Ας υποθέσουμε ότι υπάρχει μια σκάλα που σε οδηγεί από την κατάσταση της αδιασάλευτης ψυχικής ηρεμίας σ' εκείνην της σύνθετης διανοητικής διέγερσης. Στο πρώτο σκαλί της σίγουρα θα στέκονταν οι ευτυχείς που αποδίδουν τα πάντα σε μεταφυσικά αίτια – εν προκειμένω: «Ο Χόκνεϊ έγινε αυτό που είναι, επειδή είχε αστέρι! Ήταν της μοίρας του γραφτό». Μερικά σκαλιά πιο ψηλά βρίσκονται οι άλλοι, που νιώθουν δέος μόνο μπροστά στη δύναμη του χρόνου. Κι ακόμα περισσότερο, στη δύναμη του χρονισμού: «Όλα είναι timing! Αν ο Χόκνεϊ δεν είχε ξεκινήσει την καριέρα του στα swinging '60s του Λονδίνου, σήμερα θα τον γνώριζαν μόνο δυο-τρεις θαμώνες του γκέι μπαρ της γειτονιάς του». Ψηλότερα σ' αυτήν τη σκάλα στέκονται όσοι μαγεύονται μόνο από τη δύναμη της αφήγησης: «Τον Χόκνεϊ τον ανέδειξε το ότι διαθέτει το χάρισμα του σαγηνευτικού λόγου. Δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι κατέχει το άτυπο ρεκόρ να είναι ο Βρετανός εικαστικός καλλιτέχνης που έχει δώσει τις περισσότερες συνεντεύξεις από τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο και μετά. Αν οι υπόλοιποι εικαστικοί είχαν την ικανότητα να μιλούν για το έργο και τον εαυτό τους όπως ο Χόκνεϊ, ίσως σήμερα να ήταν όλοι τους διασημότεροι από τραγουδιστές και ηθοποιούς». Σε ακόμα ψηλότερο σκαλοπάτι στέκονται εκείνοι που προτιμούν πάντοτε τον ψυχολογισμό για να διατυπώσουν την πιο εκκεντρική ερμηνεία των πραγμάτων: «Η εντυπωσιακή αυτοπεποίθηση του Χόκνεϊ είναι το αντικλείδι που ξεκλειδώνει όλα τα μυστήρια της εξέλιξής του σε αυτό που έγινε». Όμως, στην κορυφή της σκάλας, σαν την καλλονή στο λογότυπο της Columbia που υψώνει τον φωτοδότη πυρσό της και λαμπρύνει το σύμπαν, στέκονται όσοι συνυπολογίζουν τη γνώση που παρέχει κάθε προηγούμενο σκαλοπάτι. Κι έτσι περιγράφουν με τον πληρέστερο τρόπο ένα εθνικό κεφάλαιο για τον αγγλικό πολιτισμό το οποίο αναγνωρίζεται ως τέτοιο κυρίως διότι εξαρχής διέθετε (και διαθέτει) την αξία του αυθύπαρκτου. Αξία στην οποία εμπεριέχονται, ως επιμέρους γνωρίσματά της, το αυθυπόστατο όλον και το αυτόφωτο και ακυρίευτο είναι, τα οποία, ως γνωστόν, θέλγουν και γαργαλούν πιο ευχάριστα από οποιαδήποτε άλλα το συλλογικό φαντασιακό της γνήσιας βρετανικής ψυχής.
Εξάλλου, ένα είναι βέβαιο: χάρη στη μεγάλη αναδρομική του Ντέιβιντ Χόκνεϊ, στα ταμεία της πινακοθήκης Τέιτ καταγράφεται η ταχύτερη προπώληση εισιτηρίων στην ιστορία του ιδρύματος. Πρόκειται για μια έκθεση με 100 έργα του, τα οποία, ακολουθώντας τη χρονολογική σειρά δημιουργίας τους, απλώνονται σε 13 αίθουσες και καταγράφουν μια καλλιτεχνική πορεία 60 ετών του καλλιτέχνη, που στις 9 Ιουλίου –με το καλό– θα σβήσει 80 κεράκια. Αν αυτός ο ρυθμός πώλησης εισιτηρίων διατηρηθεί μέχρι τη λήξη της έκθεσης στις 29 Μαΐου, τότε είναι βέβαιο ότι οι επισκέπτες θα ξεπεράσουν τους 600.000, που ήταν το ρεκόρ επισκεψιμότητας της προηγούμενης αναδρομικής έκθεσης του Χόκνεϊ στη Royal Academy, πριν από 5 χρόνια. Κι έτσι θα καταρριφθεί ταυτόχρονα και το ρεκόρ εισιτηρίων σε περιοδική έκθεση της Τέιτ, που καταγράφηκε το 2014 με τα κολάζ του Ανρί Ματίς (τα οποία προσέλκυσαν περί τους 563.000 επισκέπτες).
