Ταμένος στην τέχνη από πολύ μικρός, με τεράστιο, πολύπλευρο έργο και διεθνή αναγνώριση –έχει εκθέσει στην documenta του Κάσελ, στο MoMA PS1 της Νέας Υόρκης, στην Μπιενάλε της Βενετίας, εκπροσωπώντας την Ελλάδα, και αλλού‒, είναι από τους σημαντικότερους εν ζωή Έλληνες καλλιτέχνες. Ο 69χρονος σήμερα Γιώργος Χατζημιχάλης πειραματίστηκε με πολλά είδη και εκφραστικά μέσα, καταπιάστηκε επίσης με τη συγγραφή, τη μουσική, το σινεμά ακόμα, δηλώνει όμως καταρχάς ζωγράφος. Στη δουλειά του, μάλιστα, τον απασχολεί όλο και πιο έντονα το ζήτημα της μνήμης, προσωπικής και συλλογικής, ειδικά σε μια χώρα που «εύκολα ξεχνά», όπως και η σχέση του παρελθόντος με τη σύγχρονη εικαστική πραγματικότητα.
Συναντηθήκαμε στο αίθριο του Μουσείου Μπενάκη / Πειραιώς 138 εν όψει της μεγάλης έκθεσης έργων του από το 1966 έως το 2022 που ξεκινά τον Σεπτέμβριο – εδώ, στον Κεραμεικό, βρίσκεται από το 2007 και το εργαστήρι του. Σε μία από τις σπάνιες συνεντεύξεις που παραχωρεί μιλήσαμε για τη σύγχρονη τέχνη που σήμερα βρίσκεται σε τέλμα, καθώς λέει, για τις λίγες εξαιρέσεις που κάνουν τη διαφορά, για την εγχώρια καλλιτεχνική σκηνή και τη σχεδόν «εχθρική» στάση της πολιτείας απέναντι στις καλές τέχνες. Για τις ιδέες, τους ανθρώπους, τις δοκιμασίες –ορισμένες, αρκετά ακραίες όπως ο πρόωρος θάνατος του πατέρα του αλλά και μια δική του σοβαρή περιπέτεια υγείας– καθώς και για τα βιώματα που τον καθόρισαν. Για τα οράματα, τις χαρές και τις αγωνίες του καλλιτέχνη, τους έρωτές του, την οικογένεια που έκανε, τα ταξίδια που του έμειναν και για την ανεκτίμητη αξία των στιγμών εκείνων που νιώθουμε ευτυχείς.
Η πρώτη μεγάλη στροφή στη ζωγραφική μου γίνεται μετά το 1975· από κει που προσπαθούσα να καταλάβω τι γίνεται μέσα σε αυτή την κοινωνία πέρασα στην άλλη όχθη, να προσπαθώ να καταλάβω τι συμβαίνει με τον εαυτό μου. Πλέον κυριαρχούσε το αυτοβιογραφικό όπως και το ερωτικό στοιχείο, κάτι που συνεχίστηκε μέχρι την τομή στην οποία αναφέρθηκα.
Η ένταση, η προσμονή αλλά και η ικανοποίηση που νιώθει για την πολυαναμενόμενη αυτή έκθεση δεν κρύβονται και είναι δικαιολογημένα, καθώς την προετοίμαζε πολλά χρόνια και η υλοποίησή της δεν ήταν εύκολη υπόθεση. Θα εκτείνεται σε όλους τους εκθεσιακούς χώρους του μουσείου και θα πραγματοποιηθεί σε δύο μέρη (21/9/23-5/11/23 & 23/11/23-14/1/24). Στο ενδιάμεσο, το κοινό θα μπορεί να παρακολουθήσει τη μετάβαση και να ζήσει από κοντά τα παρασκήνια του στησίματος μιας έκθεσης, που κι αυτό αποτελεί μια ιδιαίτερη εμπειρία.
