Είναι η εποχή μας που θρέφει τον ναρκισσισμό, όταν όμως αυτός εμπλέκεται με την καλλιτεχνική έκφραση και δη τη σκηνοθετική, η αυταρέσκεια και η οίηση που τον συνοδεύουν κάνουν το τρίπτυχο αυτό τουλάχιστον ανυπόφορο.
Είναι φορές στην όπερα που ο σκηνοθέτης, ο έχων τον συντονισμό των επιμέρους στοιχείων της παράστασης, αντί να ακούει τη μουσική, να εντρυφά στην αισθητική της, να αναδεικνύει την πλοκή της υπόθεσης, τις λεπτές ευαισθησίες και αλλαγές της πολύσημης μελωδίας, του τολμηρού ηχητικού περιβάλλοντος, αντί να μελετά τους χαρακτήρες, κάτι που έκανε ήδη ο συνθέτης, μελοποιώντας ποιητικά κείμενα και ιδέες, αντί να διαμορφώνει μια οπτική ατμόσφαιρα ομόλογη της αισθητικής της ίδιας της μουσικής, ή, απλώς, αντί ν’ αγαπά το έργο που ανεβάζει, θέλει να του επιβάλει την προσωπικότητά του, προφασιζόμενος μια προσωπική άποψη.
Μια προσωπική άποψη που η εποχή επιτρέπει να γίνεται κυρίαρχη. Μια άποψη που, συχνά, ερήμην του ίδιου του έργου, συνήθως το αποδομεί, υπονομεύει την ίδια την ταυτότητά του, βιάζοντάς το κυριολεκτικά ενώπιον του κοινού. Μάλιστα, όσο το κοινό είναι επηρεασμένο από τη διαφήμιση, τόσο χειροκροτεί, και όσο πιο κοντά βρίσκεται στο έργο, είτε από ευαισθησία είτε από γνώση, τόσο αγανακτεί και προσβάλλεται.
Ο αρχιμάστορας της σκηνικής δράσης όσο πιο ικανός είναι τόσο περισσότερο επιδιώκει να αναδείξει το ίδιο το έργο, εντείνοντας τη σημασία του, προβάλλοντας τους υπαινιγμούς του, κάνοντας σιγά σιγά τη δική του επέμβαση σχεδόν αδιόρατη σε μια πρώτη επαφή.
Και δεν είναι καν το άγχος της πρωτοτυπίας που οδηγεί σε αισθητική και νοηματική παραχάραξη. Είναι η έπαρση μιας εξουσίας που επεβλήθη στις παραστατικές τέχνες, αυτής του σκηνοθέτη. Και όπως κάθε εξουσία γρήγορα μεταβάλλει τον λόγο σε αμετροέπεια, την οργάνωση σε κυριαρχία, τον διαχειριστή σε δυνάστη, που στην όπερα, αντί να μεταφέρει μια παρτιτούρα, ένα λυρικό κείμενο στη σκηνή, αντί να διδάξει το θεατρικό μέρος του έργου, το πού, το τι και το πώς της σκηνής, παρακολουθώντας τη σημασία και την εξέλιξη της μουσικής διάρθρωσης συμβάντων, χαρακτήρων και καταστάσεων, αυτάρεσκα και ίσως χαιρέκακα οδηγεί όλο το σύνολο επιδεικτικά όσο πιο μακριά μπορεί από το έργο, κόντρα στη μουσική, κόντρα στη θεατρική του οικονομία, κόντρα στο αίσθημα συνθέτη, λιμπρετίστα, τραγουδιστών και θεατή.
Και τι ειρωνεία, το έργο αυτό το επέλεξε ο σκηνοθέτης ή τον επέλεξαν για να το «υπηρετήσει»! Όμως, πια, δεν επιθυμεί να υπηρετεί τίποτα και κανέναν. Επιθυμεί να υπηρετείται από την όποια αφορμή, ξεδιπλώνοντας πάντα τις σταθερές εμμονές του, ένα ακόμα ναρκισσιστικό αντίγραφο των επιθυμιών ή της μανιέρας του: οθόνες προς εκσυγχρονισμό που καταχρώνται τον εαυτό τους, τραγουδιστές-μαριονέτες που δεν τους επιτρέπεται η κίνηση και η έκφραση των συναισθημάτων, πολυκοσμία που περιφέρεται για να γεμίσει η σκηνή, άσχετες, ακόμη κι αν είναι ευφάνταστες, εικόνες, επικαιροποίηση, μετάβαση στο σήμερα ωσάν η λυρική ιδέα να είναι ατελής και να μην μπορεί διαχρονικά να λειτουργεί μέσα σ' ένα ζωντανό μουσικοποιητικό γίγνεσθαι.