Έχουν πράγματι μια ξεχωριστή ευαισθησία τα έργα του Χόκνεϊ. Και αυτή θα διαφυλάσσεται απ' όσους αγαπούν το έργο του και για όσο καιρό ο κόσμος θα αναγνωρίζει αυτή την ευαισθησία βιωματικά.
Τα παραπάνω περιγράφονται εύκολα με αριθμούς, αλλά οι φανατικοί θαυμαστές του Χόκνεϊ παραμένουν πάντα αναρίθμητοι ανά τον κόσμο. Αυτό συμβαίνει επειδή αρέσει και σε ανθρώπους οι οποίοι, κατά τα άλλα, έχουν πάρα πολύ περιορισμένο, αν όχι μηδενικό ενδιαφέρον για την Τέχνη. Μερικοί το αποδίδουν στη σταθερή προτίμηση του κόσμου για την αναπαραστατική ζωγραφική. Άλλοι πάλι λένε ότι ο Χόκνεϊ αρέσει επειδή εστιάζει στη «φωτεινή πλευρά της ζωής»: ένα-δυο φοινικόδεντρα, γαλήνιες πισίνες, ανέφελοι ουρανοί, ανεμελιά, φιληδονία, γενικευμένη αντοχή της πραγματικότητας, υποβλητικά φαράγγια, μαγικά δάση, ανθισμένοι θάμνοι, ευταξία, καθαρότης και καταπραϋντικά χρώματα. Ποιος καταφέρνει να μείνει ασυγκίνητος ενώπιον ενός τέτοιου εικαστικού μενού; Σε αυτό προστίθεται το ότι ο Χόκνεϊ, όταν μιλά για τη ζωή και την Τέχνη, ο λόγος του είναι τόσο εύστροφος, πειστικός και αισθαντικός, που διαλύει κάθε πιθανότητα να αμφισβητήσεις τα έργα του. Είναι κάτι που ισχύει και για ό,τι άλλο συνθέτει την ψύχραιμη και σοφιστικέ πλευρά του ρέμπελου με τα κουκουβαγιόθωρα γυαλιά μυωπίας. Θα ήταν εύλογο, λοιπόν, να αναρωτηθεί κάποιος μήπως ο Χόκνεϊ είναι δημοφιλής για λάθος λόγο. Ωστόσο, η σατανική αυτή εικασία καταρρέει εύκολα, επειδή αρέσει εξίσου πολύ και σ' εκείνους που δεν τον έχουν ακούσει να μιλά ή δεν τον γνωρίζουν καν.
Ο Χόκνεϊ κατάφερε, εν μια νυκτί, να εφεύρει την περσόνα του, βάφοντας τα μαλλιά του κατάξανθα, όταν έφτασε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη, το 1961. Πυροδότησε έτσι την αυτο-εκτόξευσή του στον αμερικανικό γαλαξία της επιτυχίας. Ωστόσο, τα πράγματα δεν συνέβησαν με τόσο αστραπιαίο ρυθμό σε ό,τι αφορά τη διαμόρφωση του προσωπικού του εικαστικού λεξιλογίου. Ήταν κάτι το οποίο οικοδόμησε προοδευτικά, πατώντας όμως σταθερά σε όσα έμαθε και αφομοίωσε κατά τη διάρκεια της εντελώς κλασικής ακαδημαϊκής εκπαίδευσής του στη Σχολή Καλών Τεχνών του Μπράντφορντ (της γενέτειρας του) από το 1953 ως το 1957. Πιο συγκεκριμένα, οι «βάσεις» που αποκόμισε από κει ήταν η αξία της παρατήρησης του κόσμου γύρω του (ει δυνατόν από κοντινή απόσταση), η βεβαιότητα ότι η λεπτότητα και η ακρίβεια της τεχνικής είναι ο πυρήνας κάθε όμορφης εικόνας, η πίστη ότι το καλό σχέδιο είναι το καλύτερο μέσο για να μεταφέρεις κάποιο ερέθισμα που σου κέντρισε το ενδιαφέρον και, τέλος, ότι υπάρχει πάντα ένα ισοδύναμο σε χρώμα της εκάστοτε αίσθησης που γεννιέται μέσα σου, επειδή κάτι συλλαμβάνει το μάτι γύρω σου.
