Να ’ναι τα σχέδιά σου σκοτεινά
κι απόρθητα σαν τη νύχτα,
και να κάνεις την κίνησή σου
ξαφνικά, σαν κεραυνός.
— Σουν Τσου, Η τέχνη του πολέμου
Καλύτερα έτσι. «Λείπει η αρχή». Ξυπνάει μόνος του, μόνος επιζήσας κάποιας εκατόμβης, ζαλισμένος και χαμένος μες στ’ ανοιγμένα κεφάλια και στομάχια, μες στο μπαρούτι και τις λάσπες και το πηχτό σκοτάδι, κι οι ειδικοί υποθέτουν ότι κάτι λείπει εδώ, η αρχή, αυτό το άθλιο πώς φτάσαμε ως εδώ. Πώς να φτάσαμε δηλαδή; Η ζωή μάς πήγε όπου μας πήγε. Έτσι απλά, συνέβη η γενική επιστράτευση της ζωής – ένα ασήμαντο δεκαεξασέλιδο, το ίδιο για όλους, πιασμένο κάποτε από μια μεταλλική πιάστρα που σκούριασε και έσπασε, καταχωνιασμένο σε μια βαλίτσα που χάθηκε για πάντα. Γιατί αυτό κάνει, αυτή είναι η βασική σελινική μηχανική: κομματιάζει τη ζωή του σε επεισόδια-μυθιστορήματα· ακίνητος, καρφωμένος σε μια μυστική θέση ισορροπίας κάπου ανάμεσα στο auto-fiction, τη μετάθεση και τη μυθιστορηματική επινόηση, και με ένα στυλ που είναι παραπάνω από στυλ, μια προφορικότητα που είναι παραπάνω από προφορικότητα, και μια αποτύπωση της πραγματικότητας που είναι παραπάνω από αποτύπωση της πραγματικότητας. H λογοτεχνία ως Αλήθεια. Ήδη σε αυτό εδώ το στάδιο, όμως, το ζήτημα είναι το εξής: είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε ότι η μηχανική αυτή, στον Σελίν, δουλεύει ορισμένες φορές και αντίστροφα. Ότι δηλαδή γράφει και γράφει, εκεί, ακροβολισμένος στη θέση που περιγράψαμε, και ότι μετά παίρνει την απόφαση να τεμαχίσει και να ξανακολλήσει την ύπαρξή του, τη δική του «ιστορία», με βάση το λογοτεχνικό συνεκτικό υλικό που μπόρεσε να συνθέσει – και σε κάποιες περιπτώσεις, όπως ας πούμε σε αυτήν εδώ, το υλικό που μπόρεσε ίσως να ξεχωρίσει. Θα επανέλθουμε.
«Πρέπει να ’μεινα εκεί χάμω και ένα μέρος της επόμενης νύχτας». Ναι, στο ανέκδοτο –χαμένο απ’ το 1944– Guerre, που μόλις κυκλοφόρησε στη Γαλλία (Gallimard, 2022), ο Σελίν ξεκινάει την πρωτοπρόσωπη αφήγηση με την ιδέα της «επόμενης νύχτας» (κι ας λείπει η αρχή), αυτός που είχε δημοσιεύσει, τον Οκτώβριο του 1932 το μυθιστόρημα-τορπίλη στα θεμέλια της Γραφής, το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Μετά τη νύχτα, μετά και την άκρη της, ελλοχεύει η επόμενη νύχτα. Και όμως, ακόμη και εντός αυτής της συνθήκης, χωρίς καμία ελπίδα διαφυγής προς κανένα ξημέρωμα, τα κείμενα αυτά είναι γεμάτα φως. Φως που ζεσταίνει και φως που καίει. Ας πάρουμε, λοιπόν, τα πράγματα απ’ την αρχή που λείπει.
Ο Πόλεμος είναι το μεγάλο γεγονός της ζωής του Λουί-Φερντινάν Ντετούς. Αυτό που τον μεταμόρφωσε σε Σελίν που εντελώς ανύποπτα, μια μέρα της πρώτης του νιότης, τον έθεσε σε λογοτεχνική κίνηση και τον εξαπέλυσε ενάντια στη μοίρα.