Η απεγνωσμένη ανεύρεση σύγχρονου συγκινησιακού ομόλογου ή και κυνικού ανάλογου σημερινής πρακτικής υποβιβάζει, αναμφίβολα, τα έργα σε αχθοφόρους μηνυμάτων, δεν τους επιτρέπει να είναι ολοκληρωμένες καλλιτεχνικές οντότητες με τη δική τους αυταξία.
Υπάρχουν βέβαια και περιπτώσεις –συγκινητικές πια– όπου ο σκηνοθέτης εμβαθύνει στον κόσμο κάθε όπερας, αφοσιώνεται στη μελέτη και, ερευνώντας, οπτικοποιεί τις λυρικές ιδέες, κάνει ορατό και ανάγλυφο όχι μόνο τον χαρακτήρα αυτού που απευθύνει μιαν άρια μα και τον ήχο.
Ο αρχιμάστορας της σκηνικής δράσης όσο πιο ικανός είναι τόσο επιδιώκει να αναδείξει το ίδιο το έργο, εντείνοντας τη σημασία του, προβάλλοντας τους υπαινιγμούς του, κάνοντας σιγά σιγά τη δική του επέμβαση σχεδόν αδιόρατη σε μια πρώτη επαφή.
Το πρωτογενές δημιούργημα ξεδιπλώνεται μπροστά σου και επιβάλλεται με τη μαγεία του.
Ο «Ευγένιος Ονιέγκιν», σε σκηνοθεσία του ικανότατου Ντμίτρι Τσερνιάκοφ, μέσα από μια εσωτερική και δυναμική σκηνοθεσία ανέδειξε το έργο των Τσαϊκόφσκι - Πούσκιν. Η γεμάτη ευαισθησία σκηνή του γράμματος με τον οποίο η εύθραυστη Τατιάνα εξομολογείται τον έρωτά της στον Ονιέγκιν –τα τζάμια που σπάζουν απ' την εσωτερική της ένταση–, μένει στη μνήμη.
Η Tatiana Monogarova ως Τατιάνα στην όπερα «Ευγένιος Ονιέγκιν» σε σκηνοθεσία του Ντμίτρι Τσερνιάκοφ, στη σκηνή του γράμματος.
Όπως η σκηνή με το μεγάλο κρεβάτι στο «Όνειρο καλοκαιρινής Νύχτας» του Μπρίτεν στη σκηνοθεσία του Ρόμπερτ Κάρσεν ζωοποιούσε την ερωτική ρευστότητα του έργου του Σαίξπηρ, αφού κατά τον Γιαν Κοτ «Στο "Όνειρο" το μόνο που απομένει από τα ερωτικά πάθη είναι ο γυμνός πόθος».
Αλλά και η «Λεπορέλλα» του Γιώργου Κουρουπού, σε λιμπρέτο δικό μου, βασισμένο στο ομώνυμο έργο του Τσβάιχ, είχε την τύχη να σκηνοθετηθεί από έναν έξυπνο και δημιουργικό άνθρωπο, τον Πάρι Μέξη, που έζησε την ψυχαναλυτική σημασία μουσικής και λόγου και την απέδωσε έντονα, καθαρά και καλαίσθητα στη σκηνή.
Ωστόσο, δυστυχώς πολλά ανεβάσματα όπερας σήμερα δείχνουν ότι «βρισκόμαστε στο τελικό στάδιο αυτού που ονομάστηκε κάποτε σκηνοθεσία», επισημαίνει ο Δημήτρης Δημητριάδης στο βιβλίο του «Το τέλος της σκηνοθεσίας», μιλώντας για το θέατρο και δη για το αρχαίο δράμα.
«Κανείς απ’ τους σκηνοθέτες που ανέδειξαν τη σκηνοθεσία σε μεγάλη τέχνη δεν είχε και δεν μπορούσε να έχει διανοηθεί να τοποθετήσει τον εαυτό του υπεράνω και στη θέση του δραματουργού, […] ποτέ δεν θα αποφάσιζε παραμορφωτικές αλλαγές στη διάρθρωση του έργου». Η επιβολή αλλότριων συμβόλων, ο μη σεβασμός σε διακριτές σκηνές και η συνακόλουθη σύγχυση, η έλλειψη λειτουργικού νοήματος που να δικαιώνει τις επιλογές, η βίαιη σύγκρουση με το μουσικό αίσθημα αποτελούν επαναλαμβανόμενες πρακτικές πια με πολλά θύματα.
Μόνη άμυνα: η ευαισθησία, η καλαισθησία και η γνώση του θεατή, που θα μπορέσουν ίσως να αναχαιτίσουν αυτή την αυξανόμενη πρακτική παραμόρφωσης και τη συνακόλουθη επιβράβευσή της.
Η Ιουλίτα Ηλιοπούλου σπούδασε Βυζαντινή-Νεοελληνική Φιλολογία και θέατρο. Γράφει ποίηση, στίχους τραγουδιών, δοκίμια και παραμύθια. Έχει γράψει τα ποιητικά κείμενα σε όπερες του Γιώργου Κουρουπού.