Η ζωγραφική παράδοση είχε πάντα τεράστιο βάρος στη δουλειά του. Το μόνο που ανακούφιζε τα έργα του από το φορτίο της ήταν εκείνο το «anything goes» στην αφηγηματικότητα της σύνθεσης, το ότι όλα είναι αποδεκτά ή δυνάμει αποδεκτά και τίποτα δεν χαρακτηρίζεται ως «εκτός ορίων». Παρ' όλα αυτά, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 πέρασε ακόμα και ο Χόκνεϊ από μια φάση άγχους ότι ίσως η τέχνη του να ήταν «κάπως επαρχιώτικη», επειδή ακριβώς παρέμενε τόσο πολύ προσκολλημένη στον τετριμμένο ακαδημαϊσμό της ζωγραφικής. Έτσι, αποφάσισε να στραφεί για ένα μικρό χρονικό διάστημα σε αφηρημένες συνθέσεις. Ελάχιστα έργα του διασώζονται, όμως, από εκείνη τη σύντομη περίοδο, κυρίως επειδή τα κατέστρεψε ή ξαναχρησιμοποίησε τους καμβάδες τους. Ωστόσο, εκείνη η φάση επανεκτιμήθηκε (από τον ίδιο και τους μελετητές του έργου του) και πλέον θεωρείται ουσιαστικό στάδιο στην πορεία του. Αλλά τότε δεν ικανοποιούνταν απ' όσα έφτιαχνε επειδή του έλειπε από τη ζωγραφική του η αφηγηματικότητα. Παράλληλα, παρέμενε απρόθυμος να την ανακτήσει επιστρέφοντας στην παράδοση του Μπράντφορντ κι έτσι επέσπευσε την αναζήτηση του δικού του ιδιώματος.
Σ' αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο και ένας εξωκαλλιτεχνικός παράγοντας:κατά την περίοδο 1960-61, οπότε η ομοφυλοφιλία στην Αγγλία θεωρείται ποινικό αδίκημα, ο Χόκνεϊ αποφάσισε να αναφερθεί ευθέως στο ότι είναι ομοφυλόφιλος. Ήταν κάτι που λειτούργησε απελευθερωτικά για τον ίδιο και την τέχνη του, ξεκινώντας, μεταξύ άλλων, από τα περίφημα χαρακτικά του, που εμπνέονταν από τα ερωτικά ποιήματα του Καβάφη και τα οποία είχαμε την τύχη να δούμε στην Αθήνα, στο Μουσείο Μπενάκη, πριν από 12 χρόνια περίπου. Έτσι, το 1964, ο Χόκνεϊ, απελευθερωμένος ο ίδιος εκφραστικά, εγκαθίσταται στο Λος Άντζελες που ήταν ένα περιβάλλον μεγάλης ελευθερίας και ελευθεριότητας. Αισθανόταν, όπως έχει πει, ότι του προσφερόταν επιτέλους η «Γη της Επαγγελίας». Το συναίσθημα αυτό αποτυπώνεται στη ζωγραφική του με μια ατέλειωτη ηλιοφάνεια. Στα πορτρέτα των Καλιφορνέζων συλλεκτών τέχνης, στους γυμνούς στις πισίνες και στο περίφημο «A bigger splash» (1967) το κυρίαρχο στοιχείο είναι ένας γαλήνιος υπαρκτός χώρος υπό τον ήλιο. Και αυτός αντέχει ατάραχος τη συγκλονιστική θέρμη ενός διάχυτου και διαρκούς αισθησιασμού. Είναι ο υπαρκτός χώρος ενός παραδείσου, ο ιδανικός για μια ζωή χαρισάμενη υπό αμείωτη ηλιοφάνεια – η οποία γίνεται το σύμβολο μιας ελευθερίας που δεν απειλείται.
