέρον έχουν και όσα λέει για τον τρόπο μέσω του οποίου συνθέτει ο ίδιος, χρησιμοποιώντας βασικά διδάγματα του Arnold Schoenberg (δωδεκαφθογγισμός), όπως και στοιχεία και τεχνικές από το έργο του Anton Webern και των ακολούθων του (Δεύτερη Σχολή της Βιέννης).
Πλησιάζοντας προς το τέλος και αυτού του κεφαλαίου η μνήμη του Ennio Morricone ζωντανεύει και πάλι, χτυπώντας «κόκκινο», φέρνοντας στην επιφάνεια ιστορίες από τις συνεργασίες του με σκηνοθέτες όπως ο Roberto Faenza, ο Phil Joanou, ο Oliver Stone, o Roland Joffé (μια προβληματική επαφή, που παρήγαγε όμως θαυμαστά αποτελέσματα) και οι αδελφοί Paolo & Vittorio Taviani (επίσης μια προβληματική συνεργασία).
Μιλάει επίσης για τον Nino Rota («άτομο εκλεπτυσμένο, πρόθυμο με όλους, αλλά και αφηρημένο, αργότερα έμαθα ότι ενδιαφερόταν κρυφά για τον πνευματισμό»), όπως και για την αγάπη του για την ζωγραφική και την γλυπτική.
The Hateful Eight Christ Opening plus Ennio Morricone's - L’Ultima Diligenza di Red Rock
Γ' Μέρος
Μυστήριο κι επάγγελμα
Ennio Morricone και Alessandro De Rosa τα λένε ακαταπόνητα – και για πολλά και διάφορα θέματα, πάντα με φουλ ενδιαφέρον.
Ο Μαέστρος ήταν βασικά... παραδοσιακός. Χρησιμοποιούσε εντελώς επιλεκτικά τον υπολογιστή και βασικά το skype. Δεν του άρεσαν τα e-mail, και προτιμούσε, μέχρι το τέλος, το τηλέφωνο και το φαξ. Δεν μπορούσε, δε, να δουλέψει στον υπολογιστή, για έναν πολύ σοβαρό και καίριο λόγο. Λέει:
«Σήμερα ξέρω ότι υπάρχουν συνθέτες που τον χρησιμοποιούν. Κι εγώ έκανα πειραματισμούς στο στούντιο, αλλά δεν καταλαβαίνω πώς γίνεται να προχωρήσεις με μια οθόνη, όταν χρειάζεται να γράψεις για ένα μεγάλο επιτελείο... Πώς γίνεται, αν δεν μπορείς να δεις ολόκληρη τη σελίδα (σ.σ. του φύλλου πενταγράμμου) με μια ματιά; Την καθετότητα πώς την ελέγχεις; Δεν μπορείς να μεγαλώσεις μόνο ένα μέρος και να παραμελήσεις το σύνολο».
Παρακάτω η συζήτηση περνάει σε πιο φιλοσοφικά θέματα σε σχέση με τον ρόλο της μουσικής κ.λπ., μέσα από τα οποία αναδύεται όλο το σύγχρονο, πειραματικό και αβανγκαρντίστικο σκέλος της (Arnold Schoenberg, Luigi Russolo, Charles Ives, Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage), με τον Morricone να καταθέτει καίριες απόψεις, αποτιμώντας καταστάσεις και πρόσωπα:
«Τι νόημα έχει να δημιουργήσουμε συστήματα τόσο πολύπλοκα, αν μετά, ακούγοντάς την αυτή την πολυπλοκότητα, έρχεται σαν ένας αυτοσχεδιασμός εντελώς ανοιχτός ή ακόμη και θόρυβος; (…) Φτάσαμε σ’ ένα σημείο, στο οποίο ένα κομμάτι θεωρείτο καλό μόνο αν ήταν δύσκολο, αδιαπέραστο. Όσο μικρότερη ήταν η συναίνεση που λάμβανε, τόσο μεγαλύτερη ήταν η ικανοποίηση του συνθέτη».
Και κάπως έτσι μπαίνει στην κουβέντα και το γκρουπ, μέσω του οποίου ο Ennio Morricone, θα μπορέσει να καταγράψει κάμποσες από τις θεωρητικές και αισθητικές ιδέες του, μέσα στα χρόνια – οι περίφημοι Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.
