Σαν σήμερα, πριν από 51 χρόνια, στις 8 Απριλίου 1973, ο Πάμπλο Πικάσο πεθαίνει από πνευμονική εμβολή, σε ηλικία 91 ετών, στο παλιό μεγάλο αγροτόσπιτό του, στο μεσαιωνικό χωριό Μουζέν της Προβηγκίας, κοντά στις Κάννες. Όμως, ο κοινοτάρχης του χωριού αρνείται να εκδώσει άδεια ταφής του στο τοπικό νεκροταφείο. Επειδή ο Πικάσο είναι ένας «εκατομμυριούχος κομμουνιστής».
Η σύζυγος του θανόντος Ζακλίν Ροκ και ο γιος του Πολ καταφεύγουν στην κοινότητα Βοβενάργκ, κοντά στο Εξ-αν-Προβάνς. Ο εκεί κοινοτάρχης τούς επιτρέπει την ταφή στον κήπο του παμπάλαιου οχυρωμένου πύργου που ο Πικάσο είχε αγοράσει το 1958 και όπου κατοίκησε μέχρι το 1962, χρονιά κατά την οποία μετακόμισε στο Μουζέν. «Έχω αγοράσει το βουνό του Σεζάν» θριαμβολογούσε όταν έκανε δικό του το επιβλητικό εκείνο château, για το οποίο φυσικά ούτε που του περνούσε από το μυαλό τότε ότι θα κατέληγε να είναι η μετά θάνατον, παντοτινή κατοικία του.
Είχε φτάσει πια η 10η Απριλίου 1973. Ο καιρός ήταν φρικτός. Χρειάστηκαν εκχιονιστικές εργασίες για να ανοίξει η είσοδος του κτήματος και ο τάφος για την υποδοχή του νεκρού. Επιπλέον, όλα εξελίχθηκαν με εντάσεις και νεύρα, καθότι η Μάγια, ο Κλοντ και η Παλόμα, τα 3 νόθα τέκνα του Πικάσο, όπως επίσης και η μητέρα της Μάγια, η Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, όχι απλώς δεν προσκλήθηκαν στην τελετή αλλά τους απαγορεύτηκε και η είσοδος στον χώρο όπου διεξήχθη.
Είναι βέβαιο ότι μόνο ο Πικάσο είναι ο απαράμιλλος σταρ στον κόσμο των εικαστικών τεχνών του 20ού αιώνα. Υπήρξε τα πάντα: και παιδί θαύμα, και καταραμένος καλλιτέχνης και κοσμικός καλλιτέχνης και γλύπτης και χαράκτης και κεραμίστας και σοφός.
Η τεταμένη ατμόσφαιρα λόγω κοινότοπης οικογενειακής φαγωμάρας, η παράξενη για την εποχή κακοκαιρία και η απουσία κόσμου έκαναν την κηδεία του Πικάσο να δείχνει φτωχή σε σύγκριση με εκείνην του Ζορζ Μπρακ, για παράδειγμα, η οποία είχε τελεστεί δέκα χρόνια νωρίτερα, με σπουδαίες κρατικές παράτες, εθνική συγκίνηση και με κάθε άλλη επισημότητα, ακόμα και με τον ίδιο τον Αντρέ Μαλρό να εκφωνεί επικήδειο. Αυτή η σύγκριση κηδειών αποκτά μια κάποια σημασία αν αναλογιστεί κάποιος ότι ο Πικάσο και ο Ζορζ Μπρακ είναι ισότιμοι όσον αφορά την εδραίωση του κυβισμού, ενός από τα πιο ρηξικέλευθα ρεύματα στην Ιστορία της Τέχνης.
Ωστόσο, είναι εξίσου βέβαιο ότι μόνο ο Πικάσο είναι ο απαράμιλλος σταρ στον κόσμο των εικαστικών τεχνών του 20ού αιώνα. Υπήρξε τα πάντα: και παιδί θαύμα, και καταραμένος καλλιτέχνης και κοσμικός καλλιτέχνης και γλύπτης και χαράκτης και κεραμίστας και σοφός. Επιπλέον, βρέθηκε στο επίκεντρο των μεγαλύτερων ρευμάτων και τάσεων που εμφανίστηκαν το πρώτο μισό του 20ού αιώνα και επαναπροσδιόρισαν από την αρχή την καλλιτεχνική πράξη. Και όλα αυτά γίνονται ακόμα πιο εντυπωσιακά αν σκεφτεί κάποιος πόσο παραγωγικός υπήρξε ο Πικάσο, ο οποίος άφησε πίσω του περισσότερα από 20.000 έργα όλων των ειδών: ζωγραφική, σχέδια, γλυπτά, κεραμικά, σκηνικά και κοστούμια για το θέατρο κ.ά. Αυτά εξακολουθούν να παραδίδουν τα πολιτικά, κοινωνικά και ερωτικά μηνύματα που περιέχουν στους επισκέπτες των μουσείων που τα φιλοξενούν. Γιατί, όπως είναι αναμενόμενο, έργα του Πικάσο βρίσκονται στις σημαντικότερες μουσειακές συλλογές του κόσμου και, φυσικά, στα τέσσερα μουσεία που είναι αποκλειστικά αφιερωμένα σε αυτόν (στο Παρίσι, στη Βαρκελώνη, στην Αντίμπ, της γαλλικής Ριβιέρας και στη Μάλαγα, στην Ισπανία). Συγχρόνως, με όρους επενδυτών, στο χρηματιστήριο της τέχνης ο Πικάσο θεωρείται επίσης «πρωταθλητής», καθώς οι αξίες του 85% τουλάχιστον των έργων του έχουν μόνο ανοδική πορεία και η ετήσια απόδοσή τους ξεπερνά το 7%.
