Φτάνοντας κάποιος στο Φουγάρο, είναι πιθανό να ακούσει τη διακριτική σύσταση ότι θα ήταν καλύτερα να δει την έκθεση «REDS», που σημαίνει «Κόκκινα», κάποια ώρα μετά τη δύση του ηλίου, γιατί τότε δεν θα υπάρχει φυσικό φως να εισέρχεται έστω και κατ' ελάχιστο στον κύριο εκθεσιακό χώρο κι έτσι θα απολαύσει υπό τις απολύτως ιδανικές συνθήκες την έκθεση. Η αλήθεια είναι όμως ότι ακόμα και αν ο επισκέπτης δει την έκθεση την ώρα που έξω μεσουρανεί ο πιο λαμπρός ήλιος, αυτό που είναι να προσλάβει θα του παραδοθεί με τέλειο και αδιαμφισβήτητο τρόπο.
Ωστόσο, η εν λόγω σύσταση κατά κάποιον τρόπο λειτουργεί και ως «ειδοποιητήριο» για τον επισκέπτη ότι το σκοτάδι έχει μια σημασία στην επιμελητική σύνθεση της έκθεσης.
Η αντίληψη του χρώματος από ένα παιδί είναι η πιο θριαμβική στιγμή της όρασης, στην πιο αγνή εκδοχή της λειτουργίας της ως μία εκ των αισθήσεών μας, επειδή λειτουργεί απροκατάληπτη, ανεπηρέαστη και αρκετά απομονωμένη ώστε να παραμένει προσηλωμένη ολοκληρωτικά στο αντικείμενό της.
Αυτό από μόνο του είναι λίγο παράδοξο, υπό την έννοια ότι τα έργα τέχνης κατά κανόνα εκτίθενται σε αίθουσες με δυνατό μάλλον φωτισμό, οπότε αμέσως κεντρίζεται η περιέργεια για το τι μπορεί να συμβαίνει σ’ αυτή την έκθεση. Ως εκ τούτου, ο θεατής εισέρχεται με μια ήπια έξαψη στον εκθεσιακό χώρο, η οποία αμέσως εντείνεται επειδή το μάτι συλλαμβάνει διαμιάς μέσα στη μεγάλη ψηλοτάβανη σκοτεινή αίθουσα μια σειρά από νωχελικές, απαλές κόκκινες λάμψεις, οι οποίες δημιουργούν την αίσθηση ότι είναι ένα «κάλεσμα» ή, ίσως, ένα «flashforward», μια πρόδρομη αφήγηση του τι θα επακολουθήσει. Ωστόσο, το μάτι στέκεται καταρχάς στο κέντρο αυτής της μεγάλης και ψηλοτάβανης αίθουσας, όπου βρίσκεται η θέση εργασίας του προσώπου που έχει την ευθύνη του χώρου. Είναι κι αυτό μια ενδιαφέρουσα παραδοξότητα, γιατί ο άτυπος κανόνας επιβάλλει το εκάστοτε πρόσωπο που έχει αυτή την αρμοδιότητα να βρίσκεται εξοβελισμένο (ει δυνατόν και κρυμμένο) στο πιο αφανές σημείο του χώρου. Εδώ όμως διαθέτει για τη δουλειά του, που είναι η εποπτεία του χώρου, ένα απρόσμενα μεγάλο «γραφείο» με μια εντυπωσιακή πολυθρόνα. Αποτελούν και αυτά εκθέματα, μια και πρόκειται για ένα τραπέζι από καρυδιά της περιόδου 1950-1960, του σπουδαίου Ιταλού αρχιτέκτονα και ντιζάινερ Ico Parisi (1916-1996), και μια κόκκινη πολυθρόνα «Lutrario», σχεδιασμένη το 1959 για την περίφημη ομώνυμη αίθουσα χορού στο Τορίνο από τον «μυθικό» Carlo Mollino (1905-1973), ο οποίος αναγνωρίζεται ως ένα από τα πιο πολύπλευρα ταλέντα που γέννησε ποτέ η Ιταλία και ήταν εξίσου «θεαματικός» ως ντιζάινερ επίπλων και ως π.χ. ακροβάτης-αεροπόρος. Η πολυθρόνα αυτή, που φέρει όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Mollino, χάρη στα οποία παράγεται σε κάθε έργο του μια σοφιστικέ ανάλαφρη γεωμετρία η οποία, προκύπτει από καθαρές γραμμές και ήρεμες καμπύλες, όπως και το τραπέζι του Parisi, μεταφέρουν στον επισκέπτη την αίσθηση μιας ασύμπλεκτης, ατάραχης και αισιόδοξης πολυτέλειας, την οποία με απαράμιλλο τρόπο ξέρουν να παράγουν λίγο πολύ όλες οι «tardorazionaliste» φόρμες, δηλαδή εκείνες του «ύστερου ρασιοναλισμού» στην Ιταλία.
