Έχοντας ζήσει τη μετα-ολυμπιακή εποχή της Αθήνας το 2004 ως έφηβος, αλλά και την επακόλουθη κατάρρευση της πόλης ως ενήλικας, μου φαίνεται πάντα ενδιαφέρον να επισκέπτομαι πόλεις που έχουν φιλοξενήσει Ολυμπιακούς Αγώνες. Θέλω να παρατηρώ πώς αυτές οι διοργανώσεις επηρεάζουν τη ζωή των κατοίκων τους πέρα από την πρώτη εντύπωση της ανανεωμένης εικόνας που αφήνουν τα έργα υποδομής.
Το Παρίσι, μετά τους Αγώνες του 2024, βρίσκεται σε μια φάση αναζήτησης και επαναπροσδιορισμού. Όπως υπογραμμίζει η «Le Monde», η πόλη επιχειρεί να ξεπεράσει το «παραμύθι» της γιορτής και να επανεφεύρει την αυθεντική της ταυτότητα. Η χρονική αυτή στιγμή συμπίπτει με τους εορτασμούς για τα 100 χρόνια του σουρεαλισμού, κάτι που φαίνεται απόλυτα επίκαιρο για μια πόλη σαν το Παρίσι – έναν τόπο που συνδυάζει τη φαντασία, την ιστορία και την τέχνη σε μια συνεχή διαπραγμάτευση με το παρελθόν και το μέλλον της.
Η Paris Photo 2024, για παράδειγμα, έγινε το ιδανικό σκηνικό για να εκφραστούν αυτές οι ιδέες. Με τον Τζιμ Τζάρμους ως επίσημο καλεσμένο, ο οποίος επιμελήθηκε μια συλλογή εμπνευσμένη από τον σουρεαλισμό, και με το Grand Palais να αποτελεί τον κεντρικό καμβά αυτής της καλλιτεχνικής γιορτής, η πόλη έδειξε πώς η ιστορική της κληρονομιά συνδέεται με το παρόν και το μέλλον της.
Οι εικόνες καλούν το κοινό να αντιμετωπίσει τον οπτικό λόγο πίσω από την πολιτική διατήρησης και μη επιστροφής αυτών των αντικειμένων, δημιουργώντας ένα «μετα-αρχείο» που συνδέει την καλλιτέχνιδα, το αρχείο και τη μνήμη των επισκεπτών των μουσείων.
Η ανακαίνιση του Grand Palais
Το ιστορικό Grand Palais ανακαινίστηκε εκτενώς από το αρχιτεκτονικό γραφείο Chatillon Architectes, με στόχο την αποκατάσταση της αρχικής του εικόνας και τη βελτίωση της πρόσβασης του κοινού. Αναδείχθηκε η εμβληματική κεντρική του είσοδος, ενισχύθηκε ο φυσικός φωτισμός και αποκαταστάθηκαν αρχιτεκτονικά στοιχεία που είχαν χαθεί από το 1939. Η νέα διάταξη μπορεί να φιλοξενήσει 60% περισσότερους επισκέπτες και ενσωματώνει σύγχρονες βιώσιμες πρακτικές, καθιστώντας τον χώρο ιδανικό για μεγάλες πολιτιστικές διοργανώσεις, όπως η Paris Photo.
Paris Photo 2024
Η Paris Photo 2024 στο Grand Palais ήταν μια πραγματική γιορτή της φωτογραφίας, με πάνω από 80.000 επισκέπτες να θαυμάζουν έργα από κλασικούς και σύγχρονους δημιουργούς. Ανάμεσα στις σημαντικότερες στιγμές ήταν οι παρουσιάσεις αρχειακών συλλογών και το τμήμα Digital Sector, που ανέδειξε την επίδραση της τεχνολογίας στη φωτογραφική τέχνη.