O μέχρι εκείνη τη στιγμή παντελώς άγνωστος στα γαλλικά γράμματα Λουί-Φερντινάν Σελίν (κατά κόσμον Λουί Φερντινάν Ντετούς), 38άρης, έξω από κάθε λογοτεχνικό κύκλο και κύκλωμα, γιατρός, βετεράνος και σακάτης του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου όπως εκατοντάδες χιλιάδες Γάλλοι της γενιάς του –με σφαίρα στον ώμο και χτύπημα ξίφους στο πλευρό–, παραδίδει στον εκδοτικό οίκο Gallimard ένα χειρόγραφο επτακοσίων σελίδων που αποτυπώνει με μοναδικά καινοτόμο τρόπο όλο τον παραλογισμό της Ύπαρξης κατά τον νεαρό ακόμη τότε, και παρ’ όλα αυτά ήδη γερασμένο πριν από την ώρα του, εικοστό αιώνα. Και ο Gallimard το απορρίπτει. (Ακόμα τραβάνε τα μαλλιά τους εκεί στη Rue Sébastien-Bottin, που το 2011 μετονομάστηκε σε Rue Gaston-Gallimard: το πενιχρό επίπεδο αντίληψης μιας εποχής που συνιστά η απόρριψη του Ταξιδιού ξεπερνάει ακόμη και το έτερο γιγαντιαίο φάλτσο του οίκου με την απόρριψη, το 1913, του Από τη μεριά του Σουάν, πρώτου τόμου του μνημειώδους Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ. Μετά κατάλαβαν, και τρέχανε). Έτσι, το Ταξίδι εκδίδεται τελικά στον Denoël (τότε «Denoël et Steele»), πράγμα που δεν εμποδίζει τη βόμβα να σκάσει στα χέρια τού ευυπόληπτου αναγνωστικού κοινού και της κριτικής του, που θα μείνουν αμφότεροι με το στόμα ανοιχτό για καμιά δεκαπενταριά χρόνια, και λίγες μέρες αργότερα όλου του κοινού, αφού γίνεται άμεσα μπεστ σέλερ. Καταγγέλλοντας ταυτόχρονα την αποικιοκρατική βαρβαρότητα, τη σαπίλα της «γαλλικής Αφρικής», τη βιομηχανική κοινωνία (τον «φορντισμό»), την κρεατομηχανή του πολέμου και τα μαζικά εγκλήματα του γαλλικού κράτους ενάντια στο ίδιο του το στράτευμα –ενάντια στην ίδια του τη νεολαία–, και όλα αυτά με μια λαϊκή παριζιάνικη (και όχι μόνο) αργκό που καλπάζει και χλιμιντρίζει ξεγεννώντας υποκειμενικά συναισθήματα πρωτοφανούς βάθους, το Ταξίδι θα γίνει μέσα σε δύο μόνο μήνες αντικείμενο δεκάδων ανατυπώσεων και αναρίθμητων λογοτεχνικών κριτικών κάθε είδους. Θα αποδιοργανώσει το διαμορφωμένο (και αφομοιωμένο) τοπίο του Μοντερνισμού, με τους σουρεαλιστές απ’ τη μια, τη Χαμένη Γενιά απ’ την άλλη, τον Τζόις, τον Ντ. Χ. Λόρενς, τους πιο κλασικιστές μες στον νερωμένο μοντερνισμό τους, τους Ζιντ, τους Ζιροντού, σε μια στιγμή εντελώς αναπάντεχη όπου όλα έδειχναν απολύτως φτασμένα και κλειδωμένα στον αιώνα