— Στη μεγάλη έκθεση που διοργανώνεται προς τιμήν σας στο Μουσείο Μπενάκη / Πειραιώς 138 από τον Σεπτέμβριο θα δούμε έργα σας από το 1966 μέχρι και το 2022, και μάλιστα σε δύο μέρη. Υπάρχει κάποιο συνδετικό στοιχείο ανάμεσα σε αυτές σας τις δημιουργίες που εκτείνονται σε μια χρονική περίοδο 56 ετών;
Σε όλο αυτό το διάστημα προέκυψαν φυσικά τομές και αλλαγές, ουσιαστικά όμως όλα μου τα έργα έχουν μια ενότητα μεταξύ τους. Όχι ως στυλ αλλά επειδή πραγματεύονται συναφή πράγματα, κυρίως το θέμα της μνήμης, προσωπικής και συλλογικής. Θα ξεχώριζα ιδιαίτερα ωστόσο μια μεγάλη τομή που συνέβη το 1985.
— Πώς και γιατί συνέβη αυτή η τομή;
Καλύτερα να τα πάρουμε από την αρχή. Χωρίς να έχω τελειώσει το ελληνικό γυμνάσιο, έγινα δεκτός το 1971 για σπουδές στο Λονδίνο, στο Hammersmith School of Art που σχετιζόταν με το Art and Kraft Movement. Τα φοιτητικά μου ζωγραφικά έργα ήταν πολιτικά ‒ ήταν και το πνεύμα της εποχής αλλά και το γεγονός ότι στην Ελλάδα είχαμε δικτατορία. Μάλιστα, αυτά τα έργα θα εκτεθούν στο Μπενάκη για πρώτη φορά. Η πρώτη μεγάλη στροφή στη ζωγραφική μου γίνεται μετά το 1975· από κει που προσπαθούσα να καταλάβω τι γίνεται μέσα σε αυτή την κοινωνία πέρασα στην άλλη όχθη, να προσπαθώ να καταλάβω τι συμβαίνει με τον εαυτό μου. Πλέον κυριαρχούσε το αυτοβιογραφικό όπως και το ερωτικό στοιχείο, κάτι που συνεχίστηκε μέχρι την τομή στην οποία αναφέρθηκα. Τότε αποφασίζω ότι για να φτιάξω ένα έργο χρειάζομαι κάποιο κείμενο. Στο πνεύμα αυτό ήταν μια κατασκευή που έκανα στην γκαλερί 3. Με βάση τη νουβέλα Βίος Παράλληλος του Απόστολου Δοξιάδη έφτιαξα ένα δωμάτιο στο οποίο κρέμασα τα έργα μου – λινά υφάσματα χωρίς τελάρα, με προετοιμασμένο μόνο το κομμάτι που θα ζωγράφιζα. Καθένα τους είχε πάνω τίτλους και κομμάτι από το κείμενο σε μεταξοτυπία εν είδει εικονογράφησης.
— Εντυπωσιακό…
Πάντως, η κατασκευή εκείνη δεν είχε καλή τύχη γιατί τα εν λόγω έργα πουλήθηκαν ξεχωριστά και πολλοί τα κόψανε, κρατώντας μόνο τη ζωγραφιά. Στην έκθεση, ως εκ τούτου, θα υπάρχουν μόνο φωτογραφίες του. Σταδιακά, πάντως, άρχισαν να με απασχολούν πιο σύνθετα κείμενα και καταστάσεις που σχετίζονται ακριβώς με τη μνήμη. Ένα τέτοιο έργο μου πολύ μεγάλο, γύρω στα 10 μέτρα, που συνόδευε δύο μικρότερα, φτιάχνοντας όλα μαζί έναν χώρο, λεγόταν «Ερμηνεία των απέναντι σημείων», όπου το «απέναντι» δεν ήταν κάποιο φυσικό τοπίο αλλά ένα που προέκυψε μέσα από κείμενα και φωτογραφίες εποχής. Στο πνεύμα αυτό εξακολουθώ να πορεύομαι μέχρι σήμερα.