Κι έτσι, τα δύο αυτά έπιπλα δίνουν την εντύπωση ότι συνιστούν κάτι σαν ένα «διευθυντήριο» της έκθεσης και ότι από αυτά εκπορεύονται κάποιες μυστηριώδεις ελκτικές δυνάμεις που κρατούν σε εγρήγορση τα έργα γύρω τους, ώστε αυτά να συνεργούν στην παραγωγή ενός ενορχηστρωμένου μεταισθήματος.
Πλησιάζοντας όμως ο επισκέπτης τα έργα από πιο κοντά, και με τη σειρά που του προτείνεται, δηλαδή ακολουθώντας τη φορά των δεικτών του ρολογιού και ξεκινώντας από αριστερά από την πόρτα εισόδου, το πρώτο πράγμα που τον εντυπωσιάζει είναι ότι φωτίζονται από πηγές φωτός που δεν είναι ορατές. Κάτι που σημαίνει ότι δείχνουν ως εάν να ήταν αυτόφωτα. Αυτή η αίσθηση γίνεται ακόμα πιο έντονη μπροστά στο μεγάλων διαστάσεων άτιτλο έργο του 1997 της Αυστριακής καλλιτέχνιδας Ona B., για την οποία η σπουδή του κόκκινου χρώματος και η αφοσίωση σε αυτό είναι βασικός άξονας ολόκληρης της καλλιτεχνικής πορείας της μέχρι σήμερα. Ατενίζοντας κάποιος αυτό το εντελώς αφαιρετικό έργο της, νομίζει ότι κάτι το ανεξήγητο συμβαίνει στην επιφάνειά του, το οποίο την εξωθεί να αποκτά τρεις διαστάσεις και κίνηση. Μια πιο ακριβής περιγραφή θα ήταν ότι ο θεατής αντιλαμβάνεται «παλμούς» του κόκκινου χρώματος, το οποίο δείχνει σαν να εξαϋλώνεται σε μια αέρια κατάσταση και να κατακτά ολοένα και μεγαλύτερο βάθος.