τους, με την τράπουλα της λογοτεχνίας μοιρασμένη – πλην, όμως, του φάντη μπαστούνι. Ο Σελίν πιάνει εν έτει 1932 τον εικοστό αιώνα πάνω στον λήθαργό του, τον ταρακουνάει, τον δέρνει, του αλλάζει τα πετρέλαια και τον κάνει δικό του. Από τους πρώτους αναγνώστες του βιβλίου, στην πρώτη κιόλας εβδομάδα κυκλοφορίας του, ο Χένρι Μίλερ, που εκείνη την περίοδο βρίσκεται στο Παρίσι και έχει μόλις τελειώσει το πρώτο σχεδίασμα του Τροπικού του Καρκίνου. Ο διορατικός γιάνκης είναι ίσως ο απολύτως πρώτος άνθρωπος που αντιλαμβάνεται το τσουνάμι που έχει σηκωθεί. Επιστρέφει στη μποέμικη Villa Seurat, ή όπου αλλού έμενε εκείνη τη στιγμή, και ξαναγράφει απ’ την αρχή όλον τον Τροπικό, λαμβάνοντας υπόψη του τον αντίκτυπο που επρόκειτο να έχει το Ταξίδι. Χωρίς Ταξίδι, οι Τροπικοί δεν θα ήταν οι Τροπικοί, χωρίς τους Τροπικούς οι μπιτ, η Ταγγέρη, δεν θα ήταν αυτό που υπήρξαν, χωρίς τους μπιτ το πανκ θα ήταν κάτι άλλο, και ούτω καθεξής. Ο Λουί-Φερντινάν Σελίν έχει μόλις αλλάξει τον ρου της ιστορίας της λογοτεχνίας και της αισθητικής. Έχει εκτρέψει την κατεύθυνση ολόκληρου του Μοντερνισμού προς κάτι το πολύ πιο άγριο και ελευθεριακό από τη μέχρι εκείνη τη στιγμή διαφαινόμενη πορεία του.
Γιατί επιμένουμε, εδώ, στο Ταξίδι; Μα διότι το χαμένο Guerre που ξαναβρέθηκε και μόλις δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά είναι της ίδιας στόφας, της ίδιας περιόδου, της ίδιας ακριβώς θέσης και αξίωσης. Κάποιοι μάλιστα εκτιμούν ότι αρχικά ήταν μέρος του Ταξιδιού και ότι ο Σελίν το αφαίρεσε απ’ το τελικό χειρόγραφο, καθώς ίσως θεώρησε ότι του επέφερε ανισορροπία, δίνοντας υπερβολικά μεγάλη έκταση στη φάση του πολέμου – στη φάση των «χαρακωμάτων». Ότι θα το καθιστούσε δηλαδή ένα μυθιστόρημα με κεντρικό θέμα τα χαρακώματα, ενώ αυτά ήταν (είναι) ένα μόνο θέμα του μεταξύ άλλων. Κι ότι κάπως έτσι κατέληξε μέσα σε μια βαλίτσα περιμένοντας την τύχη του. Εμείς πιστεύουμε ότι πρόκειται περισσότερο για ξεχωριστό κείμενο, καθώς κάποια βασικά στοιχεία όπως π.χ. η παρουσία άφθονων ερωτικών –έως και πορνογραφικών– σκηνών δεν συμβαδίζει τόσο με τη γενική εικονογραφία του Ταξιδιού. Σε κάποια άλλα σημεία, πάλι, αμιγώς μορφολογικά, δεν θα μπορούσε κανείς να ξεχωρίσει τα δύο κείμενα με βάση τη γλώσσα και το στυλ τους: είναι απολύτως ομοούσια, θραύσματα της ίδιας λογοτεχνικής οβίδας.