Η φετινή διοργάνωση της Paris Photo είχε ξεχωριστή σημασία, καθώς πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά μετά την ολοκλήρωση της ανακαίνισης. Η έκθεση συγκέντρωσε κορυφαίους φωτογράφους και γκαλερί από όλο τον κόσμο, με έμφαση τόσο στις κλασικές φωτογραφικές τεχνικές όσο και στη σύγχρονη δημιουργικότητα. Ο χώρος του Grand Palais προσέφερε έναν μοναδικό συνδυασμό ιστορικής αίγλης και μοντέρνας λειτουργικότητας, προσελκύοντας χιλιάδες επισκέπτες.
Φέτος η έκθεση είχε και μια ακόμα πιο έντονη γεύση κινηματογράφου, μιας και ο επίσημος προσκεκλημένος της ήταν ο σκηνοθέτης Τζιμ Τζάρμους.
Ο Αμερικανός δημιουργός, γνωστός για την ιδιαίτερη οπτική του στον κινηματογράφο, ανέλαβε την επιμέλεια μιας συλλογής 34 φωτογραφιών για να τιμήσει την 100ή επέτειο του σουρεαλισμού. Οι επιλογές του, εμπνευσμένες από την έντονη προσωπική του σχέση με την κίνηση αυτή, ανέδειξαν τον τρόπο με τον οποίο το καθημερινό μπορεί να μετασχηματιστεί σε ονειρικό, αλλά και το αντίστροφο. Ανάμεσα στα έργα που παρουσίασε περιλαμβάνονταν φωτογραφίες από θρυλικούς καλλιτέχνες όπως οι Man Ray, Robert Frank και Peter Hujar, καθώς και σύγχρονες δημιουργίες που εξερευνούν περιθωριακές κοινότητες και τη διασταύρωση κινηματογράφου, μουσικής και οπτικής τέχνης.
Μάλιστα, ο Τζάρμους παρουσίασε τέσσερις αποκατεστημένες ταινίες του Man Ray, συνοδευόμενες από πρωτότυπη μουσική που συνέθεσε με το συγκρότημά του, SQÜRL, προσθέτοντας μια μοναδική διάσταση στο γεγονός. Παράλληλα, η έκθεση τίμησε τα 100 χρόνια του φωτογράφου Ρόμπερτ Φρανκ, με τον οποίο ο Τζάρμους διατηρούσε στενή σχέση και απ' τον οποίο αντλούσε έμπνευση για την κινηματογραφική του αφήγηση.
Το γεγονός ότι ο Τζιμ Τζάρμους συμμετείχε στην επιμέλεια της έκθεσης προσδίδει μια ιδιαίτερη νότα, αφού ο ίδιος, με την κινηματογραφική του προσέγγιση, έχει επηρεαστεί από το σουρεαλιστικό κίνημα, και μεταφέρει το πνεύμα του σουρεαλισμού στον σύγχρονο κόσμο μέσα από τις ταινίες του. Η σύνδεση του σουρεαλισμού με τη σύγχρονη τέχνη και τις αμφισβητήσεις του παρόντος και του μέλλοντος δημιουργεί μια αντίφαση, ενσωματώνοντας την πρόθεση του Παρισιού να επαναπροσδιορίσει τον εαυτό του μετά την ολυμπιακή διοργάνωση: μια πόλη που, ενώ προσπαθεί να προβάλει την εικόνα της μέσω των έργων υποδομής και της ανανέωσης, δεν παύει να αντιμετωπίζει τις προκλήσεις του παρελθόντος και τις αντιφάσεις της σύγχρονης ζωής.
Στα θεωρεία του πρώτου ορόφου βρίσκουμε τον τομέα EMERGENCE, ο οποίος προσφέρει μια εξερεύνηση της σύγχρονης σκηνής τέχνης στην πιο δημιουργική της μορφή. Οι 23 ατομικές εκθέσεις που οργανώθηκαν από νέες γκαλερί αναδεικνύουν μια ποικιλία τεχνικών και θεμάτων, οδηγώντας τον πειραματισμό με το μέσο σε νέες κατευθύνσεις. Από την ενασχόληση με σύγχρονα ζητήματα και πειραματισμούς με την αντίληψη μέχρι την αφαίρεση, η έκθεση αποκαλύπτει τις τελευταίες εξελίξεις από μια νέα γενιά καλλιτεχνών.