— Σας απασχολεί, είπατε, πολύ το ζήτημα της μνήμης, συλλογικής και προσωπικής. Αλλά σε μια εποχή με τεράστιες δυνατότητες αποθήκευσης και αναπαραγωγής στιγμιοτύπων και ιστοριών τι είναι εκείνο που την «απειλεί»; Μήπως ο ανηλεής βομβαρδισμός μας με εικόνες και πληροφορίες;
Πέρα από αυτήν τη διαπίστωση, που σαφώς και ισχύει γενικότερα, η ελληνική κοινωνία ειδικά έχει, πιστεύω, πολύ μεγάλα κενά στη συλλογική της μνήμη. Πάντα είχε, κι αυτό ξεκινά από την εκπαίδευση, η οποία από τη μεταπολεμική περίοδο μέχρι και σχετικά πρόσφατα εμφορούνταν από μια συγκεκριμένη πολιτική ιδεολογία, ειδικά στα μαθήματα της Ιστορίας και της Γεωγραφίας. Θυμάμαι, είχα κάνει το 2009 ένα έργο για την πείνα στην Κατοχή και διαπίστωσα ότι, με εξαίρεση ανθρώπους της ηλικίας μου και πάνω, ελάχιστοι είχαν υπόψη ότι τον χειμώνα του ’41-’42 πέθαναν πολλές δεκάδες χιλιάδες Αθηναίοι επειδή δεν υπήρχε τίποτα να φάνε.
— Είχατε πει σε μια παλιότερη συνέντευξή σας ότι η ιδέα πως η τέχνη εξελίσσεται είναι κάτι σαν ανέκδοτο.
Ναι, και το εννοώ. Η τέχνη αλλάζει μεν ανάλογα με τις συνθήκες στις οποίες δημιουργείται, αλλά δεν εξελίσσεται με έναν γραμμικό τρόπο, όπως πίστευαν, ας πούμε, κάποιοι Αμερικανοί εξπρεσιονιστές που θεωρούσαν ότι η τέχνη «τελειώνει» με αυτούς. Ο άνθρωπος πάντοτε είχε την ικανότητα να ζωγραφίσει οτιδήποτε, ήδη από την προϊστορία.
— Αλλά η ζωγραφική καθαυτή σήμερα νομίζω ότι έχει υποβαθμιστεί συγκριτικά άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.
Αυτό είναι ένα θέμα πολύ σύνθετο. Αν το πάρουμε ιστορικά, ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός έθεσε το ερώτημα: εφόσον η ζωγραφική εξελίσσεται, μετά από αυτό, τι κάνουμε;. Και προσπαθεί η ζωγραφική να κάνει κάτι άλλο, με κακό τρόπο όμως, με αποκορύφωμα το μεταμοντερνιστικό κίνημα της τρανσαβανγκουάρδιας. Αυτοί παίρνανε μοτίβα του μοντερνισμού και τα μετατρέπανε σε ένα σύγχρονο, υποτίθεται, έργο της εποχής τους. Η επανάληψη της επανάληψης δηλαδή – αν η τέχνη δεν έχει κάτι πραγματικά καινούργιο να βρει, δεν μπορεί να υπάρξει μια σοβαρή ιστορία εκεί. Οι μινιμαλιστές, πάλι, είναι μια άλλη πτυχή, όπως ο Σολ Λε Γουίτ, ο οποίος έκανε εξαιρετικές τοιχογραφίες με «οδηγίες χρήσης» γι’ αυτούς για τους οποίους τις έφτιαχνε. Αυτά που είναι μέσα στον μινιμαλισμό βρίσκονται και σε μια άλλη ιδέα περί εννοιολογικής τέχνης.
— Η οποία εννοιολογική τέχνη έχει δεχτεί αρκετή αμφισβήτηση. Η γνώμη σας;
Καταρχάς, να πούμε ότι δεν είναι ένα ενιαίο καλλιτεχνικό ρεύμα, έχει πολλές πτυχές και έλκει την καταγωγή του από τον Μαρσέλ Ντισάν, τον σπουδαιότερο ίσως καλλιτέχνη του 20ού αιώνα, ο οποίος όχι μόνο είχε απίστευτες ιδέες αλλά διέθετε και το θάρρος να τις υλοποιήσει. Η εννοιολογική τέχνη ξεκινά στην ουσία ως μια απόπειρα ανάγνωσης του έργου του Ντισάν και πολλοί καλλιτέχνες έκαναν καταπληκτικά έργα. Κάποια στιγμή, όμως, στην τρίτη γενιά, έγινε κι αυτή μια ακαδημαϊκή τέχνη. Η ακαδημαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα στη Γαλλία, η οποία κυριαρχούσε τότε, δεν μνημονεύεται σήμερα από κανέναν, ακόμα και στα μουσεία δύσκολα συναντάς τέτοια έργα. Η ζωγραφική εκείνη είχε δεχθεί πολλή κριτική από τους ιμπρεσιονιστές που επικράτησαν στη συνέχεια, για να καταλήξουν κι εκείνοι στη δεύτερη γενιά να κάνουν μια επίσης κακή ακαδημαϊκή ζωγραφική. Το ίδιο συνέβη αργότερα με τους σουρεαλιστές, που η τρίτη γενιά τους είναι σκέτη βαρεμάρα ‒ κάθε καλλιτεχνικό κίνημα κάνει αναπόφευκτα έναν τέτοιο κύκλο. Δεν απάντησα, όμως, στο προηγούμενο ερώτημά σας για τη ζωγραφική, η οποία να πούμε ότι είναι βασικά ένα ακόμη εκφραστικό μέσο όπως η φωτογραφία, το βίντεο, το σινεμά κ.λπ.