Το Ταξίδι κατακτά όλες τις συμβολικές κορυφές, αλλά όχι το Νο1 λογοτεχνικό βραβείο της Γαλλίας, το Goncourt, καταξίωση που την εποχή εκείνη είναι μάλλον σημαντικότερη και από το Νόμπελ. Αρκείται στο δεύτερο τη τάξει, το Renaudot, και ο Σελίν δέχεται ένα μείγμα πολέμου και καλοστημένης περιφρόνησης από ισχυρούς κύκλους των γραμμάτων και της πολιτικής. Ναι, της πολιτικής. Δεν είναι απλό να είσαι ξαφνικά ο καλύτερος απ’ το πουθενά, να τα λες όλα χύμα και τσουβαλάτα, όλη την αλήθεια για τα πάντα, και να μη χρωστάς τίποτα σε κανέναν. Απλώς δεν γίνεται. Κι έτσι ο Σελίν ξαναπαίρνει τα όπλα. Ο «πόλεμος» του Guerre είναι ένα είδος τελευταίας ευκαιρίας. Όχι μιας τελευταίας ευκαιρίας για τον Σελίν αλλά της τελευταίας ευκαιρίας που δίνει ο Σελίν στην εποχή του, στη Γαλλία, στην κριτική, σε όλα αυτά. Προτού κινήσει το ‘36 για τον κατασκότεινο πεσιμισμό του Mort à crédit (αντιστροφή της πανταχού παρούσας σε όλη την προπολεμική περίοδο επιγραφής «Crédit est mort» –αντίστοιχο του «ο πωλών επί πιστώσει», αλλά με λίγο θάνατο μέσα– που στα ελληνικά αποδίδεται συμβατικά ως Θάνατος επί πιστώσει ή Θάνατος με δόσεις), προτού φτάσει στους αντισημιτικούς λίβελους που θα του κοστίσουν για πάντα οποιαδήποτε καλή φήμη και υπόληψη στη μεταπολεμική «République des Lettres» (γαλλ. έκφραση για τον «κόσμο των γραμμάτων»), θα δώσει κάτι ακόμα, κάτι που μας έλειπε και που βρέθηκε πρόπερσι σε μια βαλίτσα, μαζί με άλλες δύο χιλιάδες σελίδες σελινικών χειρόγραφων. Μια βαλίτσα χαμένη, κλεμμένη από το διαμέρισμά του μες στον απίστευτο χαμό των ημερών της Απελευθέρωσης –μάλλον από τον λογιστή του– και που μόλις πριν δύο χρόνια «παραδόθηκε» στον (φιλόξενο πλέον) Gallimard από κάποιους που περίμεναν υπομονετικά να πεθάνει η χήρα του Σελίν, η περίφημη χορεύτρια Λισέτ Ντετούς-Αλμανσόρ, ώστε να μην επωφεληθεί ποτέ αυτή από τα δικαιώματα των γραπτών του. Και η Λισέτ φυσικά δεν πέθαινε με τίποτα, πρήζοντάς τους τα συκώτια μέχρι τέλους (άφησε την τελευταία της πνοή το 2019 στο ίδιο σπίτι όπου έμενε με τον Σελίν, στο Meudon, στα 107 της). Το Guerre ήταν, λοιπόν, μέσα εκεί κι ένας θεός ξέρει τι άλλο ακόμα (ετοιμαζόμαστε για τουλάχιστον δύο ακόμη μυθιστορήματα και πολλά άλλα κείμενα που ο Gallimard θα βγάζει με ρέγουλα).