Δεν έχει υπάρξει και ούτε θα υπάρξει τέλος στις μελέτες και στις επανεκτιμήσεις του έργου του. Οι εκθέσεις δεν σταματούν ποτέ και καθεμία διατείνεται ότι έχει μια φρέσκια, ερμηνευτική προσέγγιση να αναδείξει. Αυτό ξεκίνησε όσο ο Πικάσο ήταν εν ζωή. Αλλά, πλέον, έχει τόσο πολύ γιγαντωθεί, που έχει δημιουργήσει έναν ακόμα πιο ισχυρό μύθο, με αποτέλεσμα το όνομα Πικάσο να συσκοτίζει όλους τους ορίζοντες και να αποκρύπτει το πρόσωπο Πικάσο στις φυσικές του διαστάσεις, καθώς επίσης και τις φυσικές διαστάσεις της πραγματικότητας που βίωσε. Κανείς δεν μπορεί πλέον να εκτιμήσει ποια υπήρξε πραγματικά η διαβόητη ωμότητά του ή η φαλλοκρατική διάσταση της συμπεριφοράς του. Αλλά ούτε και το πόσο στοργικός πατέρας ήταν. Γιατί ο Πικάσο δεν είναι πια ένα ιστορικό πρόσωπο, αλλά ένα όνομα, μια ονομασία brand.
Αυτό επηρεάζει και την πρόσληψη του έργου του από το κοινό. Ένας απλός θεατής ενώπιον ενός έργου του Πικάσο δεν θαυμάζει πλέον το έργο αλλά έναν Πικάσο. Η αίγλη του brand τον εξωθεί να ατενίζει το έργο με θετική προκατάληψη. Αυτό, σε ατομικό επίπεδο τουλάχιστον, μπορεί να προληφθεί σήμερα, γιατί όποιος ενδιαφέρεται μπορεί να αναζητήσει και να βρει στο YouTube χρήσιμες οδηγίες για μια απροκατάληπτη πρόσληψη των έργων του.
Ο ίδιος ο Πικάσο χαιρόταν να λέει ότι όταν ήταν μικρός η μητέρα του τού είχε πει: «Αν γίνεις στρατιωτικός όταν μεγαλώσεις, θα πρέπει να φτάσεις να γίνεις στρατηγός. Κι αν γίνεις κληρικός, θα πρέπει να φτάσεις να γίνεις ο Πάπας». Και συμπλήρωνε μετά ο ίδιος με αυταρέσκεια: «Αντ' αυτών, εγώ έγινα καλλιτέχνης και έφτασα να γίνω Πικάσο». Δηλαδή, είχε επίγνωση της κατάστασης που τον εξωθούσε να είναι ένα όνομα υπεράνω του εαυτού του. Εξάλλου, το όνομα αυτό το είχε επιλέξει ο ίδιος.
Κατά την ισπανική παράδοση, που θέλει στα παιδιά να δίνονται ονόματα Αγίων, στους οποίους είναι αφιερωμένα, και ονόματα νεκρών συγγενών, το πραγματικό του ονοματεπώνυμο αποτελείται από 23 ονόματα. Και το πραγματικό εκ πατρός επίθετό του ήταν Ρουίθ. «Θα μπορούσατε να με φανταστείτε να λέγομαι Ρουίθ; Πάμπλο Ρουίθ;» ρωτούσε καγχάζοντας. Επέλεξε, λοιπόν, να τον λένε Πικάσο επειδή «ήταν πιο παράξενο και προκαλούσε άλλη αντήχηση, καλύτερη από το Ρουίθ». Ήταν το επίθετο της μητέρας του. Έβρισκε ελκυστικό σε αυτό το διπλό «s» (Picasso) που είναι πολύ ασυνήθιστο στην Ισπανία, καθότι το όνομα Πικάσο είναι ιταλικής καταγωγής και «το όνομα που φέρει κάποιος ή που, έστω, υιοθετεί έχει τη σημασία του!».
