Όλα δείχνουν ότι η έκθεση «Johannes Vermeer» που θα ξεκινήσει στις 10 Φεβρουαρίου και θα διαρκέσει μέχρι τις 4 Ιουνίου 2023 και θα πραγματοποιηθεί στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ θα είναι η μεγαλύτερη που έχει γίνει και εικαστικό γεγονός της χρονιάς, με είκοσι οκτώ από τα τριάντα πέντε έργα του καλλιτέχνη να μεταφέρονται στην ολλανδική πρωτεύουσα.
Η έκθεση-blockbuster του μουσείου θα είναι η μεγαλύτερη που έχει οργανωθεί μέχρι σήμερα. Η προηγούμενη μεγάλη έκθεση έργων του έγινε το 1996 –συγκεκριμένα περιλάμβανε είκοσι τρία– στο Mauritshuis της Χάγης.
Ο Ολλανδός καλλιτέχνης δημιούργησε πίνακες που συγκαταλέγονται στις πιο αγαπημένες και σεβαστές εικόνες στην ιστορία της τέχνης. Αν και σώζονται μόνο τριάντα πέντε, τα σπάνια αυτά έργα ανήκουν στους μεγαλύτερους θησαυρούς των καλύτερων μουσείων του κόσμου. Ο Γιοχάνες Βερμέερ ξεκίνησε την καριέρα του στις αρχές της δεκαετίας του 1650 ζωγραφίζοντας βιβλικές και μυθολογικές σκηνές μεγάλης κλίμακας, αλλά οι περισσότεροι από τους μεταγενέστερους πίνακές του –αυτοί για τους οποίους είναι πιο διάσημος– απεικονίζουν σκηνές της καθημερινής ζωής σε εσωτερικούς χώρους. Τα έργα αυτά είναι αξιοσημείωτα για την καθαρότητα του φωτός και της μορφής, ιδιότητες που μεταδίδουν μια γαλήνια, διαχρονική αίσθηση της αξιοπρέπειας.
Ίσως το πιο αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό των σπουδαιότερων πινάκων του Βερμέερ είναι η φωτεινότητά τους. Οι διάχυτες ανταύγειες που πέτυχε είναι συγκρίσιμες με αυτές που βλέπουμε σε μια camera obscura, μια συναρπαστική συσκευή που λειτουργεί όπως μια φωτογραφική μηχανή σε κουτί.
Οι επιμελητές της έκθεσης συνειδητοποίησαν ότι είχαν την ευκαιρία να δανειστούν τρία έργα του καλλιτέχνη που ανήκουν στη συλλογή Frick στη Νέα Υόρκη. Η Frick, βάσει των όρων ίδρυσής της, δεν είναι σε θέση να δανείσει, αλλά τώρα βρίσκεται σε φάση ανακαίνισης και τα έργα θα έπρεπε ούτως ή άλλως να μεταφερθούν. Έτσι, ο «Στρατιώτης και η χαμογελαστή κοπέλα» (περ. 1657), η «Διακοπή της μουσικής» (1658-59) και η «Κυρία και υπηρέτρια με ένα γράμμα» (1666-67) θα ταξιδέψουν στο Άμστερνταμ.
Ένα έργο που δεν θα μπορέσει να ταξιδέψει είναι το «Κονσέρτο» (1663-66), που εκλάπη το 1990 από το Μουσείο Isabella Stewart Gardner της Βοστώνης. Αυτό σημαίνει ότι από την αναδρομική έκθεση του Rijksmuseum θα λείπουν περίπου έξι από τους παγκοσμίως προσιτούς Βερμέερ.
Στο Άμστερνταμ δεν θα είναι ούτε το έργο της Βασιλικής Συλλογής «Η κυρία με το βιργινάλι με έναν κύριο» (αρχές της δεκαετίας του 1660), το οποίο θεωρείται πλέον πολύ ευαίσθητο για να μετακινηθεί. Το έργο «Κοπέλα που κοιμάται στο τραπέζι» (1656-57), που βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, επίσης δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο δανεισμού λόγω των όρων που προβλέπει το κληροδότημα του Benjamin Altman.
Οι νέες προσθήκες της έκθεσης περιλαμβάνουν τα έργα «Η Νταϊάνα και οι Νύμφες της» (1653-54) και «Άποψη του Ντελφτ» (1660-61) από το Mauritshuis της Χάγης,«Μια κυρία που γράφει» (γύρω στο 1665) και «Κορίτσι με κόκκινο καπέλο» (γύρω στο 1669) από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον, «Μια νεαρή γυναίκα όρθια με ένα βιργινάλι» (1670-72) και«Μια νεαρή γυναίκα καθιστή με ένα βιργινάλι»(1670-72) από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.