Δεν θα σταθούμε άλλο στην ανάλυση του Ταξιδιού, ούτε θα πάμε στα κλασικά βιογραφικά και πολιτικά ερωτήματα για το αν ο Σελίν ήταν τελικά αναρχικός ή φασίστας, ή «αναρχοφασίστας», ή σε μια πρώτη φάση αναρχικός και στη συνέχεια φασίστας, και από ποια στιγμή συνέβη το δεν πρέπει, και πώς και γιατί. Έχουν γραφτεί μελέτες επί μελετών γι’ αυτά τα ζητήματα και σίγουρα το παρόν κείμενο δεν έχει τον χώρο να συνεισφέρει κάτι σε όλα αυτά – παρόλο που έχει τη διάθεση. Όχι, θα ανοίξουμε απλώς τα βιβλία του, θα τα διαβάσουμε και θα τα καταλάβουμε όλα. Και, καταρχάς, θα προσμετρήσουμε το μέγεθος της ανακάλυψης: όταν το 2008 είχε βρεθεί ΕΝΑ ανέκδοτο ποίημα του Ρεμπό («Το όνειρο του Μπίσμαρκ», 1870) στις στήλες κάποιου περιοδικού των Αρδεννών, υπογεγραμμένο με ψευδώνυμο στα δεκαέξι του, είχε αναστατωθεί όλη η Γαλλία. Αναλύσεις και κόντρα αναλύσεις του κειμένου (είναι «ηρωικό», είναι «εθνικιστικό», είναι «σατιρικό»;), ποιος θα το πρωτο-απαγγείλει, αν πρέπει να επανεκδοθούν τα Άπαντα, τηλεοπτικές εκπομπές, ημερίδες... Η ανάσυρση στην επιφάνεια δύο χιλιάδων ανέκδοτων σελίδων, πολλών μυθιστορημάτων δηλαδή, του κατά γενική ομολογία, αναρχοφασίστας ξε-αναρχοφασίστας, σημαντικότερου Γάλλου λογοτέχνη του εικοστού αιώνα –ίσως, δε, του σημαντικότερου και από τον καιρό του Μπαλζάκ, ή και του Μοντέν ακόμα– θα δημιουργήσει, όπως καταλαβαίνετε, ορισμένα θέματα. Ξεκινώντας από το πρώτο, που αντιμετωπίσαμε πριν από λίγες εβδομάδες, πηγαίνοντας στο βιβλιοπωλείο Libralire της Rue Saint-Maur, το να πρέπει να ζητήσεις «το καινούργιο βιβλίο του Σελίν». Ίσως θα έπρεπε να πούμε «το τελευταίο», αν και σωστότερα «το δεύτερο». Σε κάθε περίπτωση, ανοίγουμε το Guerre και μπαίνουμε μέσα, κι ο πόλεμος, όπως λέει ο ήρωας στην πρώτη σελίδα, έχει κιόλας «μπει στο κεφάλι» μας.
Οξυγόνο. Καθαρό λογοτεχνικό οξυγόνο κατευθείαν απ’ την πηγή. Μια αίσθηση απόλυτης αμεσότητας, ειλικρίνειας κάθε φράσης πέραν κόστους και συνεπειών. Μια αίσθηση ότι, ναι, επιτέλους διαβάζεις μετά από καιρό κάτι που σου επιτρέπει να αναπνεύσεις ελεύθερα μέσα στη γλώσσα του.
Μια εκκωφαντική έκρηξη έχει συμβεί ήδη, πριν από την αρχή (που λείπει), κι ο δεκανέας Φερντινάν Μπαρνταμί ακούει ακόμα τον αντίλαλό της: ένα διαρκές ισχυρό βούισμα μες στ’ αυτιά και τη μύτη του που είναι τίγκα στο ξεραμένο αίμα, ένα διαρκές βούισμα που δεν θα τον εγκαταλείψει ποτέ. Είμαστε στη Φλάνδρα, κάποτε στα χαρακώματα, κι ο ήρωας έχει μάθει να μπορεί να αποκοιμιέται ακόμα και στην κόλαση ώστε να μην του στρίψει. Δεν είναι ήρωας, δεν είναι ηθικός, δεν είναι ωραίος τύπος, είναι ένας άνθρωπος όπως εσύ κι εγώ. Βρίσκεται «εκεί χάμω» από τον «Δεκέμβρη του ’14» κι έχει μόλις τραυματιστεί βαριά έπειτα από μια πολεμική ενέργεια του εχθρού για την οποία δεν θα μάθουμε απολύτως τίποτα. Είναι μόνος, σακατεμένος και ψάχνει τους δικούς του, που την έχουν κάνει. Ο Πόλεμος δεν είναι η περιγραφή του πολέμου, οι μάχες κι οι εκρήξεις κι οι σημαίες. Είναι η περιγραφή, η λεπτομερής αναφορά, το ψυχικό ρεπορτάζ της «εμπόλεμης κατάστασης». Στην ουσία τον ακολουθούμε από τη στιγμή του τραυματισμού του στο μέτωπο και καθ’ όλη τη διάρκεια της «ανάρρωσής» του στο στρατιωτικό νοσοκομείο (και ενίοτε τρελάδικο) του Peurdu-sur-la-Lys, δηλαδή της προσπάθειας να ξανασταθεί στα πόδια του, μέχρι και τη στιγμή της αναχώρησής του για το Λονδίνο όπου πάει ακολουθώντας μια γυναίκα.