Στη σειρά των έργων ακολουθεί ένα πολύ χαριτωμένο γλυπτό. Πρόκειται για μια μικρή τσιμεντένια γλάστρα, στην οποία «φύεται» ένα τσίγκινο φυτό με τσίγκινα κατακόκκινα άνθη. Είναι ένα άτιτλο έργο του λαϊκού καλλιτέχνη Μεχμέτ Ντελή και δίπλα του ακριβώς φιγουράρει ένα πανέμορφο έργο ζωγραφικής του Κυριάκου Μορταράκου με ακρυλικά σε χαρτόνι και τίτλο «Εργοστάσιο της ψυχής στη Νέα Σμύρνη. Τετάρτη, 7 Μαρτίου 2001». Σε αυτό μια παράξενη μορφή ορίζεται από ένα παχύ κόκκινο περίγραμμα, το οποίο θα μπορούσε να είναι ένα γκρο πλαν στην άκρη ενός τσιγάρου που μοιάζει σαν να «ίπταται» σε ανοικτό χώρο, που θα μπορούσε να είναι ουρανός – ή θα μπορούσε να μην ισχύει και τίποτα απ' όσα μόλις αναφέρθηκαν και ταυτόχρονα το αινιγματικό αυτό έργο να μη χάνει το παραμικρό από τη μαγνητική δύναμη με την οποία συγκρατεί το βλέμμα του θεατή. Ακολουθεί ένα πολύ μεγάλο χαμηλό μεταλλικό βάθρο καλυμμένο με μια σκούρου γκρι χρώματος παχιά μοκέτα, επάνω στην οποία «πλέει» ένα κόκκινο τουρκικό χαλί –ένα κιλίμι από το Αϊδίνι–, στον διάκοσμο του οποίου δεσπόζει, μεταξύ των διαφόρων μοτίβων, εκείνο του δέντρου της ζωής που θεωρείται ότι προσφέρει αθανασία. Το έργο αυτό, όπως προκύπτει μετά το τέλος της περιήγησης, είναι κομβικής σημασίας, ένα «κλειδί» που ξεκλειδώνει μια επιμελητική πρόθεση. Ακολουθεί η πρώτη από τις τρεις στην έκθεση πασίγνωστες «κόκκινες φιγούρες» με κοστούμι, αυτή του Γιώργου Λάππα με τίτλο «Suspended Figure» (1999). Ένας τίτλος αινιγματικός σαν χρησμός, μια και θα είχε ίσες πιθανότητες να σημαίνει ή «κρεμάμενη μορφή» ή «μορφή υποστηριζόμενη από σύστημα ανάρτησης» (το οποίο θα σήμαινε ότι πρόκειται για μια μορφή που δεν είναι ικανή να στηριχτεί όρθια μόνη της), ενώ μια τελευταία ερμηνεία του εν λόγω τίτλου θα ήταν: «μορφή ανεσταλμένη» υπό την έννοια ότι έχουν ανασταλεί –έχουν διακοπεί- όλες οι λειτουργίες της. Σε όποια εκ των τριών ερμηνειών κι αν καταλήξει κάποιος, το ζήτημα είναι πάντα το ίδιο: μια τραγικότητα της ύπαρξης – αυτή «διαπνέει» τους «παλμούς» του κόκκινου χρώματος που κατευθύνονται από το γλυπτό προς τον θεατή. Ωστόσο, τα άλλα δύο γλυπτά του Λάππα που προέρχονται από αυτήν τη σειρά με τις κόκκινες φιγούρες και τον γενικό τίτλο «Αστοί» παρουσιάζονται με τρόπο μοναδικό, τόσο υποβλητικό, ανάλογος του οποίου είναι πιθανό να μην έχει υπάρξει μέχρι τώρα. Και τα δύο αυτά γλυπτά απεικονίζουν καθιστές φιγούρες και ο τίτλος τους είναι «Άνδρας σε στάση Αζτέκου» (2000) και «Άνδρας κάτω από τον ήλιο» (1999). Κάθονται πάνω σε μια μακρόστενη ξύλινη τάβλα που μέσα στο σκοτάδι μοιάζει σαν να πλέει στον αέρα απαλά, χωρίς κραδασμούς και άνευ φυσικού υποστηρίγματος. Δημιουργεί έναν «διάδρομο» στον χώρο, ο οποίος, μες στο σκοτάδι της αίθουσας, μοιάζει σαν να μη διακρίνεται πού αρχίζει και πού τελειώνει – θα μπορούσε ενδεχομένως να εκληφθεί ως ένας άξονας που εκτείνεται στο άπειρο και προς τις δύο κατευθύνσεις κατά τις οποίες επιμηκύνεται. Η εν λόγω ψευδαίσθηση ενός «διαδρόμου», που