Πέρσι συμπληρώθηκαν 100 χρόνια από τη γέννηση του Ιάννη Ξενάκη και με αφορμή την επέτειο το Μουσείο Μουσικής - Φιλαρμονική των Παρισίων παρουσίασε στη γαλλική πρωτεύουσα μια έκθεση για τον άνθρωπο που υπήρξε πρωτοπόρος και οραματιστής σε κάθε καλλιτεχνική ενασχόλησή του στο πεδίο της σύνθεσης σύγχρονης μουσικής και στην αρχιτεκτονική αλλά και όσον αφορά τις υπόλοιπες πλαισιωτικές για το καλλιτεχνικό του έργο επιστήμες: τη ζεύξη της μουσικής με τα μαθηματικά και την πληροφορική – σε αυτό το επίπεδο έφτασε να δημιουργήσει πρωτότυπες υπολογιστικές μηχανές για τη μουσική σύνθεση.
Πέραν αυτών, ο Ξενάκης υπήρξε πρωτοπόρος στην επινόηση οπτικοακουστικών θεαμάτων, στα οποία ο ήχος και το φως συνδέονται με την αρχιτεκτονική ή τα φυσικά περιβάλλοντα στα οποία παρουσιάζονταν.
Απέδιδε τεράστια αξία στον σχεδιασμό της διάχυσης του ήχου σε έναν χώρο και τον αναγνώριζε ως οργανικό παράγοντα στη σύνθεση ενός μουσικού έργου. Καινοτόμησε ακόμη και στον ρόλο που απέδιδε στο κοινό, τοποθετώντας το σε απροσδόκητες για την εποχή εκείνη θέσεις σε σχέση με τους μουσικούς και αναθέτοντάς του, μ’ αυτόν τον τρόπο, έναν ρόλο στην εξέλιξη ενός μουσικού θεάματος αλλά και στην πρόσληψή του.
O Ιάννης Ξενάκης αφοσιώθηκε στον πειραματισμό, δοκιμάζοντας διασυνδέσεις της μουσικής με την αρχιτεκτονική και τα μαθηματικά που μέχρι τότε ήταν όχι απλά ανήκουστες αλλά και πέραν των ορίων της ανθρώπινης φαντασίας.
Με δυο λόγια, ο Ιάννης Ξενάκης αφοσιώθηκε στον πειραματισμό, δοκιμάζοντας διασυνδέσεις της μουσικής με την αρχιτεκτονική και τα μαθηματικά που μέχρι τότε ήταν όχι απλά ανήκουστες αλλά και πέραν των ορίων της ανθρώπινης φαντασίας.
Η έκθεση της Φιλαρμονικής Παρισίων ταξίδεψε στη Λισαβόνα και έφτασε στο ΕΜΣΤ, το οποίο παρουσιάζει έναν ανασχεδιασμό της. Έτσι, η ανασχεδιασμένη έκθεση από το Παρίσι, υπό τον νέο τίτλο «Ιάννης Ξενάκης - Ηχητικές Οδύσσειες», παρουσιάζεται στο ισόγειο του κτιρίου της οδού Καλλιρρόης και «εμπλουτίζεται» με μια δεύτερη έκθεση στον τρίτο όροφο, η οποία έχει τίτλο «Ο Ιάννης Ξενάκης και η Ελλάδα» και δημιουργήθηκε σε συνεργασία με το Ωδείο Αθηνών και το ΚΣΥΜΕ (Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας).
Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και των δύο εκθέσεων ανατέθηκε στο γραφείο FLUX Office των Εύα Μανιδάκη και Θανάση Δεμίρη και καθώς η κεντρική ιδέα τους εφαρμόστηκε και στους δύο εκθεσιακούς χώρους, αυτοί, χωρίς να είναι όμοιοι, αποπνέουν την ίδια αίσθηση, συνδέοντας κατ’ επέκταση τις δύο εκθέσεις μεταξύ τους.
Όσοι επισκέπτες θυμούνται την ελαφρώς θηριώδη αίθουσα περιοδικών εκθέσεων του ισογείου του ΕΜΣΤ θα εκπλαγούν ευχάριστα με τη μεταμόρφωσή της σε έναν χώρο μικρότερης κλίμακας και πιο καθαρής γεωμετρίας, με ευχάριστες συμμετρίες και, γενικότερα, πιο οικεία στο ανθρώπινο μέγεθος. Δημιουργήθηκε ένας «προθάλαμος» που ενισχύει την αίσθηση της μετάβασης από το χολ της εισόδου του μουσείου σε έναν διαφορετικό χώρο, που είναι ο εκθεσιακός.
Στον εν λόγω προθάλαμο η οροφή κατεβαίνει σε χαμηλότερο ύψος από αυτό στο οποίο βρίσκεται το ταβάνι της αίθουσας, ενώ αριστερά και δεξιά της εισόδου των επισκεπτών δημιουργήθηκαν δύο χώροι προβολών βίντεο από συναυλίες με έργα του Ξενάκη. Στο βάθος του εκθεσιακού χώρου και απέναντι από τον προθάλαμο υπάρχει μια συμμετρική ζώνη υποβαθμισμένου ύψους οροφής, όπου τοποθετήθηκε μια βιβλιοθήκη στην οποία φιλοξενούνται βιβλία, δίσκοι μουσικής και αντικείμενα από την αντίστοιχη στο σπίτι του Ξενάκη στο Παρίσι.