— Κι εσείς, άλλωστε, στη δουλειά σας χρησιμοποιείτε συχνά διάφορα μέσα.
Πράγματι, όμως καταρχάς δηλώνω ζωγράφος και όχι εικαστικός. Η ζωγραφική είναι άλλωστε η κατεξοχήν τέχνη που κάνει το αόρατο ορατό. Αναλόγως, λοιπόν, του κειμένου στο οποίο θα βασιστώ, όπως είπαμε ότι κάνω από το ’85 και μετά, μπορώ να φτιάξω από μονόχρωμα έργα μέχρι άλλα με μεγάλη λεπτομέρεια. Ένα από αυτά που έφτασαν την τέχνη αυτή σε ένα σημείο ίσως αδιέξοδο ήταν το «Ζωγράφος Α.Κ. – Ένα μυθιστόρημα» του 2011, βασισμένο σε ένα δικό μου κείμενο που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα αλλά βρίσκεται μέσα στη ζωγραφική. Είχα φτιάξει 300 έργα ενός μυθιστορηματικού ζωγράφου, μέσω των οποίων περιγραφόταν η ζωή του. Ο φανταστικός αυτός καλλιτέχνης, από τα 18 του χρόνια έως την πιθανή αυτοκτονία του τη δεκαετία του ’80, ξεκινά από έναν άγριο εξπρεσιονισμό και καταλήγει να κάνει μια σειρά έργων που απεικονίζουν υστερικές λεπτομέρειες του σπιτιού του: τη βρύση, το καζανάκι, τους σωλήνες, τα πόμολα, τις πρίζες κ.λπ. Όταν, λοιπόν, ολοκλήρωσα αυτό το έργο, αναρωτήθηκα κι εγώ «μετά από αυτό, τι;».
— Υπάρχουν παλιότερα έργα σας που σήμερα θα αποκηρύττατε;
Όχι, κανένα. Αν φτιάχνοντας κάποιο έργο κρίνω ότι τελικά δεν μου αρέσει, απλώς το πετάω.
— Υπάρχουν, αντίστοιχα, έργα σας που δεν θα τα αποχωριζόσασταν με τίποτα;
Κοιτάξτε, κάποια έργα μου σίγουρα τα αγαπώ ιδιαίτερα, σε καμία ωστόσο περίπτωση δεν θα τα κρατούσα αν μπορούσαν να πουληθούν. Δεν τίθεται δηλαδή θέμα κτητικότητας, γιατί, όπως ένα παιδί που ενηλικιώνεται, έτσι κι ένα ολοκληρωμένο έργο πρέπει να πάρει πια ελεύθερα το δρόμο του, να βγει στην κοινωνία.
— Είπατε για ενηλικίωση και σκέφτηκα ότι η δική σας υπήρξε αρκετά δύσκολη εξαιτίας του πρόωρου θανάτου του πατέρα σας.