Φυσικά, τα ίδια «παράξενα σχήματα» επιχειρούσε να τα περάσει εκείνη τη εποχή ο Μαέστρος και στα θρίλερ του πρωτοεμφανιζόμενου Dario Argento – λέμε για τις ταινίες “L'Uccello dalle Piume di Cristallo” (1970) (Το Πουλί με τα Κρυσταλλένια Φτερά), “Il Gatto a Nove Code” (1971) (Ο Γάτος με τις Εννέα Ουρές) και “4 Mosche di Velluto Grigio” (1971) (4 Μύγες σε Πράσινο Βελούδο). Όπως σημειώνει ο ίδιος ο Ennio Morricone:
«Ο Ντάριο Αρτζέντο έκανε τα πρώτα του βήματα και φαινόταν διατεθειμένος για τέτοιους πειραματισμούς. Κάποια στιγμή, όμως, ο πατέρας του ο Σαλβατόρε, ο παραγωγός, με πήρε στην άκρη και μου είπε: “Μου φαίνεται ότι κάνετε την ίδια μουσική και στις τρεις ταινίες”. Του απάντησα: “Κοιτάξτε, είναι διαφορετική, αν την ακούσουμε μαζί θα σας εξηγήσω και το γιατί”. (...) Από εκείνη την εμπειρία κατάλαβα ότι για κάποιον η παραφωνία αποτελεί πρόβλημα. Αν τη χρησιμοποιείς για παρατεταμένο διάστημα, με τους δώδεκα φθόγγους, την κάνεις να χάνει τις αρμονικές αναφορές της ή τέλος πάντων το μελωδικό νήμα που γενικά οδηγεί την ακρόαση, παρόλο που σε εκείνη την περίπτωση είχα προσπαθήσει να το αντισταθμίσω.(...) Αλλά δεν υπήρχε τρόπος να το εξηγήσω: σε εκείνον η μουσική ακουγόταν πάντα ίδια».
Ennio Morricone - Main Theme for Dario Argento's THE CAT O'NINE TAILS
Τα ζητήματα που ανοίγονται στην συζήτηση είναι συνεχή. Ο Morricone υποστηρίζει πως οι σκηνοθέτες πρέπει ν’ ακούν και να ξανακούν την μουσική, σε μια φάση επικοινωνίας με τον συνθέτη, ώστε να μπορούν να την κατανοήσουν και πως ο ίδιος πάντα ενδιαφερόταν να περνάει και πρωτοποριακά μουσικά στοιχεία, στα σάουντρακ των λαϊκών ταινιών, ώστε να φέρει κοντά τις μάζες και προς την μουσική διαφορετικότητα.
Παρακάτω μιλάει για την «τεχνολογική επανάσταση», στην οποία βλέπει το θετικό της διάχυσης της μουσικής προς τις μάζες και το αρνητικό, όταν αγιοποιείται η τεχνική, με την ουσία (δηλαδή τη σύνθεση) να παραπαίει και πως υπάρχει πάντα ο κίνδυνος όταν όλα αξίζουν (όταν η κριτική χάνει το νόημά της δηλαδή), να μην αξίζει τίποτα τελικά.
Ο Μαέστρος επιμένει στην μελέτη της μουσικής, με «σωστούς» δασκάλους, επισημαίνει πως κάνουμε πλέον πολλές δουλειές για την τηλεόραση και λίγες για το σινεμά (κι αυτό είναι ένα θέμα), πως τα σάουντρακ συμπιέζονται από τους παραγωγούς, πως μαζί με την συνεχή εργασία πάντα φρόντιζε, ο ίδιος, να προσέχει τη φυσική του κατάσταση (με πολύ πρωινό ξύπνημα και γυμναστική) και ακόμη πως άργησε να νοιώσει οικονομικά ασφαλής (κάτι που συνέβη μόλις στις αρχές της δεκαετίας του ’90).
Τέλος, μιλάει για ένα «άλλο» άλμπουμ, για το οποίο δούλεψε το 1970, το “Per Un Pugno di Samba” [RCA] του βραζιλιάνου τραγουδοποιού Chico Buarque (που τότε βρισκόταν αυτοεξόριστος στην Ιταλία), επειδή, εκεί, είχε την άνεση να πειραματιστεί εκτενώς με τις ενορχηστρώσεις.
Funerale Di Un Contadino
Δ' Μέρος
Μία απόλυτη μουσική;
Το τέταρτο και τελευταίο μέρος της συζήτησης ανάμεσα στον Ennio Morricone και τον Alessandro De Rosa είναι προσανατολισμένο στο μη-εφαρμοσμένο έργο του ιταλού συνθέτη. Δηλαδή στις συνθέσεις «απόλυτης μουσικής», τις συνθέσεις που δεν είχαν σχέση με τον κινηματογράφο ή άλλες εφαρμογές.
Ο Ennio Morricone, που ανήκει στην μετα-Webern-ική γενιά, έχει συνθέσει περισσότερα από 100 έργα «απόλυτης μουσικής», επιχειρώντας όμως, πολλές φορές, να περάσει τους «σοβαρούς» θεωρητικούς προβληματισμούς του και μέσα από τα σάουντρακ (όσο του το επέτρεπαν οι εκάστοτε συνθήκες).