Προοδευτικά, προς το τέλος της δεκαετίας του 1960 και κατά τη δεκαετία του 1970, δηλαδή κατά την περίοδο που ο Χόκνεϊ φτιάχνει τα περίφημα «διπλά πορτρέτα», στα οποία τις περισσότερες φορές το ένα πρόσωπο εικονίζεται ανφάς και το δεύτερο προφίλ, ο υπαρκτός χώρος συνδέεται και με έναν ψυχολογικό τόπο που αποκτά ίδια, αν όχι μεγαλύτερη, βαρύτητα στη σύνθεση. Σε αυτήν τη φάση η ζωγραφική του τελειοποιεί ένα είδος «επιπεδότητας» στο φόντο –κάτι το γοητευτικά «πλακάτο» κόντρα στις επιταγές της κλασικής τεχνικής– που αγγίζει τα όρια της γραφιστικής απεικόνισης. Όμως, επί της ουσίας, αυτή η επιπεδότητα δεν είναι παρά η επιφάνεια μιας «ψυχικής πισίνας» με απροσμέτρητο βάθος. Η σύνθεση στα διπλά πορτρέτα συλλαμβάνει μια πολύ συγκεκριμένη στιγμή, κατά την οποία τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχουν κάνει βουτιά στην ψυχική πισίνα τους και, παρά το ότι παρίστανται στον χώρο, είναι σαν απόντα από τον χρόνο. Αφηρημένα και χαμένα στη δίνη μιας ολικής, αλλά υποφερτής ανοικείωσης – μιας ξαφνικής ξενότητας που επιβάλλει ίσες αποστάσεις από αυτό που θεωρείται ίδιο και από εκείνο που θεωρείται άλλο. Πρόκειται για ένα «κλασικό» είδος στιγμών που βιώνει κάποιος καθημερινά – τίποτα πιο περίεργο ή πιο σπάνιο. Όμως στα έργα του Χόκνεϊ μοιάζει πολύ βαρύτερο και πιο διαρκές απ' όσο το γνωρίζει συνήθως κάποιος βιωματικά.
Ανάμεσα στα πολύ σπουδαία «διπλά πορτρέτα» που εκτίθενται τώρα στην Τέιτ συγκαταλέγεται και το περίφημο «Η κ. και ο κ. Κλαρκ, με τον γάτο τους Πέρσι» (1972). Σε αυτό εικονίζονται o μόδιστρος Όσι Κλαρκ, που την εποχή εκείνη έντυνε τους μεγαλύτερους αστέρες της ροκ (και κατ' επέκταση όλο το Λονδίνο), η τότε σύζυγός του και σχεδιάστρια υφασμάτων Σίλια Μπέρτγουελ και, φυσικά, αυτό το απίστευτο αστραφτερό γατί που έμεινε στην ιστορία ως Πέρσι. Με αφορμή τη δημόσια έκθεση αυτού του έργου στην Τέιτ –για πρώτη φορά μετά από 30 χρόνια–, η Σίλια Μπέρτγουελ (η μόνη εν ζωή από τους τρεις εικονιζόμενους) αποκάλυψε μερικές «διαφορές» μεταξύ της εικόνας που βλέπουμε στον πίνακα και της εικόνας που τότε έβλεπε ο Χόκνεϊ, ενόσω εκείνοι του πόζαραν. Το υπέροχο αυτό λονδρέζικο, παγερό, ασημένιο πρωινό φως εισέβαλλε μόνο στο υπνοδωμάτιο του ζεύγους Κλαρκ. Έτσι, μετέφεραν εκεί κάποια πράγματα, όπως για παράδειγμα τη «φλοκάτη», ώστε να φαίνεται σαν να βρίσκονται στο λίβινγκ-ρουμ. Ο Χόκνεϊ έβγαλε πολλές φωτογραφίες και τελικά η φλοκάτη χρησίμεψε για να κρύψει μέσα της τα πόδια του Όσι που δεν κατάφερνε να τα φωτογραφίσει σωστά. Ο Όσι φορούσε ένα πουκάμισο του οποίου το εμπριμέ σχέδιο που διακρίνεται στον γιακά είχε σχεδιάσει η Σίλια. Εκείνη φορούσε μια μαροκινή τζελάμπα που είχε φέρει από το ταξίδι από το οποίο είχε επιστρέψει. Ανακάλυψε όμως ότι στον πίνακα εικονίζεται με άλλο φόρεμα μόνο όταν τον είδε τελειωμένο. Και το φόρεμα αυτό ήταν μια δημιουργία του συζύγου της. Της φαίνεται και σήμερα περίεργο πώς και πού το βρήκε τότε ο Χόκνεϊ. Τέλος, τη γάτα δεν την έλεγαν Πέρσι αλλά Μπλανς. «Ο Ντέιβιντ ήθελε να την πει Πέρσι επειδή το θεωρούσε πιο εύηχο για τον τίτλο του έργου» λέει η Σίλια Μπέρτγουελ, η οποία συμπληρώνει ότι είχε πολλές γάτες στη ζωή της, αλλά εκείνη ήταν μια πολύ ξεχωριστή περίπτωση.