Η γλώσσα είναι σοκαριστικά απλή και «λαϊκή», με έναν φοβερό πλούτο σε ιδιότυπες εκφράσεις και λεκτικά σχήματα, και κυρίως μια εξαιρετικά καλοδουλεμένη αδιαφορία για την ορθή φόρμα. Πράγματα που ένας επιμελητής κειμένου σήμερα, ενενήντα χρόνια αργότερα, σίγουρα θα διόρθωνε, όπως π.χ. επαναλήψεις επί επαναλήψεων ορισμένων λέξεων σε δυο και τρεις απανωτές φράσεις, για τον Σελίν είναι απλώς η μόνιμος κατάστασις και δεν τρέχει και τίποτα. Γράφει, ας πούμε: «Tout de même je me suis remis debout. J’avais faim quand même au fond de tout. J’ai tourné un peu sur moi-même...» (Παρ’ όλα αυτά, ξανασηκώθηκα. Μέσα σ’ όλα αυτά, βασικά πεινούσα. Στριφογύρισα για λίγο...). Στη σειρά αυτών των τριών φράσεων, εδώ σε δική μας ελεύθερη μετάφραση, ο Σελίν δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει εκφράσεις που έχουν τη λέξη «même» τρεις φορές στη σειρά. Είναι μια δήλωση αυτό. Όποιος σοκάρεται από τέτοιες επαναλήψεις, όποιος τις θεωρεί «κακά γαλλικά», να κλείσει το βιβλίο αυτό και να πάει να διαβάσει Μοντερλάν και Κλοντέλ. Εδώ γράφουμε όπως μιλάει ο κόσμος – γι’ αυτό και μπορούμε να τον μεταβάλλουμε στον διαρκή κόσμο μας. Κι όταν έρθει η ώρα να μας πει τι έκαναν οι νοσοκόμες στους τραυματισμένους φαντάρους, πώς προσέφεραν ηδονή στα (συχνά ετοιμοθάνατα) σώματά τους ή απλώς ανακούφιση απ’ το ντελίριό τους για να τους κοιμίσουν, θα μας πει ότι στη φάση αλλαγής του καθετήρα η καλή δεσποινίς Λεσπινάς «lui tape le Roméo» (του βαράει τον Ρωμαίο λέξη προς λέξη, του κουδουνίζει την πέρδικα θα λέγαμε εμείς, σε ελεύθερη πάλι απόδοση – καλή δύναμη στον μεταφραστή). Οι ερωτικές σκηνές συμβαίνουν συχνά σε έναν χώρο που δεν ξέρεις αν ο δίπλα είναι απλώς αναίσθητος ή ολότελα πεθαμένος, ή και μερικές φορές το ξέρεις, είναι σίγουρα πεθαμένος, παρ’ όλα αυτά ο εύθυμος σεξουαλικός χορός των ζωντανών με τα πτώματα και τα ημιπτώματα συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται, μες στα ερείπια και την αποσύνθεση του πολιτισμού. Το κείμενο είναι συχνά εξπρεσιονιστικό ως προς το χρώμα και την έντασή του. Είναι, θα λέγαμε, διαποτισμένο από έναν εκρηκτικό λεκτικό εξπρεσιονισμό, έναν Μοντερνισμό μέσα στον Μοντερνισμό του που ο Σελίν ενδέχεται να μην ξαναβρεί στη συνέχεια του έργου του. Το Guerre είναι ένας λογοτεχνικός και φιλοσοφικός πόλεμος που, σε αντίθεση με τον πραγματικό, γίνεται ακόμα να κερδηθεί.