Ο Πικάσο γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου του 1881 στη Μάλαγα της Ανδαλουσίας. Ο πατέρας του ήταν καθηγητής σχεδίου και ζωγραφικής. Ήδη από την ηλικία των 7 ετών είχε φανεί η ικανότητα του Πικάσο στο σχέδιο. O πατέρας του ήταν εκείνος που τον καθοδηγούσε και του μάθαινε τα μυστικά της τέχνης. Στα 13 του, όμως, ο Πάμπλο είχε φτάσει σε τέτοιο επίπεδο, που ο πατέρας του εγκατέλειψε το σχέδιο και τη ζωγραφική, θεωρώντας πλέον μάταιο να ασχολείται ο ίδιος, από τη στιγμή που ο γιος του τον είχε ξεπεράσει σε δεξιότητες.
Ως εξαιρετικό ταλέντο και ενώ ήταν 14 ετών και μαθητής, ο Πάμπλο έγινε δεκτός στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών στη Μαδρίτη στην οποία φοίτησε για λίγο, δύο χρόνια αργότερα. Οι κανονικές σπουδές του ξεκίνησαν το 1899 στη Βαρκελώνη, στην πόλη όπου μεγάλωσε, επειδή ο πατέρας του είχε βρει δουλειά εκεί, όταν εκείνος ήταν ακόμα παιδί. Εκεί συνδέεται με μια παρέα καλλιτεχνών διαφόρων ειδών που φλέρταραν με τις τότε πρωτοποριακές ιδέες για την τέχνη και σύχναζαν στο καφέ Els Quatre Gars (Οι Τέσσερις Γάτοι). Μεταξύ αυτών ο Καταλανός Carles Casagemas, σχεδόν συνομήλικος του Πικάσο, του οποίου η αυτοκτονία στο 1901 στο Παρίσι τον επηρέασε βαθιά.
Μέσω των αναπαραστάσεων του νεκρού του φίλου, ο Πικάσο ανακαλύπτει τη δύναμη της μονοχρωμίας του μπλε να αποδίδει συναισθήματα, κάτι που οδήγησε στην περίφημη Μπλε Περίοδό του. Στη Βαρκελώνη συχνάζει επίσης σε ένα μπορντέλο, το οποίο βρίσκεται στην «carrer d' Avinyó», δηλαδή στην οδό Αβινιόν. Τα ερεθίσματα που του έδωσε εκείνο το περιβάλλον τον οδήγησαν στη δημιουργία, οκτώ χρόνια αργότερα, ενός από τα πιο σπουδαία και γνωστά έργα του, των «Δεσποινίδων της Αβινιόν».
Γενικά, σε κάθε περίπτωση και σε κάθε επίπεδο προσέγγισης του έργου του Πικάσο πολλά πράγματα ερμηνεύονται μέσα από συσχετισμούς με την προσωπική ιστορία και την καθημερινότητά του. Η καλλιτεχνική πορεία του Πικάσο αντανακλά ποικίλες και πολυάριθμες τομές, καθώς και σημεία καμπής της προσωπικής του ζωής. Έτσι, στο σύνολο του καλλιτεχνικού του έργου διακρίνονται διάφορα στάδια εξέλιξής του, τα οποία προσδιορίζονται από τη «στίξη» που θέτουν οι δικές του προσωπικές στιγμές αβεβαιότητας και κρίσης. Καταφέρνει κάθε φορά να τις υπερβαίνει. Και χάρη σ' αυτές τις υπερβάσεις οδηγείται σε καταλυτικές καινοτομίες, οι οποίες με τη σειρά τους τον οδηγούν σε μια νέα φάση του. Οι μείζονες μεταβολές που παρακολουθεί κάποιος στη ζωγραφική του Πικάσο αναφέρονται ως «περίοδοι» και είναι τόσο πρωτογενώς δικές του και ιδιοσυγκρασιακές, που ανάλογες δεν συναντώνται πάρα πολύ σπάνια σε άλλους καλλιτέχνες. Για τον λόγο αυτόν υπάρχουν κάποιοι, λίγοι σε αριθμό, που τυχαίνει να αμφισβητούν την αξία του έργου του Πικάσο. Στο σύνολό τους οι περίοδοι είναι 14, εφόσον συμπεριλάβουμε και τις υποπεριόδους του κυβισμού.