Ο Χόκνεϊ και ο Όσι Κλαρκ είχαν υπάρξει πολύ στενοί φίλοι και εραστές. Ο Χόκνεϊ γνώρισε τη Σίλια Μπέρτγουελ μέσω του Κλαρκ. Αυτό μετέβαλε ριζικά τη σχέση των δύο ανδρών, που κατέληξε σε μια φοβερή αντιζηλία με αφορμή εκείνη. Δύο ομοφυλόφιλοι άνδρες μπλέχτηκαν σε έναν ασύλληπτο και ίσως ποικιλοτρόπως βίαιο ανταγωνισμό για μια γυναίκα. Κανείς γύρω τους δεν καταλάβαινε τίποτα σε όλον εκείνο τον χαμό. Στην πορεία, ο Χόκνεϊ ζωγράφισε πολλές φορές πορτρέτα της Σίλια με την οποία παραμένουν στενοί φίλοι μέχρι σήμερα, παρά την απόσταση που τους χώριζε όσο εκείνος έμενε στην Αμερική. Κάποια στιγμή, λίγο μετά τη δολοφονία του Όσι Κλαρκ το 1996, φαίνεται ότι ο Χόκνεϊ είχε αποκαλύψει πως ο λόγος που διεκδίκησε τότε τη Σίλια και κατέστρεψε τη σχέση του με τον Κλαρκ ήταν το ότι εκείνη ασκούσε επάνω του έναν πολύ παράδοξο μαγνητισμό. Στο πρόσωπό της έβλεπε τη Σάσκια φαν Ούλενμπουρχ, τη σύζυγο του Ρέμπραντ, που στο σύντομο διάστημα της ζωής της ο μεγάλος Ολλανδός μετρ δεν έπαψε να φτιάχνει πορτρέτα της ή να της ζητά να ποζάρει για διάφορους πίνακές του.
Στο διπλό του πορτρέτο, όσο ο Όσι φαίνεται να χώνει τα γυμνά πόδια του στη φλοκάτη, τόσο η Σίλια μοιάζει να υπερίπταται, χωρίς φυσικό υποστήριγμα, μερικά μόλις χιλιοστά πάνω απ' αυτήν. Μια αυθεντική Συλφίς, μια οπτασία, ένα ιδανικό και πεπρωμένο. Κάτι άλλο από αυτό που φαίνεται, αλλά και κάτι αδιαμφισβήτητο. Αν για κάποιον λόγο ο τίτλος αυτού του έργου όφειλε να μη συγκαλύπτει τις αφηγηματικές προθέσεις του, ίσως έπρεπε να αλλάξει σε κάτι πιο μελοδραματικό, όπως θα ήταν, για παράδειγμα, το «Η κ. Ψυχή, ο κ. Έρως και η Μοναξιά». Ψιψιψι Μοναξιά... Ψιψιψι... Και η Μοναξιά ανεβαίνει στα πόδια του Όσι για να κοιτάξει έξω από το παράθυρο το παγερό, ασημένιο, πρωινό φως του Λονδίνου. Κι αυτό είναι που κάνει το τρίχωμά της να φαίνεται ακόμα πιο λευκό, σαν καθρέφτης.