Έτσι είναι, ήμουν άλλωστε μόλις 14 ετών. Ωστόσο, μέσα στην ατυχία μου, είχα την «τύχη» να έχει φύγει από το σπίτι η αδελφή μου, που στο μεταξύ είχε παντρευτεί, κι έτσι μετέτρεψα το δωμάτιό της σε ατελιέ. Αφοσιώθηκα τόσο στη ζωγραφική που στη Δ’ Γυμνασίου σταμάτησα να πηγαίνω σε σοβαρό σχολείο, συνέχισα σε άλλο, που δεν απαιτούσε τη φυσική παρουσία μου, πήγαινα μόνο για να δω κάποια κορίτσια! Την εποχή εκείνη έκανα μεγάλων διαστάσεων έργα βαθιά εξπρεσιονιστικά, αποτυπώνοντας εκεί το άγχος της γνωριμίας με τον θάνατο που βίωσα με τον χαμό του προσφιλέστερού μου ανθρώπου, του πατέρα μου. Το εντονότερο συναίσθημα που είχα τότε, θυμάμαι, ήταν αυτό ενός μεγάλου, δυσαναπλήρωτου κενού – ακόμα με απασχολεί η απουσία του, αρκετά μάλιστα έργα μου τον εμπεριέχουν. Είχα επηρεαστεί εμφανώς από τον Γκόγια, ειδικά από τη «μαύρη περίοδό» του, και δευτερευόντως από τον Μουνκ και τον Κοκόσκα, ώσπου γνώρισα δύο πολύ σπουδαίους ανθρώπους, τον Άρη Κωνσταντινίδη και τη Ναταλία Μελά, οι οποίοι μαζί με τον Ανδρέα Εμπειρίκο με τράβηξαν από αυτό το «μαύρο» τούνελ. Δεν ήταν μόνο το ψυχικό τραύμα της απώλειας αλλά και δικά μου ζητήματα, πώς ζωγραφίζω, τι, γιατί. Σε αυτό το δεύτερο με βοήθησαν πολύ.
— Μετά είναι που στραφήκατε στον ρεαλισμό;
Ακριβώς. Ήταν μεγάλη η αναπνοή που πήρα όταν είδα την έκθεση «Πέντε νέοι Έλληνες ρεαλιστές» το 1972 στο Ινστιτούτο Γκαίτε με έργα των Κυριάκου Κατζουράκη, Γιάννη Ψυχοπαίδη, Χρόνη Μπότσογλου, Γιάννη Βαλαβανίδη και Κλεοπάτρας Δίγκα – μια έκθεση με έντονο πολιτικό και αντιδικτατορικό χρώμα που είχε κάνει αίσθηση, με τους συνταγματάρχες να μην μπορούν να τη λογοκρίνουν. Όπως, λοιπόν, η Μελά και ο Κωνσταντινίδης με οδήγησαν στον Ματίς και στον Πικάσο, οι καλλιτέχνες αυτοί με οδήγησαν στον Ρίχτερ – μεγάλη τύχη αυτές οι συμπτώσεις.
— Οι οποίες συμπτώσεις είναι, πιστεύετε, απολύτως τυχαίες στη ζωή μας ή μήπως τις «επιδιώκουμε» κι εμείς καμιά φορά;
Εξαρτάται. Υπάρχουν φορές που περνάει κάτι ενδιαφέρον δίπλα σου και δεν το παίρνεις χαμπάρι, αν όμως διατηρείσαι σε εγρήγορση, θα βρεις τρόπο να το αρπάξεις προτού προσπεράσει.
— Αναφερθήκατε στην απόπειρά σας μετά τον χαμό του πατέρα σας να ζωγραφίσετε το άγχος του θανάτου. Συνέβη το ίδιο και με τη δική σας περιπέτεια υγείας;
Πέρασα πράγματι κι εγώ πριν από κάποια χρόνια μια δύσκολη δοκιμασία, στάθηκα δε πολύ τυχερός, καθώς στη δική μου περίπτωση, παρότι δύσκολη κι αυτή, τα φάρμακα δούλεψαν. Ωστόσο όχι, δεν είχα τις ίδιες αντιδράσεις στο καλλιτεχνικό κομμάτι. Τότε είχαμε νοικιάσει με την Ελευθερία ένα διαμέρισμα στο Λονδίνο γιατί εκεί θα νοσηλευόμουν και στο μεταξύ δούλευα ήδη στον υπολογιστή το επόμενό μου έργο, τις «Σφραγίδες», όπου συμπεριέλαβα εκατοντάδες φωτογραφίες Μικρασιατών προσφύγων – μάλιστα, είχα μετατρέψει σε «σφραγίδες» τις φωτογραφίες καθαυτές! Η έννοια του αρχείου με έχει, ξέρετε, απασχολήσει από νωρίς, το δε εργαστήρι μου στον Κεραμεικό το ονομάζω «εργαστήριο σχεδίων και εικόνων σε κρίση».