Με χρονολογική σειρά είναι οι ακόλουθες: τα Πρώιμα Χρόνια (1890-1901), η Μπλε Περίοδος (1901-1904), της οποίας τα έργα έχουν τη σκοτεινιά της θλίψης που του προκάλεσε ο θάνατος του Casagemas και συχνά απεικονίζουν σκηνές φτώχειας, μοναξιάς και απόγνωσης, η Ροζ Περίοδος (1904-1906), κατά την οποία γίνεται πιο λυρικός και συχνά στις συνθέσεις του φιγουράρουν ζογκλέρ ή ακροβάτες, η Αφρικανική Περίοδος (1906-1907), κατά την οποία η ακαταμάχητη γοητεία που πάντα ασκούσαν στον Πικάσο η απλούστευση και η διάσπαση των μορφών τον κατευθύνει προς την πρωτόγονη τέχνη της Αφρικής και της Ωκεανίας, για να περάσει μέσω αυτών στον κυβισμό.
Ακολουθούν ο Πρωτοκυβισμός (1907), ο Αναλυτικός Κυβισμός (1908-1912), που φέρνει έναν κατακερματισμό των τρισδιάστατων μορφών, προκειμένου να αποδοθούν στο δύο διαστάσεων επίπεδο της εικόνας. «Αν μια εικόνα προκύπτει, κατά κανόνα, ως άθροισμα κάποιων επιμέρους συνθέσεων, στην περίπτωσή μου προκύπτει ως άθροισμα επιμέρους καταστροφών» έλεγε ο ίδιος. Ο Συνθετικός Κυβισμός (1912-1921), που φέρνει την πολυχρωμία, την προσθήκη υλικών, τη χρήση τεχνικών κολάζ και trompe l'oeil και που ταυτόχρονα καθοδηγεί τη σύνθεση προς τον δρόμο της αφηρημένης απόδοσής της.
Έπειτα έρχεται ο Νεοκλασικισμός (1917-1924), που προέκυψε κατόπιν ενός ταξιδιού του Πικάσο στην Ιταλία και της επαφής του με τα έργα των καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Είναι η εποχή που γίνεται για πρώτη φορά πατέρας και συχνά στα έργα του αυτής της περιόδου εμφανίζεται το θέμα της μητρότητας. Ο Σουρεαλισμός (1924-1937), που περιλαμβάνει έργα με αναπαραστάσεις προσώπων που κατά κάποιον τρόπο κρίνονται «ονειρικές», με «αποδιοργανωμένα» τα χαρακτηριστικά του προσώπου και στρεβλωμένα τα σώματα. Ο Πικάσο δεν συνδέεται με το ρεύμα του σουρεαλισμού, όμως τα έργα της προσωπικής του σουρεαλιστικής περιόδου επηρέασαν παρά πολύ τους σουρεαλιστές ζωγράφους.
Στη συνέχεια έρχεται η περίοδος του Ισπανικού Εμφυλίου (1936-1939), κατά την οποία το έργο του πολιτικοποιείται στο έπακρο και τότε φτιάχνει την περίφημη «Guernica». Η περίοδος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου (1939-1945), τα χρόνια της Μεσογείου (1945-1960) με τη σπουδαία στροφή του στην κεραμική, και η Ύστερη Περίοδος (1961-1972), κατά την οποία στα έργα του ενσωματώνονται διάφορα στοιχεία απ' όλες τις προηγούμενες περιόδους του.
Ο Πικάσο πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γαλλία. Εγκαταστάθηκε οριστικά ως μέτοικος στο Παρίσι το 1904. Νοίκιασε ένα μίζερο ατελιέ στη Μονμάρτη. Μέσα σε έναν χρόνο και χάρη στη γνωριμία του με τη Φερνάντ Ολιβιέ, την πρώτη του μεγάλη αγάπη, δικτυώθηκε στους κύκλους της ευρύτερης καλλιτεχνικής πρωτοπορίας του Παρισιού, δηλαδή ανάπτυξε επαφές και φιλίες με καλλιτέχνες όλων των ειδών. Ένας από τους κοντινότερους φίλους του ήταν ο Γκιγιόμ Απολινέρ. Η ζωή ήταν δυσκολούτσικη όσον αφορά τις πρακτικές της πτυχές, αλλά, κατά τα άλλα, ήταν απολαυστικά μποέμ. Σύντομα, επίσης, ο Πικάσο βρέθηκε και στους κύκλους των πιο εύπορων και κυρίως πιο κοσμικών διανοουμένων του Παρισιού χάρη στη γνωριμία του με τη Γερτρούδη Στάιν και τον αδελφό της Λίο. Το 1907 είναι η χρονιά που ο Πικάσο ζωγραφίζει τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», ένα έργο που αναγνωρίζεται ως θεμελιώδες για τη νεωτερικότητα στη ζωγραφική και το οποίο προανήγγελλε τόσο τον κυβισμό όσο και τον εξπρεσιονισμό. Ο Πικάσο δούλευε γι' αυτό το έργο επί 9 μήνες, κάνοντας πάρα πολλά προσχέδια και μελέτες.