Το Ντελφτ, όπου γεννήθηκε ο Βερμέερ και σταδιοδρόμησε, ήταν ένα δραστήριο και πλούσιο μέρος στα μέσα του δέκατου έβδομου αιώνα, ο πλούτος του οποίου βασιζόταν στα ακμάζοντα εργοστάσια delftware, στα εργαστήρια κατασκευής ταπισερί και στις ζυθοποιίες. Μέσα στα τείχη της πόλης του υπήρχαν γραφικά κανάλια και μια μεγάλη πλατεία με αγορά, η οποία πλαισιωνόταν από το επιβλητικό δημαρχείο και το πανύψηλο καμπαναριό της Nieuwe Kerk (Νέα Εκκλησία).
Ο πατέρας του, Reynier Jansz, ήταν υφαντής που παρήγε ένα λεπτό σατέν ύφασμα που ονομαζόταν caffa – δραστηριοποιούνταν επίσης ως έμπορος τέχνης. Μέχρι το 1641 η οικογένεια ήταν αρκετά εύπορη ώστε να αγοράσει ένα μεγάλο σπίτι που περιλάμβανε και ένα πανδοχείο, το Mechelen, στην πλατεία της αγοράς. Ο Βερμέερ κληρονόμησε τόσο το πανδοχείο όσο και την επιχείρηση εμπορίας έργων τέχνης μετά τον θάνατο του πατέρα του τον Οκτώβριο του 1652. Μέχρι τότε, ωστόσο, πρέπει να είχε αποφασίσει ότι ήθελε να γίνει ζωγράφος.
Παραδόξως, λίγα είναι γνωστά για την απόφασή του να γίνει ζωγράφος. Εγγράφηκε ως αρχιζωγράφος στη συντεχνία του Αγίου Λουκά στο Ντελφτ στις 29 Δεκεμβρίου 1653, αλλά η ταυτότητα του/των δασκάλου/-ων του, η φύση της εκπαίδευσης και η περίοδος της μαθητείας του παραμένουν μυστήριο.
Δεδομένου ότι το όνομα του Βερμέερ δεν αναφέρεται στα αρχεία του Ντελφτ κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1640 ή στις αρχές της δεκαετίας του 1650, είναι πιθανό ότι, όπως πολλοί επίδοξοι Ολλανδοί καλλιτέχνες, ταξίδεψε στην Ιταλία, στη Γαλλία ή στη Φλάνδρα.
Μπορεί επίσης να εκπαιδεύτηκε σε κάποιο άλλο καλλιτεχνικό κέντρο των Κάτω Χωρών, ίσως στην Ουτρέχτη ή στο Άμστερνταμ. Στην Ουτρέχτη ο Βερμέερ θα είχε γνωρίσει καλλιτέχνες που είχαν εντρυφήσει στις τολμηρά εκφραστικές παραδόσεις του Καραβάτζιο, ανάμεσά τους ο Γκέριτ φαν Χόνθορστ. Στο Άμστερνταμ θα συναντούσε την επίδραση του Ρέμπραντ βαν Ράιν, του οποίου το ισχυρό chiaroscuro ενίσχυε την ψυχολογική ένταση των πινάκων του. Στυλιστικά χαρακτηριστικά και των δύο εικαστικών παραδόσεων, της σχολής της Ουτρέχτης και του Ρέμπραντ, εντοπίζονται στους πρώιμους βιβλικούς και μυθολογικούς πίνακες μεγάλης κλίμακας του Βερμέερ.
Ξεκινώντας στα τέλη της δεκαετίας του 1650 και για μία δεκαετία, μια εντυπωσιακά σύντομη περίοδος παραγωγικότητας, δεδομένης της τεράστιας φήμης του, ο Βερμέερ θα δημιουργήσει πολλούς από τους σπουδαιότερους πίνακές του, οι περισσότεροι από τους οποίους είναι εσωτερικές σκηνές. Κανένας άλλος σύγχρονος Ολλανδός καλλιτέχνης δεν δημιούργησε σκηνές με τέτοια φωτεινότητα ή καθαρότητα χρωμάτων και κανένα έργο άλλου ζωγράφου δεν διαπνέεται από ανάλογη αίσθηση διαχρονικότητας και ανθρώπινης αξιοπρέπειας.
Καθώς έφτασε στο απόγειο των ικανοτήτων του, ο Βερμέερ έγινε διάσημος στη γενέτειρά του, το Ντελφτ, και το 1662 ανακηρύχθηκε επικεφαλής της συντεχνίας των ζωγράφων. Παρόλο που δεν είναι γνωστές οι παραγγελίες για πίνακές του, φαίνεται ότι κατά τη διάρκεια αυτής και άλλων περιόδων πωλούσε τα έργα του κυρίως σε μια μικρή ομάδα πατρόνων στο Ντελφτ. Για παράδειγμα, πάνω από δύο δεκαετίες μετά τον θάνατό του όχι λιγότεροι από είκοσι ένας πίνακές του πωλήθηκαν από την περιουσία του Jacob Dissius, ενός συλλέκτη της πόλης.