—Σε κρίση γιατί;
Μα διότι πάντα θα υπάρχει ή θα υποβόσκει μια κρίση, είτε κοινωνική, είτε οικονομική, είτε υγειονομική, είτε δημιουργική, είτε όλα μαζί! Δεν συμφωνείτε; Στο εργαστήρι μου αυτό, λοιπόν, συνηθίζω να συλλέγω πράγματα, κυρίως κείμενα, μουσικές και φωτογραφίες, ανάμεσά τους περί τις 3.000 από τις δεκαετίες ’50-’60 που αγόρασα στο Μοναστηράκι για να τις χρησιμοποιήσω κάποια στιγμή σε κάποιο έργο. Κάποιες, μάλιστα, ήδη μπήκαν σε ένα μεγάλο έργο με μορφή βιβλίου που είχα εκθέσει στο ΜΙΕΤ. Το τι συμβαίνει γενικότερα μέσα σε αυτό το εργαστήρι είναι ένας κεντρικός πυρήνας της ζωής μου.
— Τη σύγχρονη ελληνική τέχνη πώς τη βλέπετε; Αληθεύει ότι η Αθήνα έχει μπει πια για τα καλά στον ευρωπαϊκό εικαστικό χάρτη;
Είναι αλήθεια ότι σε παλιότερες εποχές το να κάνει καριέρα ένας Έλληνας καλλιτέχνης στο εξωτερικό ήταν σχεδόν αδύνατο, εκτός κι αποφάσιζε να μεταναστεύσει μόνιμα. Κάποιοι σπουδαίοι καλλιτέχνες της προηγούμενης γενιάς από τη δική μου όπως ο Κανιάρης και ο Κεσσανλής κατάφεραν να διακριθούν όχι μόνο χάρη στη μεγάλη αξία των έργων τους αλλά και χάρη σε έναν «φιλελληνισμό» που αναπτύχθηκε την περίοδο της δικτατορίας ‒ οι ίδιοι, άλλωστε, ήταν, τρόπον τινά, εξόριστοι. Η γενιά του Ξενάκη, πάλι, ήταν αυτή του πλοίου Mataroa που διέσωσε πολλούς ανθρώπους των τεχνών και του πνεύματος στον Εμφύλιο, μεταφέροντάς τους στη Γαλλία, όπου έτυχαν θερμής υποδοχής. Όσο για τη δική μου γενιά, αυτή «ανδρώθηκε» όταν πια επιστρέψαμε στη δημοκρατική ομαλότητα, δεν ήταν δηλαδή αρκετά «εξωτική» η χώρα μας ώστε να συγκινήσει. Ένας άλλος ανασταλτικός παράγοντας ήταν μια φυσική αντιπάθεια που παραδοσιακά διακατείχε το ελληνικό κράτος απέναντι στην τέχνη. Να σας δώσω ένα παράδειγμα;
— Βεβαίως.