Επίσης, μέσω αυτού συνδεόταν με μια γενεαλογία έργων στην οποία εντάσσονται το «Τούρκικο Λουτρό» του Ενγκρ, οι «Λουόμενες» του Σεζάν και γενικότερα το γυμνό. Εξάλλου, το θέμα του ήταν προβοκατόρικο, μια και επρόκειτο για τα κορίτσια του μπορντέλου της οδού Αβινιόν, στο οποίο σύχναζε κατά τα φοιτητικά του χρόνια στη Βαρκελώνη. Το μπορντέλο είναι «ο μόνος χώρος στον οποίον υπάρχουν στις μέρες μας γυναίκες πραγματικά γυμνές» έλεγε ο Πικάσο. Και αυτό είναι μια χρήσιμη αρχή του νήματος, χάρη στο οποίο θα μπορέσει κάποιος να βρει την αιτία της απρόσμενης επιθετικότητας που πηγάζει από τις φιγούρες σε αυτό το έργο.
Οι οξείες γωνίες, τα μυτερά τρίγωνα που διαγράφονται στα σώματα και στο φόντο, τα θλιμμένα, κενά βλέμματα απόγνωσης, η έκθεση του γυμνού σώματος ως παρατημένου σφάγιου στον βωμό, εντείνουν την αίσθηση της βίας που εκρέει από τη σύνθεση. Η απόδοση του ανάγλυφου της εικόνας, χωρίς τα εργαλεία της κλασικής προοπτικής, επιβεβαιώνει ότι ο στόχος του Πικάσο ήταν να εγκαταλείψει κάθε λειτουργική αναπαράσταση του πραγματικού, προκειμένου να αναδείξει νέες ζωγραφικές λύσεις για μια ισοδύναμη, αλλά εντελώς διαφορετική απόδοση του ίδιου ζητούμενου, που είναι πάντα η αναπαράσταση ενός πραγματικού θέματος.
Ο Πικάσο εκνευριζόταν κάθε φορά που θυμόταν τον τίτλο αυτού του έργου. Οι τίτλοι που εκείνος είχε επιλέξει αρχικά ήταν «Μπορντέλο της Αβινιόν» και «Φιλοσοφικό Μπορντέλο». Αλλά ο φίλος του Αντρέ Σαλμόν το μετονόμασε, επειδή θεώρησε καταλληλότερο αυτόν τον τίτλο για να εκτεθεί. Για τον Πικάσο το έργο σχετιζόταν με μια δική του πραγματικότητα, τη στενή σχέση του με την οδό Αβινιόν στη Βαρκελώνη, αλλά και την τότε καθημερινότητά του στο Παρίσι. Ταύτιζε τις γυμνές φιγούρες με πρόσωπα γνωστά και κοντινά του σαν την Φερνάντ Ολιβιέ. Πίστευε ότι θα μπορούσαν να προστεθούν ανδρικές φιγούρες στη σύνθεση. Χαιρόταν που οι κοπέλες στο έργο του είχαν κάτι για να τρώνε και που αυτό τις ευχαριστούσε.
Και θύμωνε επειδή ο τίτλος «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» δεν υποστήριζε μέσα του τίποτε απ' όλα αυτά.
Ωστόσο, χάρη σ' αυτό το έργο και στην αναφορά που περιλαμβάνει στον Σεζάν, ο Πικάσο προσεγγίζει τον Ζορζ Μπρακ. Από κοινού πλέον αφοσιώνονται στη διαμόρφωση των αρχών του κυβισμού. Η καλλιτεχνική συνομιλία τους θα διαρκέσει μέχρι την κήρυξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, επειδή ο Μπρακ θα καταταγεί τότε στον στρατό. Οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» είναι σήμερα ένα από τα σπουδαιότερα αποκτήματα του ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης. Οι γυναίκες στη ζωή του Πικάσο δεν «έμπαιναν» μόνο στα έργα του με τον τρόπο που εκείνος ταύτιζε γνωστά του πρόσωπα με φιγούρες από τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», παρά αποτελούσαν γι' αυτόν, μέχρι και το τέλος της ζωής του, μια πηγή αφθαρσίας.
Μετά τη Φερνάντ Ολιβιέ, την οποία γνώρισε στα 23 του χρόνια, ήρθε στη ζωή του, όταν εκείνος ήταν 31 ετών, η Εβά Γκουέλ, κατά 4 χρόνια νεότερή του. Ακολούθησε η Γκαμπί Λεσπινάς, όταν εκείνος ήταν 34. Μετά, στα 36 του, η Όλγκα Κολκόβα, μπαλαρίνα των Ballets Russes του Ντιαγκίλεφ, για τον οποίο ο Πικάσο σχεδίασε σκηνικά και κοστούμια το 1917. Η Όλγκα ήταν κατά 10 χρόνια νεότερή του και η πρώτη του σύζυγος. Επίσης, μητέρα του πρώτου του παιδιού, του Πολ. Το 1927, όταν εκείνος ήταν 46 ετών, γνώρισε την κατά 29 χρόνια νεότερή του Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, η οποία θα είναι η ερωμένη του για δέκα χρόνια και το 1935 θα του χαρίσει μία κόρη, τη Μάγια.