είναι πιθανό το μήκος του να μην έχει τέλος, προκύπτει κι αυτή από ένα παιχνίδισμα του αριστοτεχνικά εστιασμένου φωτισμού. Και δημιουργείται παρά το ότι, την ίδια στιγμή, ο διάδρομος είναι αρκετά δυνατά φωτισμένος κατά σημεία, ώστε από το ανοιχτό μοβ χρώμα του –το οποίο ανήκει στην γκάμα του μοβ των λουλουδιών της λεβάντας– να μεταδίδεται μια θερμότητα η οποία «συντονίζεται» με τους «παλμούς» του κόκκινου των γλυπτών. Και τότε το μοβ και το κόκκινο μοιάζουν σαν να διαφεύγουν από την ύλη που τα αντανακλά, κάνοντας τον θεατή να νομίσει ότι οπτασιάζεται και να πιστέψει πως, αν έτεινε το χέρι του προς τα εκεί, θα επιβεβαίωνε ότι δεν υπάρχει τίποτε το απτό σε όσα ατενίζει και ότι ίσως κάτι τέτοιο να συμβαίνει επειδή αντικρίζει την εικαστική μεταφορά ενός ασύλληπτου μεγέθους, όπως θα μπορούσε να είναι, για παράδειγμα, η έννοια του χρόνου ή ένα ήρεμο κόκκινο φάντασμα του εαυτού του που κάθεται αμέριμνο, χωρίς να βουλιάζει, πάνω στην ήσυχη επιφάνεια του ποταμού της αιωνιότητας.
Ο Γερμανός φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν (1892-1940) έγραψε την περίοδο 1914-1915 ένα πολύ μικρό κείμενο, το οποίο δεν εκδόθηκε ποτέ ενόσω ζούσε και του οποίου ο τίτλος, σε εντελώς ελεύθερη απόδοση, θα ήταν: «Πώς ένα παιδί βλέπει το χρώμα». Πρόκειται για ένα πυκνό γραπτό, δοκιμιακού μεν χαρακτήρα, αλλά με τη δομή μιας συλλογής σημειώσεων, το οποίο δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά. Ο Μπένγιαμιν επανήλθε στο ίδιο θέμα, δηλαδή στην παιδική ματιά στο χρώμα με συγκροτημένες αναφορές στη συλλογή κειμένων του με τον τίτλο «Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια», που είναι κάτι σαν ένα πρότζεκτ κατακερματισμένης αυτοβιογραφίας του, με το οποίο ασχολήθηκε κατά την περίοδο 1932-1939. Εκδόθηκε κι αυτό μετά τον θάνατό του και έχει μεταφραστεί στα ελληνικά.
Ωστόσο έχει σημασία να ανατρέξει κάποιος σε κείνο το πρώτο κείμενο του Μπένγιαμιν για το «Πώς ένα παιδί βλέπει το χρώμα», επειδή πολλά απ' όσα καταγράφει σε αυτό τυχαίνει να επιβεβαιώνονται σήμερα από την επιστήμη. Λέει, για παράδειγμα: «το χρώμα είναι […] σαν μια φτερωτή ύπαρξη που φτερουγίζει από τη μια φόρμα στην άλλη». Θεωρεί επίσης ότι για τα παιδιά το χρώμα ανήκει στον κόσμο των ρευστών και ότι είναι ένα μέσο χάρη στο οποίο επέρχονται όλες οι αλλαγές μέσα τους που οδηγούν στην προσωπική αντίληψή τους του κόσμου. Λέει ακόμα ότι το χρώμα για τα παιδιά είναι η γενεσιουργός δύναμη της φαντασίας, για την οποία ο μόνος τρόπος να συγκροτηθεί και να αναπτυχθεί είναι μέσω της αντίληψης των χρωμάτων και της ενασχόλησης με αυτά. Σχετικά με τη φαντασία, ο Μπένγιαμιν διευκρινίζει επίσης ότι δεν διαμορφώνεται από τις μορφές των πραγμάτων για τις οποίες μεριμνά πάντα ο «νόμος», δηλαδή την οριοθέτησή τους, παρά ενατενίζει τον έμψυχο κόσμο και αντλεί ερεθίσματα από την παρατήρησή του και αυτό συμβαίνει πάντα από μια ανθρώπινη σκοπιά, μέσα από τη δημιουργικότητα και με συναισθηματικό αντίκρισμα.