Ανάμεσά τους ξεχώρισε η ατομική έκθεση της Βραζιλιάνας φωτογράφου Livia Melzi με τίτλο «Resque Objects» (2024). Πρόκειται για μια δουλειά στην οποία μπορούμε να βρούμε πολλές συνδέσεις με θέματα που αφορούν και τον ελλαδικό χώρο, τις αρχαιότητες σε αυτόν και τις διαρκείς διεκδικήσεις για την επιστροφή αρχαιολογικών ευρημάτων στα ελληνικά μουσεία.
Η Melzi, εικαστικός και ερευνήτρια, εστιάζει στις αποικιοκρατικές ιστορίες, στις αφηγήσεις των ιθαγενών και στις πολύπλοκες σχέσεις μεταξύ της πολιτιστικής κληρονομιάς και της αναπαράστασής της. Το έργο της διερευνά την απομάκρυνση των ιθαγενών αντικειμένων και αμφισβητεί την παρουσία τους σε δυτικά ιδρύματα. Μέσα από φωτογραφία, βίντεο και εγκαταστάσεις, εξετάζει τη μνήμη, την αίσθηση του ανήκειν και την ταυτότητα.
Το 2022 παρουσίασε τη δουλειά της με τίτλο «Research for a Tupinambá Monument» στο κεντρικό πρόγραμμα του Athens Photo Festival στο Μουσείο Μπενάκη.
Το συγκεκριμένο έργο διερευνά τη σημασία των αρχείων στα μουσεία και τον ρόλο των εικόνων στις σχέσεις εξουσίας μεταξύ της Ευρώπης και της Βραζιλίας. Εστιάζει στους τελευταίους μανδύες της φυλής Tupinambá – αντικείμενα που χρησιμοποιούνταν σε ανθρωποφαγικές τελετές και διατηρούνται σε ευρωπαϊκά ιδρύματα. Οι εικόνες καλούν το κοινό να αντιμετωπίσει τον οπτικό λόγο πίσω από την πολιτική διατήρησης και μη επιστροφής αυτών των αντικειμένων, δημιουργώντας ένα «μετα-αρχείο» που συνδέει την καλλιτέχνιδα, το αρχείο και τη μνήμη των επισκεπτών των μουσείων.
— Livia Melzi, πώς η καταγωγή σας ως Βραζιλιάνας διαμόρφωσε την προσέγγισή σας στη φωτογραφία και στα θέματα που εξερευνάτε στη δουλειά σας, ειδικά όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο εκπροσωπείται ο βραζιλιάνικος πολιτισμός στη Δύση; Θα μπορούσατε να μοιραστείτε μαζί μας το πώς οι σπουδές και οι προσωπικές σας εμπειρίες επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο αποτυπώνετε και ερμηνεύετε αυτά τα θέματα, ιδιαίτερα όταν ασχολείστε με ζητήματα βραζιλιάνικης ταυτότητας, της κληρονομιάς των αυτόχθονων πληθυσμών και των δυτικών αντιλήψεων που συχνά τα πλαισιώνουν;
Μια φορά διάβασα ότι η Λατινική Αμερική κατακτήθηκε από εικόνες και όχι από όπλα. Βρίσκω αυτή τη δήλωση πολύ ενδιαφέρουσα, αν και όχι δίκαιη. Η δουλειά μου, μέχρι τώρα, προσπαθεί να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία για να καταλάβει αυτόν τον χώρο προβολών που δημιούργησε η Ευρώπη σχετικά με τη βραζιλιάνικη επικράτεια, χρησιμοποιώντας βασικά εικόνες. Υπάρχει μια Βραζιλία που εφευρέθηκε από την Ευρώπη μέσω της κυκλοφορίας εικόνων και αντικειμένων.