Το 1936, που ο Πικάσο είναι πλέον 55 ετών, ο στενός του φίλος Πολ Ελιάρ θα του συστήσει τη φωτογράφο Ντόρα Μάαρ. Είναι κατά 26 έτη νεότερή του και θα διατηρήσουν δεσμό επί 7 χρόνια. Στα 61 του, ο Πικάσο γνωρίζεται με τη ζωγράφο Φρανσουάζ Ζιλό, κατά 40 έτη νεότερή του. Η σχέση τους διήρκεσε 10 χρόνια και το 1947 γεννήθηκε ο γιος τους Κλοντ, ενώ δύο χρόνια αργότερα είδε το φως το μικρότερο από τα παιδιά του Πικάσο, η Παλόμα. Ακολούθησε η γνωριμία του με τη Ζενεβιέβ Λαπόρτ, που δούλεψε κοντά του ως μοντέλο του. Ο Πικάσο ήταν πλέον 70 και εκείνη περί τα 50 χρόνια νεότερή του. Τελευταία σε αυτή την επίσημη λίστα, η Ζακλίν Ροκ. Τη γνώρισε όταν εκείνος ήταν 79 ετών και εκείνη κατά 52 έτη νεότερή του. Η Ροκ έγινε η δεύτερη σύζυγός του.
Το 1973, δηλαδή τη χρονιά που πέθανε ο Πικάσο, η Φρανσουάζ Ζιλό εξέδωσε το βιβλίο της με τίτλο «Ζώντας με τον Πικάσο». Σε ένα κεφάλαιό του περιγράφει μια συνηθισμένη μέρα τους, η οποία ξεκινά με τον δικό της αγώνα να ανασύρει τον Πικάσο από τον πρωινό μαρασμό του. Η σκηνή που περιγράφει ξεκινά μ' εκείνον καθιστό στο κρεβάτι του και ήδη σε κακή διάθεση, την ώρα που η υπηρέτρια τού φέρνει τον δίσκο με το πρωινό, ο οποίος περιλαμβάνει μία κούπα καφέ με γάλα και δύο ανάλατες φρυγανιές. Στο δωμάτιο μπαίνει επίσης ο Χάιμε Σαμπαρτές (ο παιδικός φίλος του Πικάσο, που στη συνέχεια έγινε γραμματέας του και διαχειριστής των υποθέσεών του). Έχει έρθει για να του παραδώσει την πρωινή αλληλογραφία και τις εφημερίδες. Η γκρίνια αρχίζει για τον τρόπο που είναι διευθετημένο το πρωινό του πάνω στον δίσκο, παρότι η υπηρέτρια προσπαθεί κάθε πρωί να τακτοποιήσει τα τρία εκείνα πραγματάκια με τρόπο που να ευχαριστεί τον Πικάσο. Η Φρανσουάζ Ζιλό έχει προσέλθει επίσης στο δωμάτιό του. Οι δύο άλλοι αποχωρούν. Ο Πικάσο με πολύ βιαστικές κινήσεις και μεγάλη ανυπομονησία ελέγχει τις επιστολές, αναζητώντας γράμμα από την πρώτη σύζυγό του, την Όλγκα Κολκόβα.
Η Όλγκα του έγραφε σχεδόν καθημερινά και πάντα μακροσκελή γράμματα, στα ισπανικά, ώστε να μην μπορεί η Ζιλό να καταλαβαίνει τι του λέει. Επίσης, τα διάνθιζε με ρωσικά, τα οποία δεν καταλάβαινε ούτε ο Πικάσο. Τέλος, στο κρεσέντο της σκέψης της περνούσε στα γαλλικά, αλλά ούτε και τότε καταλάβαινε κανείς τι έγραφε, γιατί ο γραφικός της χαρακτήρας γινόταν εξωφρενικά δυσανάγνωστος επειδή συγκολλούσε τα γράμματα σε σημείο που να θυμίζουν καρδιογράφημα. Επιπλέον, η Όλγκα έγραφε στο χαρτί προς όλες τις κατευθύνσεις, και οριζόντια και κάθετα, καταλαμβάνοντας επίσης τα περιθώρια. Φρόντιζε, ωστόσο, να εσωκλείει σε κάθε επιστολή της και μία καρτ ποστάλ που έδειχνε τον Μπετόβεν σε διαφορετική κάθε φορά πόζα, κατά προτίμηση όμως σε στιγμή που διευθύνει ορχήστρα. Εναλλακτικά, η κάρτα έδειχνε τον Ρέμπραντ και τότε φρόντιζε να σημειώσει πάνω της: «Αν ήσουν σαν αυτόν, θα ήσουν μεγάλος καλλιτέχνης». Τα γράμματα της Όλγκα προκαλούσαν φοβερή ταραχή στον Πικάσο και για τον λόγο αυτό η Φρανσουάζ Ζιλό του συνιστούσε κάθε πρωί να μην τα ανοίξει. Εκείνος, όμως, ήταν ανίκανος να συγκρατηθεί, επειδή τον παρέσυρε η περιέργειά του.