Σημειώνει επίσης ότι ο τρόπος που τα παιδιά αντιλαμβάνονται το χρώμα μέσω της όρασης συνιστά την ύψιστη έκφανση της καλλιτεχνικής καλλιεργημένης δεξιότητας αυτής της αίσθησης.
Η αντίληψη του χρώματος από ένα παιδί είναι η πιο θριαμβική στιγμή της όρασης, στην πιο αγνή εκδοχή της λειτουργίας της ως μία εκ των αισθήσεών μας, επειδή λειτουργεί απροκατάληπτη, ανεπηρέαστη και αρκετά απομονωμένη ώστε να παραμένει προσηλωμένη ολοκληρωτικά στο αντικείμενό της.
Όμως για τους ενήλικες που βρίσκονται στην παραγωγική φάση της ζωής τους το χρώμα δεν παρέχει ένα ανάλογα ισχυρό και σημαντικό στήριγμα, επειδή για κείνους υπάρχει μόνο ως κάτι που καθορίζεται και περιορίζεται από τις νόρμες και τα όρια που κυβερνούν τον κόσμο των πραγμάτων. Για τους ενήλικες ουσία έχει μόνο η ρύθμιση με κριτήρια και κανονισμούς του κόσμου που τους περιβάλλει. Δεν τους ενδιαφέρει να συλλάβουν τα όποια τυχόν προϋπάρχοντα μύχια και κρυφά αίτια που ορίζουν την πραγματικότητα και την ουσία της (και τα οποία πάντα προέρχονται από τον δικό της αντίκτυπο στον ανθρώπινο ψυχισμό, μια και οι δύο αυτές δυνάμεις, η πραγματικότητα και ο ψυχισμός, δεν σταματούν να επιδρούν για να διαμορφώνουν και να αναδιαμορφώνουν η μία στην άλλη).
Για την παιδική ηλικία, όμως, το χρώμα είναι η αγνή έκφραση της αγνής δεκτικότητας του υπάρχοντος κόσμου, όπως αυτός «εστί και ευρίσκεται».
Η σύνδεση του χρώματος με τα αντικείμενα γίνεται μέσω της ανεπηρέαστης λειτουργίας της αίσθησης της παιδικής όρασης που αποδίδει το χρώμα σε έναν «πυρήνα» νοητικής τάξεως, επειδή τον κατασκευάζει ο νους για καθένα αντικείμενο ξεχωριστά και προτού το ίδιο το αντικείμενο αρχίσει να αναγνωρίζεται από το παιδί εμπειρικά ή με διανοητικούς συσχετισμούς.
Αυτό σημαίνει ότι με φόντο την αγνότητα του παιδικού ψυχισμού η διαδικασία της σύνδεσης χρώματος και αντικειμένου είναι πρωταρχικής σημασίας. Και καθώς συμβαίνει, ακυρώνεται κάθε τυχόν προϋπάρχουσα ή παρεμβαλλόμενη νοητική λειτουργία, για να δημιουργηθεί μια αμιγής ψυχική διάθεση. Και ας σημειωθεί εδώ κάτι που δεν προέρχεται από το δοκίμιο του Μπένγιαμιν αλλά είναι αληθές και ταιριαστό: η αντίληψη του χρώματος παράγεται παιδιόθεν όχι από το μυαλό αλλά από την ψυχή και αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο σε όλους τους πολιτισμούς οι ψυχικές διαθέσεις και καταστάσεις, όπως και τα συναισθήματα, εκπροσωπούνται συμβολικά με χρώματα (π.χ. μαύρο για το πένθος, λευκό για την αγνότητα, κόκκινο για το πάθος κ.λπ.).