Το γεγονός ότι είμαι Βραζιλιάνα και ζω στη Γαλλία για περισσότερα από δέκα χρόνια με τοποθετεί σε μια γκρίζα ζώνη ανάμεσα σε αυτούς τους δύο «κόσμους». Παρά το γεγονός ότι βρίσκομαι εδώ τόσο καιρό, εξακολουθώ να νιώθω εντελώς ξένη, κάτι που με βοηθά να διατηρώ μια κριτική απόσταση σχετικά με τη σχέση αυτών των εδαφών. Υπάρχει μια μορφική κληρονομιά στις εικόνες μου, που συνδέεται με το ντοκιμαντερίστικο στυλ, τη φωτογραφία από αέρος και την επιστημονική ματιά, και αυτό προέρχεται από την εκπαίδευση μου ως ωκεανογράφου. Αυτή η αισθητική τίθεται στην υπηρεσία θεμάτων που διασταυρώνονται με τη ζωή και την εμπειρία μου ως Βραζιλιάνας μετανάστριας στη Γαλλία. Όταν ανοίγω ένα βιβλίο στη γαλλική Εθνική Βιβλιοθήκη και βλέπω έναν πίνακα για τη Βραζιλία φτιαγμένο από κάποιον Ευρωπαίο του 19ου αιώνα, ή πηγαίνω σε ένα μουσείο και βλέπω ένα βραζιλιάνικο ιθαγενές αντικείμενο που βρίσκεται εκεί για αιώνες... αυτές οι συναντήσεις δημιουργούν πολλές εσωτερικές εντάσεις, κάποιες πολύ υποκειμενικές, άλλες με ξεκάθαρα πολιτική φύση. Είναι από αυτές τις «θεσμικές» συναντήσεις στις οποίες αρχίζω να κατασκευάζω έναν αστερισμό συνδέσεων και ερωτήσεων, που στη συνέχεια μεταφράζονται σε φωτογραφία.
— Η δουλειά σας εξερευνά τη βραζιλιάνικη ταυτότητα και την ιστορία των αντικειμένων των ιθαγενών, όπως οι μανδύες Tupinambá, εστιάζοντας στο πώς αυτά τα αντικείμενα μετατοπίστηκαν και επανερμηνεύθηκαν μέσα από αποικιοκρατικές προοπτικές. Πώς βλέπετε την προσέγγισή σας σε αυτά τα αντικείμενα σε σχέση με την εμπειρία των ελληνικών αρχαιοτήτων που επίσης αφαιρέθηκαν ή επαναπλαισιώθηκαν κατά τη διάρκεια περιόδων ξένης κυριαρχίας; Μπορούν οι μέθοδοί σας για την επανερμηνεία των βραζιλιάνικων αντικειμένων να προσφέρουν νέες προοπτικές για την κατανόηση των ελληνικών αρχαιοτήτων στις δυτικές συλλογές;
Όταν έφτασα στη Γαλλία, άκουσα μια Ελληνίδα φίλη να μιλάει για την προσωπική της εμπειρία με τη γεωγραφική διάσπαση των αντικειμένων της χώρας της. Δεν ξέχασα ποτέ αυτήν τη συζήτηση, γιατί ένιωσα, για πρώτη φορά, τις βίαιες συνέπειες που δημιουργεί αυτή η αναγκαστική διάσπαση στους ανθρώπους μέχρι σήμερα. Ομολογώ ότι εκείνη την εποχή δεν καταλάβαινα πολύ καλά, γιατί ήταν κάτι πολύ αφηρημένο για μένα. Η σχέση μου με αυτό το θέμα, ως λευκής γυναίκας από μια αποικισμένη χώρα, σχετιζόταν περισσότερο με την εκμετάλλευση πρώτων υλών και εργατικών χεριών παρά με αντικείμενα και μνημεία.