Κατέληγε σε μια κατάσταση ακραίας αναστάτωσης, κατά την οποία έβγαζε διάφορες φωνούλες και γενικότερα «θρηνούσε» ποικιλοτρόπως και με μουρμουρητά, επαναλαμβάνοντας κυρίως ότι κανείς δεν καταλαβαίνει πόσο δυστυχής είναι, ότι κανείς δεν μπορεί να είναι πιο δυστυχής από κείνον και ότι κανείς δεν ξέρει πόσο άρρωστος είναι. «Αχ, Θεέ μου, και να ξέρατε πόσο υποφέρω από την αρρώστια!». Και η αλήθεια είναι ότι ήδη από το 1920 υπέφερε από έλκος στομάχου και για τον λόγο αυτόν κάθε φορά που παρέθετε τον πλήρη κατάλογο των ασθενειών από τις οποίες νόμιζε ότι υπέφερε ξεκινούσε από αυτό το έλκος και συνέχιζε, μέχρι να φτάσει σε ένα σημείο, όπου, κουρασμένος πια, θα παραδεχόταν ότι όλος ο κόσμος τον κοροϊδεύει, ενώ εκείνος υποφέρει πραγματικά, και ότι πρώτος και καλύτερος μεταξύ αυτών που τον κοροϊδεύουν είναι ο ίδιος ο γιατρός του, που υποτίθεται ότι ο ρόλος του είναι να τον φροντίζει και να τον θεραπεύει. Αν νοιαζόταν κατά το ελάχιστο που μπορεί ένας γιατρός να νοιάζεται για έναν ασθενή του, θα όφειλε να επισκέπτεται τον Πικάσο σε καθημερινή βάση. Αντ' αυτού, όποτε ο Πικάσο πήγαινε ο ίδιος στο ιατρείο του για να τον συμβουλευτεί για κάτι, ο γιατρός τού απαντούσε στερεοτυπικά: «Αγαπητέ μου φίλε, η κατάστασή σας δεν εμπνέει την παραμικρή ανησυχία».
«Πώς θέλετε να είμαι καλά;» ήταν η μόνιμη επωδός του Πικάσο προς τη Φρανσουάζ Ζιλό. «Αφού κανείς δεν με καταλαβαίνει! Πώς θα γινόταν να με καταλαβαίνουν; Οι περισσότεροι άνθρωποι είναι τόσο, μα τόσο χαζοί. Σε ποιον θα μπορούσα να απευθυνθώ; Σε ποιον θα μπορούσα να μιλήσω; Σε κανέναν δεν μπορώ να μιλήσω. Υπό αυτές τις συνθήκες η ζωή είναι ένα φορτίο που με συνθλίβει. Υποθέτω, βέβαια, ότι μου απομένει η ζωγραφική. Όμως η ζωγραφική μου... Κάθε μέρα δουλεύω χειρότερα από την προηγούμενη. Δεν με εκπλήσσει αυτό με τόσα βάσανα που μου φορτώνει η οικογένειά μου. Ορίστε πάλι, ακόμα ένα γράμμα από την Όλγκα. Δεν μου αφήνει ούτε μια μέρα ηρεμίας. Ο Πάουλο έχει πάλι μπλεξίματα. Και αύριο θα βρεθεί κάποιος άλλος που θα μου ανακοινώσει ένα ακόμα πιο δυσάρεστο νέο. Όσο σκέφτομαι πως όλα πάνε από το κακό στο χειρότερο δεν μου φαίνεται περίεργο ότι με πιάνει η μαύρη απελπισία. Είμαι σχεδόν ολοκληρωτικά απελπισμένος. Ε, λοιπόν, δεν θα σηκωθώ από το κρεβάτι. Γιατί να ζωγραφίσω; Γιατί θα έπρεπε να συνεχίζω να υπάρχω; Αυτή η ζωή που ζω είναι αφόρητη».