Όσα μόλις προαναφέρθηκαν είναι μια απόπειρα, μέσω μιας υπεραπλουστευμένης γλώσσας, να αποδοθούν τα βασικά σημεία εκείνου του κειμένου του Μπένγιαμιν που γράφτηκε πάνω από έναν αιώνα πριν από τη δική μας εποχή, κατά την οποία η προβληματική που θέτουν το χρώμα και η αντίληψή του αποτελεί αντικείμενο της έρευνας των διεπιστημονικών πεδίων που συνιστούν το φάσμα των λεγόμενων νευροεπιστημών και λιγότερο της φιλοσοφίας.
Σε αντίθεση, λοιπόν, με τον Μπένγιαμιν, που αναφέρεται στο χρώμα με αρκετή σιγουριά περί των όσων ιδεών εισάγει, οι νευροεπιστήμες μας διαβεβαιώνουν, κυρίως, ότι εξακολουθούμε να μη γνωρίζουμε και πολλά πράγματα περί του τι εστί χρώμα.
Υπάρχουν ωστόσο και κάποια επί μέρους σημεία, για τα οποία τα πράγματα είναι επιστημονικώς ξεκαθαρισμένα. Για παράδειγμα, το ότι δεν βλέπουμε όλοι με τον ίδιο τρόπο το χρώμα συμβαίνει κυρίως επειδή από νευροβιολογικής απόψεως δεν διαθέτουμε όλοι τα ίδια μέσα για κάτι τέτοιο.
Για τους επιστήμονες είναι επίσης σαφές ότι αντιλαμβανόμαστε τα χρώματα κατά ένα μέρος χάρη στα μάτια μας, κατά ένα άλλο μέρος χάρη στον εγκέφαλό μας και κατά ένα τρίτο μέρος χάρη στον πολιτισμικό πόλο με τον οποίο συνδεόμαστε από την αρχή της ύπαρξής μας. Και για τον λόγο αυτό η αίσθηση που έχουμε των χρωμάτων είναι πάντα κάτι περισσότερο και κάτι διαφορετικό από το ερέθισμα που καταγράφουμε με τα μάτια μας.
Προφανώς, όλα αυτά ο άνθρωπος τα γνωρίζει εμπειρικά, πολύ πριν από τη διεπιστημονική επαλήθευσή τους. Και για τον λόγο αυτό είναι παρούσα σε τόσο πολλές κουλτούρες η παροιμιώδης προτροπή και νουθεσία που λέει ότι ποτέ δεν πρέπει να μαλώνουμε «περί γούστου και χρωμάτων».
Ειδικά σε ό,τι αφορά τα χρώματα, θα έπρεπε να έχουμε επίσης κατά νου και ανά πάσα στιγμή ότι η αντίληψή μας γι’ αυτά διαμορφώνεται κυρίως από το ότι τα δημιουργούμε νοερά κατά ένα πολύ μεγαλύτερο μέρος απ' ό,τι τα αντιλαμβανόμαστε με την όρασή μας.
Για το χρώμα, τελικά, θα έπρεπε μάλλον να αποδεχτούμε ότι είναι κάτι που «συμβαίνει» και όχι κάτι που «υπάρχει».
Και αυτό αποδίδεται σε εντελώς ασυνείδητες «διορθώσεις» που κάνει ο εγκέφαλος μας στις συνθήκες φωτισμού που επικρατούν εκεί όπου παρατηρούμε ένα χρώμα.
Επειδή ο εγκέφαλός μας κατασκευάζει τα χρώματα που εμείς νομίζουμε ότι βλέπουμε, το χρώμα αποτελεί πάντα μια οπτική παραίσθηση, όπως είναι, ας πούμε, οι αντικατοπτρισμοί στην επιφάνεια της ερήμου.