Ο Μαέστρος μιλάει για την πρωτοποριακή Σχολή του Darmstadt (Pierre Boulez, Bruno Maderna, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen κ.ά.), όπως και για τον John Cage, που τον ξεχωρίζει απ’ όλους, αποκαλώντας τον «αληθινό προβοκάτορα», αναλύοντας επίσης τις απόψεις του για την «σιωπή».
Μεγάλο κομμάτι της συζήτησης εδώ καταλαμβάνουν οι Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, το συγκρότημα συνθετών στο οποίο συμμετείχε ο Ennio Morricone και ως συνθέτης, μα και ως εκτελεστής τρομπέτας / προετοιμασμένου πιάνου, και που έπαιζε για τον ίδιον, όλα εκείνα τα χρόνια (1959-1980), έναν ρόλο «αποτοξινωτικό» σε σχέση με την δουλειά του στον κινηματογράφο.
Η κουβέντα, όμως, δεν έχει τελειωμό, καθώς ο Morricone μιλάει για το αρχετυπικό συνθεσάιζερ Syn-ket, που είχε δημιουργήσει στην Ιταλία ο Paolo Ketoff (στους Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza το χειριζόταν ο συνθέτης Walter Branchi) και που εμφανίζεται ως πρόδρομος του moog synthesizer, ενώ θυμάται κιόλας την παρουσία του Gruppo di Improvvisazione στην ταινία του Elio Petri “Un Tranquillo Posto di Campagna” (1968) (Ο Πύργος των Εραστών).
Στην συνέχεια ο ιταλός δημιουργός μιλάει για διάφορα «απόλυτα» έργα του, όπως τα “Suoni per Dino”, “Vidi Aquam.Id Est Benacum”, “Gestazione” κ.λπ., όπως επίσης και για εκείνα που έχουν θρησκευτική αφετηρία (“Missa Papae Francisci”), αναφέρεται λεπτομερώς στο σάουντρακ της ταινίας “The Mission” (1986), στον μινιμαλισμό, σκέφτεται γύρω από το μέλλον της μουσικής, θυμάται τις εμπειρίες του πάνω στο πόντιουμ, ως διευθυντής ορχήστρας, λέει πως του άρεσε να σηκώνει ο ίδιος το τηλέφωνο, καλώντας νεαρούς συνθέτες, όταν διέβλεπε σ’ αυτούς ταλέντο και δυνατότητες, προτείνοντας, στο τέλος, και κάτι για τους ακροατές των συναυλιών του. Να παρακολουθούν, αυτοί, τις συναυλίες του με κλειστά μάτια... «γιατί το να βλέπουν, νομίζω πως δεν χρησιμεύει πολύ, αφού έτσι χάνουν τη συγκέντρωση από την ακρόαση της μουσικής».
Το βιβλίο θα ολοκληρωθεί με τις «Σημειώσεις», όπως και με τις «Μαρτυρίες» διαφόρων επιφανών για τον Ennio Morricone (Sergio Micheli, Luis Bakalov, Giuliano Montaldo, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Tornatore κ.ά.), και ακόμη με τους χρονολογικούς καταλόγους έργων απόλυτης και εφαρμοσμένης μουσικής, τις ευχαριστίες, καθώς και με τα sections των ασπρόμαυρων φωτογραφιών και του ευρετηρίου των ονομάτων.
Και λίγα λόγια για την μετάφραση της Άννας Νούση.
Γενικώς, αυτή είναι πολύ καλή. Το κείμενο ρέει ωραία, παρ’ όλες τις δυσκολίες (γιατί τα θέματα είναι πολλά και σύνθετα), αν και προσωπικώς θα ήθελε τα κύρια ονόματα να είναι όλα με λατινικούς χαρακτήρες, ώστε να αποφεύγονταν συν τοις άλλοις και ορισμένα λάθη στις προφορές (π.χ. ο γάλλος συνθέτης Pierre Henry προφέρεται Πιέρ Ανρί και όχι Πιέρ Χένρι, όπως διαβάζουμε).
Επίσης, ενώ τα γκρουπ είναι γραμμένα, και σωστά, με λατινικούς χαρακτήρες (Pink Floyd, Ramones), το πιο σημαντικό γκρουπ του βιβλίου, οι Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza αναφέρονται ως Ομάδα Αυτοσχεδιασμού Νέα Συνήχηση! Αυτό το όνομα δεν γκουγκλίζεται, οπότε αν κάποιος θελήσει να το ψάξει, στο διαδίκτυο, δεν θα βρει απολύτως τίποτα!
Τέλος πάντων... ασήμαντες λεπτομέρειες, που δεν γίνεται να αλλοιώσουν την μεγάλη αξία του βιβλίου και της προσπάθειας να το δούμε, αυτό, τυπωμένο στη γλώσσα μας.
Ennio Morricone - Le Clan des Siciliens/ The Sicilian Clan