Ωστόσο, όταν άρχισα να προσεγγίζω αυτό το θέμα μέσα από τη δουλειά μου, παρατηρώντας τον τεράστιο όγκο βραζιλιάνικων αντικειμένων στις ευρωπαϊκές συλλογές, άρχισα να το κατανοώ λίγο καλύτερα. Το γεγονός ότι είμαι λευκή γυναίκα μού δίνει ένα προνομιακό και αποστασιοποιημένο σημείο, όταν μιλάω, για παράδειγμα, για τη συλλογή μανδυών Tupinambá στα ευρωπαϊκά μουσεία. Αυτή η απόσταση μου επέτρεψε να κοιτάξω πέρα από τα ίδια τα αντικείμενα και να επικεντρωθώ στην αρχιτεκτονική (φυσική και εννοιολογική) που τα φιλοξενεί και συνεχίζει να τα διατηρεί εκτός των αρχικών τους συμφραζομένων.
Πιστεύω ότι υπάρχει ένα ενδιαφέρον παράλληλο με την Ελλάδα γιατί, όπως και η Βραζιλία, είστε στόχος μιας σχεδόν φανταστικής προβολής, που δημιουργήθηκε κυρίως μέσω της κυκλοφορίας αυτών των αντικειμένων στον κόσμο. Η νέα μου δουλειά, που ξεκίνησε φέτος στο Εθνικό Μουσείο του Ρίο, εξετάζει ακριβώς αυτό το δίκτυο μετακίνησης αντικειμένων στον κόσμο (συμπεριλαμβανομένων ελληνικών αντικειμένων) και πώς η τραγωδία της καταστροφής του μουσείου θα ενεργοποιήσει αυτή τη μεταναστευτική μάζα αντικειμένων.
— Συμμετέχετε στην έκθεση Paris Photo 2024. Ποια είναι τα συναισθήματα και οι σκέψεις σας για την παρουσίαση της δουλειάς σας σε μια πόλη όπως το Παρίσι, γνωστή για τα γεμάτα ξένα αντικείμενα μουσεία της, συμπεριλαμβανομένων και κομματιών από αποικιοκρατικές ιστορίες; Η παρουσίαση της εξερεύνησης της βραζιλιάνικης ταυτότητας και της ιθαγενούς κληρονομιάς σε ένα τέτοιο περιβάλλον φέρνει νέες διαστάσεις στη δουλειά σας, ειδικά όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο το κοινό αντιλαμβάνεται τα πολιτιστικά αντικείμενα και τις ιστορίες τους;
Είναι πολύ ενδιαφέρον να μιλάω για αυτό το «σκληρό» θέμα σε μια έκθεση όπως η Paris Photo, καθώς το κοινό που καταναλώνει πραγματικά εδώ είναι πολύ συγκεκριμένο και υπάρχει μια αναζήτηση για κάτι που να ισορροπεί μεταξύ περιεχομένου και μορφής (καθώς πολλά έργα καταλήγουν στα σπίτια συλλεκτών).
Η δουλειά μου είναι πολύ θεσμική, σκληρή, γεμάτη σύνθετες ιστορικές στρώσεις. Δεν είναι δουλειά που προκαλεί αισθητική επιθυμία, αλλά αγγίζει ένα πολύ ενδιαφέρον κοινό που μπορεί να προβάλει τον εαυτό του σε αυτές τις εικόνες και να δημιουργήσει υποκειμενικούς και καθολικούς δεσμούς με αυτές τις «βραζιλιάνικες» ιστορίες. Στο τέλος, αυτός ο χώρος είναι ένας χώρος εμπορίου.
Στην περίπτωση του έργου στο εθνικό μουσείο, αυτή η ροή χρημάτων αποτελεί επίσης μέρος του εννοιολογικού υπόβαθρου του έργου. Το μουσείο έχει μια στενή σχέση με την Ευρώπη: το κτίριο ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής ήταν το σπίτι ενός εμπόρου σκλαβωμένων ανθρώπων, στη συνέχεια έγινε παλάτι της βασιλικής πορτογαλικής οικογένειας και μόλις το 1818 έγινε το πρώτο μουσείο της χώρας. Το έργο μου χρηματοδοτείται εξ ολοκλήρου από τη γαλλική κυβέρνηση και το θεωρώ αυτό εξαιρετικά σημαντικό, ακόμη και ως κίνηση επανόρθωσης. Η ιδέα μου είναι να δημιουργήσω ένα νέο φωτογραφικό αρχείο για αυτό το ίδρυμα, που έχασε τα πάντα κατά την πυρκαγιά του 2018.