Εξάλλου, το περίεργο, αλλά πραγματικό γεγονός που συχνά παραβλέπουμε όταν γίνεται λόγος για χρώματα είναι ότι αυτό που πραγματικά βλέπουμε ως χρώμα είναι το φάσμα του φωτός το οποίο αντανακλάται πάνω στο αντικείμενο και όχι το χρώμα του αντικειμένου. Με άλλα λόγια, αν δεν υπάρχει φως δεν υπάρχει και χρώμα.
Όμως, αυτό που συμβαίνει στην έκθεση «REDS» είναι το εξής απρόσμενο και μαγικό: το χρώμα παραμένει παρόν και τη στιγμή που δεν υπάρχει φως για να το παράγει. Και τα πράγματα εξελίσσονται ως εξής: στο τέλος της περιήγησης του επισκέπτη στον κύριο χώρο της έκθεσης τα φώτα σβήνουν από το «διευθυντήριο» για ένα μικρό χρονικό διάστημα. Στη διάρκειά του η μνήμη του θεατή σπεύδει να σχηματίσει μια νοητή ανασύσταση κόκκινων χρωμάτων, χωρίς παρουσία φωτός. Κι αυτό συμβαίνει για τον καθένα ακολουθώντας τη διαδρομή του χρώματος που τον άγγιξε περισσότερο – για παράδειγμα, από τη λάμψη των δύο κόκκινων ανθρώπων του Λάππα που κάθονται σ' εκείνον τον υποβλητικό μοβ διάδρομο της αιωνιότητας, και προχωρώντας προς τη ρευστότητα των κόκκινων σε αέρια κατάσταση που ίπτανται πάνω από τον καμβά της Ona B και μετά προς το δέντρο της ζωής στο κόκκινο χαλί.
Ξαφνικά, δηλαδή, μέσα στο σκοτάδι αναδημιουργούνται τα κόκκινα που το μάτι προ ολίγου είχε συλλάβει και ακριβώς όπως το αναφέρει ο Μπένγιαμιν δείχνουν «σαν μια φτερωτή ύπαρξη που φτερουγίζει από τη μια φόρμα στην άλλη». Τα κόκκινα είναι τώρα απελευθερωμένα από τα περιγράμματα που τα δεσμεύουν και τα κρατούν πάνω στις επιφάνειες από τις οποίες αντανακλώνται. Για κείνη τη στιγμή που επικρατεί σκοτάδι είναι σαν να επαληθεύεται αυτό που λέει ο Μπένγιαμιν σχετικά με την ικανότητα του χρώματος να δημιουργεί την πρωταρχική εκείνη αγνή αντίληψη των πραγμάτων που έχει ένα παιδί, το οποίο μαθαίνει την ουσία τους, χωρίς να λαμβάνει υπ' όψιν τη φόρμα τους. Τη μαθαίνει ως ψυχική διάθεση και συναίσθημα. Κι όλα αυτά συμβαίνουν σαν μια απαλή νοητή «αστραπή» που «φέγγει» τον σκοτεινό χώρο.
Σβήνοντας το φως, λοιπόν, στον εκθεσιακό χώρο, το κόκκινο «συμβαίνει» πια μέσα στον θεατή.
Και επειδή, ως συμβάν, εκείνη τη στιγμή γεννιέται από τον ίδιο τον θεατή και όχι από τα έργα, εκείνος κινητοποιείται ψυχικά με περισσότερη ορμή, γιατί, καθώς έχει διασταλεί η δεκτικότητά του, αυτή η ψευδαίσθηση του χρώματος αποκτά μια μέγιστη πιθανή ψυχοτρόπο επιρροή.
Καθώς, λοιπόν, το κόκκινο χρώμα θεωρείται ότι είναι εκείνο της χαράς, της αναγέννησης της ζωής, του πάθους και γενικότερα κάθε ζωτικής δύναμης, όλο αυτό το συναίσθημα που γεννά η εσωτερική κόκκινη λάμψη μετατρέπεται σε μια αγαλλίαση, που με τη σειρά της γεννά αισιοδοξία και ηρεμία.