Στο απόγειο της καριέρας του, οι πίνακές του δείχνουν γυναίκες να διαβάζουν ή να γράφουν γράμματα, να παίζουν μουσικά όργανα ή να στολίζονται με κοσμήματα. Ο Βερμέερ αναζήτησε τρόπους έκφρασης της αίσθησης της εσωτερικής αρμονίας στην καθημερινή ζωή, κυρίως στα όρια ενός ιδιωτικού δωματίου. Χρησιμοποίησε την προοπτική και μεμονωμένα αντικείμενα (καρέκλες, τραπέζια, τοίχους, χάρτες, πλαίσια παραθύρων) για να δημιουργήσει μια αίσθηση της υποκείμενης τάξης της φύσης. Τα προσεκτικά επιλεγμένα αντικείμενά του δεν τοποθετούνται ποτέ τυχαία, οι θέσεις, οι αναλογίες, τα χρώματα και οι υφές τους συνεργάζονται με τις μορφές. Το λαμπερό φως παίζει σε αυτές τις εικόνες, συνδέοντας περαιτέρω τα στοιχεία μεταξύ τους.
Παρόλο που σε ώριμα έργα αντλούσε έμπνευση παρατηρώντας την καθημερινή ζωή, ο Βερμέερ παρέμεινε στον πυρήνα του ζωγράφος της ιστορίας, επιδιώκοντας να αναδείξει αφηρημένες ηθικές και φιλοσοφικές ιδέες.
Παραδόξως λίγα είναι γνωστά για το πώς έβλεπε ο Βερμέερ τον ρόλο του ως καλλιτέχνη. Ωστόσο για το φιλοσοφικό πλαίσιο της προσέγγισής του στην τέχνη μόνο υποθέσεις μπορούν να γίνουν, π.χ. από ένα άλλο έργο αυτής της περιόδου, την «Τέχνη της ζωγραφικής» (περ. 1666/68). Με μια μεγάλη κουρτίνα τραβηγμένη προς τα πίσω, σαν να αποκαλύπτει ένα tableau vivant, ο Βερμέερ διατύπωσε την αλληγορική του πρόθεση σε σχέση με αυτό το μεγάλο και επιβλητικό έργο. Ο πίνακας δείχνει έναν κομψά ντυμένο καλλιτέχνη που ζωγραφίζει τη μορφή της Κλειώς, της μούσας της Ιστορίας, η οποία αναγνωρίζεται από τα χαρακτηριστικά της: το δάφνινο στεφάνι που συμβολίζει την τιμή και τη δόξα, την τρομπέτα της φήμης και ένα μεγάλο βιβλίο που παραπέμπει την Ιστορία. Ο Βερμέερ αντιπαραθέτει την Κλειώ και έναν μεγάλο επιτοίχιο χάρτη των Κάτω Χωρών για να υποδηλώσει ότι ο καλλιτέχνης, μέσω της γνώσης της Ιστορίας και της ικανότητάς του να ζωγραφίζει υψηλά θέματα, φέρνει φήμη στην πατρίδα του και στη χώρα του. Αυτός ο πίνακας ήταν τόσο σημαντικός για τον Βερμέερ, που η χήρα του προσπάθησε να τον κρατήσει μακριά από τους πιστωτές, ακόμη και όταν η οικογένεια ήταν πάμπτωχη.
Ίσως το πιο αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό των σπουδαιότερων πινάκων του Βερμέερ είναι η φωτεινότητά τους. Οι διάχυτες ανταύγειες που πέτυχε είναι συγκρίσιμες με αυτές που βλέπουμε σε μια camera obscura, μια συναρπαστική συσκευή που λειτουργεί όπως μια φωτογραφική μηχανή σε κουτί. Η camera obscura του δέκατου έβδομου αιώνα δημιουργούσε μια εικόνα, επιτρέποντας στις ακτίνες του φωτός να εισέλθουν σε ένα κουτί μέσω ενός μικρού ανοίγματος, το οποίο μερικές φορές ήταν εφοδιασμένο με έναν σωλήνα εστίασης και έναν φακό. Λόγω του περιορισμένου βάθους πεδίου της συσκευής, η εικόνα που πρόβαλλε είχε πολλές μη εστιασμένες περιοχές που περιβάλλονταν από θολά φωτεινά σημεία. Ο Βερμέερ προφανώς γοητευόταν από αυτό το οπτικό εφέ και το εκμεταλλευόταν για να δώσει στους πίνακές του μεγαλύτερη αίσθηση αμεσότητας.