Στην εποχή μας, που η πολιτιστική κληρονομιά αποτελεί πεδίο σύγκρουσης και αναστοχασμού, καλλιτέχνες όπως η Livia Melzi μάς υπενθυμίζουν την ανάγκη για έναν νέο διάλογο. Μέσα από έργα που αναδεικνύουν τη σύνδεση τέχνης, αρχείων και ταυτότητας, μας καλούν να επανεξετάσουμε τη σχέση μας με το παρελθόν και να αναζητήσουμε πιο δίκαιες αφηγήσεις για το μέλλον. Η τέχνη της Melzi λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ του ιστορικού τραύματος και της πολιτιστικής αποκατάστασης, ανοίγοντας δρόμους για επαναπροσδιορισμό και ενδυνάμωση των περιθωριοποιημένων ιστοριών.
Παράλληλα με το Paris Photo και μερικά χιλιόμετρα πιο μακριά, στο Κέντρο Πομπιντού, συνεχίζεται η έκθεση για τα 100 χρόνια σουρεαλισμού. Σχεδιασμένη σαν λαβύρινθος, η έκθεση συνδυάζει πίνακες, σχέδια, ταινίες, φωτογραφίες και λογοτεχνικά ντοκουμέντα από κορυφαίους καλλιτέχνες, όπως οι Salvador Dalí, René Magritte και Max Ernst, αλλά και από γυναίκες σουρεαλίστριες, όπως η Leonora Carrington και η Dora Maar.
Ταυτόχρονα, η έκθεση για την Arte Povera στην Bourse de Commerce προσφέρει μια κριτική ματιά στη δεκαετία του 1960 και τα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά ζητήματα που διαμόρφωσαν την τέχνη εκείνης της εποχής. Μέσα από τα έργα καλλιτεχνών όπως οι Michelangelo Pistoletto και Alighiero Boetti, η έκθεση αναδεικνύει την αντίσταση του κινήματος στην κατανάλωση και τη μαζική παραγωγή, εστιάζοντας στην ακατέργαστη υλικότητα και την καθημερινή ζωή. Περιλαμβάνει και έργα του γνωστού Έλληνα καλλιτέχνη και κορυφαίου εκπροσώπου της Arte Povera, Γιάννη Κουνέλλη. Ο Κουνέλλης, γνωστός για τη χρήση καθημερινών και ακατέργαστων υλικών, ενσωμάτωσε την ελληνική του καταγωγή και τις κοινωνικές προκλήσεις του καιρού του στο έργο του, εξετάζοντας τη σχέση της τέχνης με τη ζωή και την πολιτική.
Ανακαλύπτοντας το Παρίσι μετά την ολυμπιακή διοργάνωση, συνειδητοποιώ πόσο έντονα τα ίχνη του παρελθόντος και οι προσδοκίες του μέλλοντος συμβιώνουν στην καθημερινότητα της πόλης. Για εμένα, αυτή η αέναη ισορροπία μεταξύ της παράδοσης και της σύγχρονης δημιουργικότητας αποκαλύπτεται στην καρδιά του Παρισιού. Είναι μια πόλη που, παρά την εξωτερική της ανανέωση, δεν χάνει την αίσθηση της αιωνιότητας που αναβλύζει από τα έργα τέχνης, τα μουσεία και τους δρόμους της και τη ζωή μέσα σε αυτούς που τα φιλμάκια των 36 καρέ προσπάθησαν να αποτυπώσουν.
Το Παρίσι καλείται να ισορροπήσει ανάμεσα στην παγκόσμια εικόνα που προβάλλει και την προσωπική του ταυτότητα, κάτι που μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την τέχνη και τη συνεχιζόμενη διαπραγμάτευση με το παρελθόν του.