Αυτό είναι το σπουδαίο επίτευγμα της επιμέλειας της έκθεσης από τη Φλωρίκα Π. Κυριακοπούλου: η δημιουργία εκείνης της μίας στιγμής στο σκοτάδι που γεννά φως ικανό να καταπραΰνει.
Είναι μια στιγμή κατά την οποία μόνος του κάποιος συναισθάνεται ξαφνικά ότι μπορεί ακόμα να στηριχτεί με τις δικές του δυνάμεις (για τις οποίες είναι πιθανόν να νιώθει ότι έχουν εξαντληθεί μετά από τα τόσα πρωτόγνωρα και αστάθμητα που μας βομβάρδισαν κατά την τελευταία διετία της πανδημίας). Το κόκκινο γίνεται πια πηγή θάρρους και ελπίδας, και αρκεί μια τόση δα σπίθα τους για να ξεκινήσει εσωτερικά μια αυτο-επαναφόρτιση της ψυχής.
Η έκθεση συνεχίζεται στη βιβλιοθήκη του Φουγάρου, όπου πλέον, επειδή έχει προηγηθεί η επίσκεψη στον κύριο χώρο, το μάτι αναζητά από μόνο του τις κόκκινες αντανακλάσεις των έργων που βρίσκονται διάσπαρτα στο τόσο ευχάριστο αυτό μέρος. Στη συνέχεια μια πορεία στον κήπο και στις αυλές του Φουγάρου παρέχει κι αυτή κόκκινες λάμψεις, που ακόμη και η πιο αχνή τους μοιάζει σαν να επιδιώκει να βάλει όλη της τη δύναμη για να παρατείνει αυτή την αίσθηση αισιοδοξίας που γεννήθηκε.
Το ότι αυτό το κείμενο στέκεται μόνο σε όσα έργα αναφέρονται δεν σημαίνει ότι τα άλλα έργα είναι αδιάφορα ή ασυνάρτητα. Η επιλογή έγινε αποκλειστικά για λόγους συντομίας του κειμένου. Το πιθανότερο είναι ότι κανείς επισκέπτης δεν θα φύγει από την έκθεση χωρίς να έχει συγκρατήσει τον καταπληκτικό «Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή» του Stephen Antonakos, ή τον παράξενο «μικρό χορό» της Alexandra Warren, ή τις εντελώς «αουτσάιντερ» φωτογραφίες του Αλέξη Σαρηγεωργίου.
Και μια και ξαφνικά παρουσιάστηκε σε αυτό το κείμενο η λέξη «αουτσάιντερ», ας σημειωθεί και το εξής απροσδόκητο: η έκθεση «REDS» αντιστέκεται στη νομενκλατούρα της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Επειδή τα έργα που εκτίθενται εξυπηρετούν μόνο τον επιμελητικό σκοπό και καμιά άλλη σκοπιμότητα.
Η Φλωρίκα Π. Κυριακοπούλου, ως καλλιτέχνις η ίδια και μόνη επιμελήτρια της FKPCOLLECTION, όπως ονομάζεται η τεράστια προσωπική συλλογή της έργων σύγχρονης τέχνης (η οποία περιλαμβάνει παράπλευρες συλλογές αντικειμένων, αντικών και χειροτεχνημάτων), δεν οφείλει να δώσει λογαριασμό σε κανέναν όσον αφορά τους καλλιτέχνες και τα έργα που θα αξιοποιήσει σε μια έκθεση.
Αυτό στις μέρες μας είναι τόσο ανήκουστο, που προσθέτει δύναμη στην αύρα της αισιοδοξίας την οποία γεννούν τα κόκκινα της έκθεσης και αφήνει επίσης ένα αεράκι ελευθερίας να προσφέρει κι αυτό δροσιά, με τη σειρά του, στον επισκέπτη του Φουγάρου.
Fougaro Gallery
Η έκθεση συνεχίζεται έως τις 8 Μαΐου
Τετ.-Παρ. 16:00-20:00, Σάβ.-Κυρ. 12:00-20:00
Eίσοδος ελεύθερη
27520 47300