Ορισμένοι έχουν υποστηρίξει ότι χρησιμοποιούσε τη συσκευή για να σχεδιάζει τις συνθέσεις του και ακόμη ότι ανίχνευε τις εικόνες που προβάλλονταν στο γυαλί στο πίσω μέρος της camera obscura. Ωστόσο είναι εξαιρετικά απίθανο να ακολουθούσε τέτοια μέθοδο. Αντ' αυτού, βασίστηκε κυρίως στις παραδοσιακές κατασκευές προοπτικής για να δημιουργήσει την αίσθηση του χώρου. Αυτή η προσοχή στη λεπτομέρεια εξηγεί τη μικρή παραγωγή του Βερμέερ, ακόμη και κατά την πιο γόνιμη περίοδό του. Πρέπει να εργαζόταν αργά, μελετώντας προσεκτικά τον χαρακτήρα της σύνθεσής του και τον τρόπο με τον οποίο ήθελε να την εκτελέσει.
Το 1670 εξελέγη και πάλι επικεφαλής της συντεχνίας ζωγράφων του Ντελφτ. Το ύστερο ύφος του έχει πιο καθαρό χαρακτήρα, μεγαλύτερη ατμοσφαιρική διαύγεια από εκείνη που συναντάται στους πίνακές του της δεκαετίας του 1660. Οι προσεκτικά διαμορφωμένοι τόνοι και τα χρώματα που χρησιμοποιούσε σε εκείνα τα προηγούμενα έργα έδωσαν τη θέση τους σε μια πιο άμεση, ακόμα πιο τολμηρή τεχνική που ανέπτυξε γύρω στο 1670 για να μεταδώσει μια αίσθηση συναισθηματικής ενέργειας.
Η κατάσταση του καλλιτέχνη επιδεινώθηκε δραματικά προς το τέλος της ζωής του, κυρίως λόγω του καταστροφικού οικονομικού κλίματος στην Ολλανδία μετά την εισβολή των γαλλικών στρατευμάτων το 1672. Όταν ο Βερμέερ πέθανε το 1675, άφησε πίσω του μια σύζυγο, έντεκα παιδιά και τεράστια χρέη.
Μετά τον θάνατό του οι πίνακες συνέχισαν να θαυμάζονται από μια μικρή ομάδα ειδικών, κυρίως στο Ντελφτ και στο Άμστερνταμ. Μέχρι τον δέκατο ένατο αιώνα αρκετοί είχαν αποδοθεί σε άλλους, πιο παραγωγικούς Ολλανδούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και ο Ντε Χόοχ.
Ωστόσο, όταν ο Γάλλος ζωγράφος-κριτικός Étiene-Joseph-Théophile Thoré (ο οποίος υπέγραφε με το ψευδώνυμο William Bürger) δημοσίευσε το 1866 τις ενθουσιώδεις περιγραφές του για τους πίνακες του Βερμέερ, το πάθος για το έργο του καλλιτέχνη έφτασε σε ένα ευρύτερο κοινό. Καθώς ιδιώτες συλλέκτες και δημόσια μουσεία επιδίωκαν να αποκτήσουν τους σπάνιους πίνακές του κατά τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, οι τιμές των έργων του εκτοξεύτηκαν. Η κατάσταση αυτή ενθάρρυνε την παραγωγή πλαστών έργων, τα πιο διαβόητα από τα οποία ήταν αυτά που ζωγράφισε ο Han van Meegeren τη δεκαετία του 1930. Στο τέλος του εικοστού αιώνα η φήμη του Βερμέερ συνέχισε να αυξάνεται, εν μέρει τροφοδοτούμενη από μια έκθεση του έργου του που πραγματοποιήθηκε το 1995-96 στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον και στο Mauritshuis της Χάγης. Η έκθεση έφερε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τον πίνακα «Κορίτσι με μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» (περ. 1665), ο οποίος παρουσιάστηκε στο διαφημιστικό υλικό της Εθνικής Πινακοθήκης και έγινε γρήγορα ένα από τα πιο διάσημα έργα του μέχρι τον εικοστό πρώτο αιώνα.
Η δημοτικότητα του εντυπωσιακά μικρού αριθμητικά έργου του καλλιτέχνη αυξανόταν από γενιά σε γενιά. Ο Βερμέερ ανακάλυψε ένα βασίλειο που διαπνέεται από αρμονία και τάξη και δίνοντάς του μορφή αποκάλυψε την ποίηση που υπάρχει στις παροδικές στιγμές της ανθρώπινης ύπαρξης. Σπάνια εξηγούσε το ακριβές νόημα των πινάκων του, προτιμούσε να αφήνει κάθε θεατή να αναλογίζεται τη σημασία τους. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τα αριστουργήματά του να συνεχίζουν να απασχολούν κάθε σύγχρονο παρατηρητή, όπως πρέπει να απασχολούσαν τους θεατές τους στο Ντελφτ του δέκατου έβδομου αιώνα.