Κι αφού ολοκληρωνόταν κάπου εκεί αυτός ο μονόλογος της πρωινής ζοχάδας του Πικάσο, η Φρανσουάζ Ζιλο έλεγε. «Ελάτε τώρα! Δεν είναι τόσο χάλια τα πράγματα! Δεν είστε δα και τόσο άρρωστος. Σας πονάει λίγο το στομάχι. Εντάξει, αυτό είναι όλο. Και δεν είναι και τόσο σπουδαίο! Και ο γιατρός σας σάς αγαπά πολύ». «Ναι!», πετάγεται τότε με όλη την ειρωνεία του ο Πικάσο, «Έτσι ακριβώς είναι! Με αγαπάει αυτός που μου λέει ότι μπορώ, αν θέλω, να πίνω ουίσκι. Αυτό από μόνο του φανερώνει πόσο δεν με υπολογίζει. Ο άνθρωπος με κοροϊδεύει!».
Και η κουβέντα συνέχιζε σε αυτό το μοτίβο για περίπου μία ώρα ακόμα, με τη Ζιλό να διαβεβαιώνει τον Πικάσο ότι όλα πάνε καλά, ότι όλα γύρω τους είναι ρόδινα, ότι με λίγη υπομονή όλα θα διορθώνονταν και από μόνα τους ακόμα, μέχρι που έφτανε μια κρίσιμη στιγμή κατά την οποία δημιουργούνταν μια αμηχανία στην ατμόσφαιρα, η οποία έμοιαζε να οφείλεται στο ότι είχαν πια στερέψει τα επιχειρήματα της Ζιλό και τότε ο Πικάσο άρχιζε από μόνος του να μουρμουρίζει πως ίσως και η Ζιλό να είχε κάποιο δίκιο. Αλλά και πάλι κάθε τόσο επανερχόταν έντρομος με την ίδια ερώτηση: «Είστε βεβαία για τα όσα μου λέτε ότι ισχύουν;».
Μέχρι που τελικά σηκωνόταν από το κρεβάτι, ετοιμαζόταν και έβγαινε από το δωμάτιό του και συναντούσε εκείνους που είχαν έρθει να τον επισκεφθούν. Και σε αυτούς άρχιζε ξανά την γκρίνια και τη μουρμούρα. Και συνέχιζε έτσι μέχρι την ώρα του μεσημεριανού φαγητού και μετά απ' αυτό, και ενώ η ώρα είχε πάει δύο μετά το μεσημέρι, εκείνος αισθανόταν πανέτοιμος να αρχίσει να ζωγραφίζει. Και πράγματι ζωγράφιζε μέχρι τις δύο μετά τα μεσάνυχτα, με μόνη διακοπή το δείπνο. Και τότε πια βρισκόταν στην πιο φρέσκια του στιγμή του 24ωρου. Την επομένη το πρωί, όμως, θα ξανάρχιζε με την ίδια γκρίνια.
Ωστόσο, δεν σταμάταγε να δουλεύει. Μέχρι και έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του ζωγράφιζε καθημερινά. Κατά την περίοδο 1970-72, όταν δηλαδή εκείνος ήταν 88-90 ετών, ζωγράφισε 201 πίνακες.
Το 1973, μην έχοντας αφήσει διαθήκη ο πατέρας τους και δεδομένης της «δυσκολίας στη συνεννόηση» με τους νόμιμους κληρονόμους, τα τρία εξώγαμα παιδιά του Πικάσο, η Μάγια, ο Κλοντ και η Παλόμα, ξεκινούν δικαστικό αγώνα και καταφέρνουν να τους αναγνωριστεί κληρονομικό δικαίωμα στην περιουσία του πατέρα τους. Ο Τύπος μιλούσε για την «κληρονομιά του αιώνα» και χρειάστηκαν περίπου 4 χρόνια για να γίνει η πλήρης σχετική απογραφή. Κατά προσέγγιση και ως ένδειξη μόνο της τάξης του μεγέθους της, η αξία της το 1977 ανερχόταν στο αντίστοιχο των 700 εκατομμυρίων ευρώ.
Οι κληρονόμοι βρίσκονταν πια στη δυσάρεστη θέση να μην μπορούν να πληρώσουν τον φόρο κληρονομιάς. Κατόπιν τούτου, κατέληξαν σε διακανονισμό με το γαλλικό κράτος, «εξοφλώντας» το χρέος τους με έργα του Πικάσο. Έτσι δημιουργήθηκε ο κύριος όγκος της συλλογής του Musée Picasso στο Παρίσι, το οποίο σήμερα έχει περί τα 5.000 έργα του και αποτελεί τη μεγαλύτερη παγκοσμίως δημόσια συλλογή του είδους. Με βάση τις σημερινές τιμές τους, η αξία των έργων που οι κληρονόμοι του ζωγράφου παρέδωσαν στο γαλλικό Δημόσιο αντί φόρου κληρονομιάς θα ανερχόταν σε 10 δισ. ευρώ.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 8.4.2020