Ο Πόλεμος είναι το μεγάλο γεγονός της ζωής του Λουί-Φερντινάν Ντετούς. Αυτό που τον μεταμόρφωσε σε Σελίν που εντελώς ανύποπτα, μια μέρα της πρώτης του νιότης, τον έθεσε σε λογοτεχνική κίνηση και τον εξαπέλυσε ενάντια στη μοίρα. Είχαν γραφτεί, ασφαλώς, μέχρι εκείνη τη στιγμή σπουδαία κείμενα για τον Μεγάλο Πόλεμο, όπως οι Ξύλινοι Σταυροί του Ντορζελές ή η Φωτιά του Μπαρμπίς, όμως ήταν κείμενα «ιστορικά», κείμενα μιας κάποιας «απόστασης», σχεδόν εγκλωβισμένα σε έναν ψυχαναγκαστικό ακαδημαϊσμό που τα διατηρούσε πίσω στον φορμαλισμό του προηγούμενου αιώνα. Για κάποιον λόγο ο πόλεμος ως θέμα εξωθούσε τους πάντες να στραφούν στο παρελθόν, στους τρόπους του παρελθόντος. Ο Σελίν πρώτος, και συγκεκριμένα εδώ («εδώ χάμω»), αντιμετωπίζει τον πολέμο ως μια πραγματικότητα του παρόντος. Δηλαδή μια πραγματικότητα που συμβαίνει σήμερα, τώρα, με όλο το απαραίτητο νευρικό γέλιο και την αναγούλα που προϋποθέτει το παρόν, με όλο τον αυτοσαρκασμό, την αδρεναλίνη, τις πρωτόλειες σκέψεις και τις αντανακλαστικές λειτουργίες του σώματος και της ψυχής. Ακόμη και το υποσυνείδητο επιστρατεύεται συχνά στο Guerre (όπως και στο Ταξίδι), στις παραληρηματικές ονειρώξεις και στις κωμικοτραγικές του εκλάμψεις, με τρόπο καθόλου «τεχνικό», τουναντίον, αφοπλιστικά φυσικό. Είναι ένα κείμενο ανθρώπινο και «πλήρες», τυπικά σελινικό, εκθαμβωτικά φωτεινό μες στο σκότος του.
Το μυθιστόρημα αυτό, το «καινούργιο βιβλίο του Σελίν», δεν είναι απλώς ένα κομμάτι του έργου του που μας έλειπε και που τώρα πια το έχουμε και μπορούμε επιτέλους να το τοποθετήσουμε στα ράφια μας. Αντιστοιχεί, κυρίως, σε ένα επεισόδιο κρίσιμο για την κατασκευή της ταυτότητας και του χαρακτήρα ενός τεράστιου λογοτέχνη, της σχέσης του με τον κόσμο, της σχέσης του με τη βία του κόσμου – είτε σε καιρό πολέμου είτε σε καιρό ειρήνης. Είναι ένα κείμενο που, στο ίδιο επίπεδο με το Ταξίδι, εξηγεί και προσδιορίζει τον αιώνα του.
Από την ίδια μαγική βαλίτσα αναμένουμε το φθινόπωρο να βγει το Londres, που ακολουθεί κατευθείαν το αφηγηματικό νήμα του Guerre, με τον ήρωα να βρίσκεται πλέον στο Λονδίνο, ενώ ένα τρίτο χειρόγραφο, του οποίου η δημοσίευση επίσης έχει προαναγγελθεί, θα συμπληρώσει ένα ημιτελές, αλλά προγενέστερο επεισόδιο: το χαμένο μισό του ήδη υπάρχοντος μυθιστορήματος Casse-pipe (Μακελειό, 1948) που μιλάει για τη ζωή στους στρατώνες. Δηλαδή για έναν κόσμο λίγο πριν από τη φωσφορίζουσα γραμμή των χαρακωμάτων, όπου ο Φερντινάν Μπαρνταμί ανήκει στους ανθρώπους που «μιλάνε σαν να μην έχουν ακόμα πεθάνει».