Ένα μουσείο προγραμματίζει μια έκθεση. Είτε λοιπόν το ίδιο είτε κάποια αστική μη κερδοσκοπική εταιρία (ΑΜΚΕ) μαζεύει χρήματα από χορηγούς κ.λπ. Όταν, όμως, κάνεις μια έκθεση χρειάζεται να αγοράσεις διάφορα υλικά, να στήσεις φώτα και λοιπά, δηλαδή ένα υπολογίσιμο κονδύλι το οποίο έχει 24% ΦΠΑ! Αν πρόκειται, δε, για αναδρομική έκθεση κάποιου καλλιτέχνη, με έργα που χρειάζονται καθαρισμό και συντήρηση, το κόστος ανεβαίνει ακόμα περισσότερο, εφόσον το κράτος φορολογεί την τέχνη ως είδος πολυτελείας ‒ τέτοια στήριξη παρέχει στον πολιτισμό. Ανάλογα προβλήματα αντιμετώπισα κι εγώ στο στήσιμο αυτής της έκθεσης που για να υλοποιηθεί έφτιαξα αρχικά το 2013 μια ΑΜΚΕ καλώντας φίλους και γνωστούς να γίνουν μικροί χορηγοί με ετήσια συνδρομή 84 ευρώ. Καταφέραμε πράγματι μέχρι το 2020 να συγκεντρώσουμε ένα καλό ποσό, βάσει του οποίου μπορέσαμε να ζητήσουμε μεγαλύτερες χορηγίες. Κάθε μέλος έλαβε ως αντίδωρο έναν κουμπαρά ζωγραφισμένο από μένα, καθώς επίσης τα «Τετράδια», ένα τριμηνιαίο ηλεκτρονικό περιοδικό που προοριζόταν, καταρχάς, για μας. Με λίγα λόγια, χρειάζεται πολύς κόπος και προσπάθεια να καταγίνεσαι με την τέχνη στη χώρα αυτή.
— Δεν είναι λίγο καλύτερο το κλίμα για τις νεότερες γενιές καλλιτεχνών;
Οι τελευταίες γενιές είναι όντως πολύ πιο τυχερές, καθώς έχουν πιο πολλές ευκαιρίες να δείξουν τη δουλειά τους. Ταξιδεύουν πιο εύκολα και έχουν, λόγω των νέων τεχνολογιών, εύκολη πρόσβαση στα πάντα. Έπειτα, κάποιοι νέοι καλλιτέχνες ορίζουν τον χώρο τους, προσθέτοντας κάτι δικό τους σε αυτόν, και μάλιστα πολλές φορές κάτι αλλιώτικο από τα συνηθισμένα, δεν έχει καμιά σημασία αν αυτό το κάνουν στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη ή το Βερολίνο. Επίσης, έχουν σίγουρα περισσότερες ευκαιρίες να διακριθούν και εκτός Ελλάδας. Όσο για την Αθήνα, ναι, ισχύει ότι κι αυτή έχει γίνει πόλος έλξης καλλιτεχνών και καλλιτεχνικών δρωμένων, αλλά ας μην υπερβάλλουμε.
— Υπερβάλλουμε, λέτε;
Νομίζω πως ναι. Εντάξει, οπωσδήποτε έχει βελτιωθεί η κατάσταση συγκριτικά με το παρελθόν, ειδικά μετά την documenta 14, μη φανταστούμε όμως ότι η Αθήνα απέκτησε ξαφνικά διεθνή ακτινοβολία ανάλογη άλλων ιστορικών καλλιτεχνικών μητροπόλεων. Για να γίνει αυτό χρειάζονται υποδομές, χρειάζεται επίσης μια άλλη πολιτική απέναντι στην τέχνη που να περνάει καταρχάς μέσα από την εκπαίδευση. Μια «τύχη» που ίσως δεν έχουμε εκμεταλλευτεί αρκετά είναι η ύπαρξη του ΕΜΣΤ ,το οποίο διαθέτει μια εξαιρετική συλλογή σύγχρονης τέχνης και έχει κάνει αξιόλογες διεθνείς εκθέσεις. Η δουλειά της Άννας Καφέτση ειδικά ήταν εξαιρετική, ελπίζω και η Κατερίνα Γρέγου, η τωρινή καλλιτεχνική διευθύντρια, να συνεχίσει, κάνοντας το ΕΜΣΤ έναν σημαντικό σύνδεσμο με τον έξω κόσμο.
— Πώς κρίνετε τη σύγχρονη τέχνη γενικότερα;
Όπως προανέφερα, θεωρώ ότι έχουμε φτάσει διεθνώς σε έναν νέο ακαδημαϊσμό. Δεν αναφέρομαι στις εξαιρέσεις που εννοείται ότι υπάρχουν και είναι αξιόλογες αλλά στο κύριο ρεύμα, το mainstream, όπως εκφράζεται μέσα από τις μεγάλες εκθέσεις τέχνης που απλώς επαναλαμβάνονται και ανακυκλώνονται πράγματα που έγιναν τριάντα-σαράντα χρόνια πριν ‒ μια απογοήτευση, κοντολογίς. Γι’ αυτό και εκτιμώ ιδιαίτερα όσους καλλιτέχνες ξεχωρίζουν σε αυτό το αποπνικτικό περιβάλλον.