Έχουν πράγματι μια ξεχωριστή ευαισθησία τα έργα του Χόκνεϊ. Και αυτή θα διαφυλάσσεται απ' όσους αγαπούν το έργο του και για όσο καιρό ο κόσμος θα αναγνωρίζει αυτή την ευαισθησία βιωματικά. Ωστόσο, η κριτική της τέχνης δεν μοιάζει να τη συμμερίζεται αρκετά. Δεν είναι λίγες οι φωνές που ισχυρίζονται ότι το ενδιαφέρον μέρος του έργου του ξεκινά αρχές της δεκαετίας του 1960 και εξαντλείται περί τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Μεταξύ αυτών υπάρχουν και οι πιο σκληροπυρηνικοί που βρίσκουν ενδιαφέρον μόνο στο έργο του της δεκαετίας του 1960.
Η πιο αιχμηρή αρνητική κριτική που διατυπώνεται προσάπτει στον Χόκνεϊ ότι δεν βούτηξε ποτέ βαθιά στις αρχές του μοντερνισμού. Τις ανίχνευσε μόνο επιδερμικά, όσο θα το έκανε κάποιος που θα αντιμετώπιζε τις συνθέσεις του με τη μεθοδολογία της γραφιστικής τέχνης. Ωστόσο, παρά τις αλλεπάλληλες εκδόσεις που έγιναν από πολύ νωρίς σχετικά με το έργο του, δεν υπήρξε βιβλιογραφία ουσιαστικής κριτικής της τέχνης του μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Απ' ό,τι φαίνεται, μέχρι τότε όλοι –κοινό και κριτικοί– τον αντιμετώπιζαν ως ένα κοινωνικό φαινόμενο το οποίο ξετυλίγεται σε ένα δικό του, ξεχωριστό σύμπαν που τοποθετείται στο απυρόβλητο. Από τη στιγμή, όμως, που η κριτική ξεκίνησε να ασχολείται πιο μεθοδικά με το έργο του, δεν του χαρίστηκε ποτέ και τον αντιμετώπιζε όπως θα αντιμετώπιζε οποιονδήποτε άλλον. Σε αυτό συντείνει και το ότι την ίδια χρονική περίοδο αναπτύσσεται και θεριεύει η εννοιολογική τέχνη και μαζί της η γενικότερη περιφρόνηση για την αφηγηματική παραστατική ζωγραφική. Κι είναι κάτι που συμβαίνει παρά το ότι το ίδιο διάστημα ο Χόκνεϊ είχε εκφράσει ενδιαφέρον για τόσα άλλα «νέα μέσα», από την «τέχνη με φαξ» (σχέδια που έστελνε ο Χόκνεϊ από το σπίτι του στο Μαλιμπού, πιστεύοντας ότι χάρη σ' εκείνη την τεχνολογική ανακάλυψη ανοίγει ένας νέος ορίζοντας για την επαφή της Τέχνης με τον λαό), μέχρι τη ζωγραφική στην οθόνη του iΡad, περνώντας και από άλλα πεδία της καλλιτεχνικής παραγωγής, όπως είναι τα βίντεο και οι σκηνογραφίες για το θέατρο και την όπερα.
Κατά την τελευταία δεκαετία –όσα χρόνια έχουν περάσει περίπου και από τον θάνατο της μητέρας του στην ηλικία των 99 ετών–, ο Χόκνεϊ έχει σταματήσει να ζωγραφίζει ανθρώπινες φιγούρες και πορτρέτα. Το 2012 υπέστη ένα εγκεφαλικό που περιόρισε αρκετά την ακοή του. Ωστόσο, δεν έπαψε ούτε στιγμή να ζωγραφίζει και, απ' ό,τι φαίνεται, έχει την πρόθεση να συνεχίσει να το κάνει. «Όταν ζωγραφίζω, νιώθω πάντα ότι είμαι τριάντα χρονών» λέει ο ίδιος και χαμογελάει. Και μάλλον το εννοεί. Και σίγουρα τον στηρίζει ένα ξεχωριστό ψυχικό σθένος, το οποίο δεν είναι διαφορετικό από εκείνο με το οποίο έπιασε την αφηγηματική παραστατική ζωγραφική από το χεράκι και την οδήγησε έξω από το πεδίο βολής –εναντίον της–, το οποίο έστηνε προοδευτικά η σύγχρονη τέχνη, καθώς αυτή εξελισσόταν από το 1950 και μετά.
Δέκα πίνακες του Ντέιβιντ Χόκνεϊ που βρίσκονται στην έκθεση
Info: www.tate.org.uk
σχόλια