— Υπήρξε, αλήθεια, στη ζωή σας κάποιο πάθος μεγαλύτερο από την τέχνη;
Βεβαίως, ο έρωτας! Που δεν είναι, ξέρετε, καθόλου ανταγωνιστικός με την τέχνη, αντίθετα αποτελεί πηγή έμπνευσης.
— Από τα τόσα ταξίδια που κάνατε και τις τόσες εμπειρίες που αποκομίσατε ως τώρα στη ζωή, τι θα ξεχωρίζατε;
Κατά πρώτον, την οικογένεια που έκανα με την Ελευθερία και τα δυο παιδιά μας, τον Λεωνίδα, που σήμερα δουλεύει στην ΑΕΚ ως ποδοσφαιρικός μάνατζερ, και την Αντιγόνη, παιδί της Ελευθερίας από προηγούμενο γάμο, που όμως τη μεγάλωσα από δύο χρονών σαν κόρη μου. Είναι απόφοιτη του SOAS, εργάζεται σε μια εταιρεία που αντικείμενο έχει την κλιματική μετανάστευση. Τα παιδιά, ξέρετε, είναι για τους γονείς μια τεράστια χαρά και ταυτόχρονα ένα διαρκές άγχος, ακόμα κι αφότου ενηλικιωθούν. Αλλά και η Ελευθερία υπήρξε εξαιρετική μητέρα, κατάφερε μέσα σε όλο αυτό το χάος της δουλειάς της να τα αναθρέψει σωστά. Την προσωπική μας ζωή, πάλι, την κρατήσαμε για μας. Κατά δεύτερον, δύο ταξίδια ζωής που έκανα. Το πρώτο νεότερος, στη Χιλή, το 1971 επί Προέδρου Αλιέντε, όπου βρέθηκα σε έναν κόσμο μαγικό, ένιωσα να ζω την αναγέννηση μιας ολόκληρης κοινωνίας. Θυμάμαι τους τοίχους της πρωτεύουσας Σαντιάγο γεμάτους συγκλονιστικά γκράφιτι, παντού στους δρόμους πάγκοι με βιβλία και διάχυτο ένα κλίμα ελευθερίας και ήρεμης επανάστασης. Προς στιγμήν, μάλιστα, σκέφτηκα να εγκατασταθώ μόνιμα εκεί και να γραφτώ στην ΑΣΚΤ του Σαντιάγο, κάτι που ευτυχώς δεν έκανα γιατί όλο αυτό το «όνειρο» δεν έμελλε να κρατήσει πολύ. Το δεύτερο, όταν πήγαμε το 2009 με την Ελευθερία στο Ανόι του Βιετνάμ για να παραδώσω το πορτρέτο του στρατηγού Γκιαπ, του νικητή Γάλλων και Αμερικανών, στην οικογένειά του. Τον θαύμαζα, ξέρετε, από τότε που είχε προβληθεί στο σχολείο μου ένα προπαγανδιστικό ντοκιμαντέρ της CIA εναντίον του! Κι αυτό ήταν ένα υπέροχο ταξίδι και μεγάλη η βοήθεια του εκεί πρέσβη μας Πλάτωνα-Αλέξη Χατζημιχάλη – απλή συνωνυμία.
— Το μεγαλύτερο μάθημα που σας έδωσε η ζωή;
Ότι είναι δύσκολη, πολύ δύσκολη, γεμάτη σκαμπανεβάσματα ‒δημιουργίες, καταστροφές, πρόοδοι, υποχωρήσεις– και απρόοπτα. Γι’ αυτό καμιά φορά, όταν χαλαρώνουμε το καλοκαίρι δίπλα στη θάλασσα, νιώθουμε τέτοια απέραντη χαρά, κατά βάθος ξέρουμε καλά πόσο δυσεύρετη, σύντομη χρονικά και ταυτόχρονα πολύτιμη και άξια προσμονής είναι η ευτυχία.
Περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση στην ιστοσελίδα του Μουσείου Μπενάκη εδώ.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