Κατά τα άλλα, οι τέσσερις κολόνες του κτιρίου παράγουν μια αίσθηση τετραγωνισμού του κεντρικού χώρου της αίθουσας μεταξύ των δύο χαμηλοτάβανων ζωνών της, καθορίζουν και υπογραμμίζουν ολόκληρη τη συμμετρία της και ορίζουν ένα κέντρο στο οποίο εκτίθεται το πιο «μαγνητικό» έκθεμα – αυτό που διαμιάς αιχμαλωτίζει το μάτι – και είναι η μακέτα του περιπτέρου της Philips που σχεδίασε ο Ιάννης Ξενάκης για τη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών το 1958.
Πολύ κοντά της είναι τοποθετημένο και ένα δεύτερο έκθεμα-σταρ, που είναι η μακέτα του χωροδικτυώματος του «Διατόπου του Μπομπούρ» ‒ το Διάτοπο ήταν μια προσωρινή κατασκευή από χάλυβα που σχεδίασε ο Ξενάκης και είχε τοποθετηθεί το 1978 στην πλατεία ακριβώς μπροστά από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Ζορζ Πομπιντού (Μπομπούρ για τους φίλους) στο πλαίσιο του εορτασμού των εγκαινίων του και προκειμένου να παρουσιάζεται μέσα σε αυτή την κατασκευή το μουσικό έργο του Ξενάκη με τον τίτλο «Πολύτοπο του Μπομπούρ» (η εντυπωσιακή αυτή μακέτα συντηρήθηκε ολοκληρωτικά, καθότι το ζεύγος Ξενάκη, την είχε πάντα στο διαμέρισμά τους και ο γάτος τους της έκανε «κατάληψη», αξιοποιώντας την ως «σπιτάκι» του μέσα στο σπίτι του).
Ωστόσο, εξίσου μεγάλη βαρύτητα για την έκθεση έχει και η βιβλιοθήκη στο βάθος της αίθουσας. Όπως λένε η Εύα Μανιδάκη και ο Θανάσης Δεμίρης: «Οι κυψέλες της που σχεδιάσαμε είναι ίδιου μεγέθους, υπογραμμίζοντας έτσι το ότι τα αντικείμενα που συνέλεγε ο Ξενάκης δεν αποκτούσαν βαρύτητα για κείνον βάσει της αξίας τους, αλλά αποδεσμευμένα από αυτήν. Επειδή η βιβλιοθήκη αυτή έχει τόσο κυριαρχική θέση μέσα στον εκθεσιακό χώρο θα μπορούσε κάποιος να πει ότι συνιστά κάτι σαν το ιερό του. Η ιδέα ήταν ότι, καθώς πλησιάζει προς αυτήν ο επισκέπτης, θα ανακαλύπτει μέσα από τα εκθέματα που περιέχει τον άνθρωπο Ξενάκη. Με άλλα λόγια, η βιβλιοθήκη συνιστά ένα αφήγημα, από το οποίο ο επισκέπτης δημιουργεί με την κρίση και κατά την ερμηνεία του ένα δικό του προφίλ του σπουδαίου συνθέτη».
Κατά τα άλλα, η αίσθηση ενός εργαστηρίου υπογραμμίζεται με τις προθήκες στον κεντρικό χώρο που θυμίζουν σχεδιαστήρια αρχιτεκτονικού γραφείου. Το ίδιο ισχύει και για τους πίνακες που χρησιμοποιούνται για την παρουσίαση των εκθεμάτων περιφερειακά μέσα στην αίθουσα και στους οποίους τα εκθέματα στηρίζονται με μικρούς μαγνήτες. Παραπέμπουν και αυτοί στους αντίστοιχους πίνακες στα αρχιτεκτονικά γραφεία ή σε άλλα ατελιέ, στα οποία μπορεί κάποιος να δημιουργεί ένα οπτικό σημειωματάριο.
Σε τελικό απολογισμό, το περιβάλλον που παράγεται από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και τον σχεδιασμό του φωτισμού προκαλεί την αίσθηση ότι είναι ονειρώδες. Σε αυτό συνυπάρχουν, ως αμάλγαμα, διάφορα μορφολογικά στοιχεία και λειτουργίες που χαρακτηρίζουν τον μοντερνισμό της περιόδου περίπου τριάντα ετών, ξεκινώντας από τις αρχές της δεκαετίας του 1950. Με άλλα λόγια, η αίσθηση που δημιουργεί ο χώρος είναι εκείνη ενός γοητευτικού «γενόσημου» του μοντερνισμού. Το δε «βελούδινο» γκρι χρώμα που κυριαρχεί υποβάλλει την ανάμνηση όλης εκείνης της εικονοπλασίας που παρήγε η ασπρόμαυρη τότε τηλεόραση. Με άλλα λόγια, δημιουργείται η ονειρική αντίληψη μιας συγκεκριμένης εποχής και ενός τύπου περιβάλλοντος ‒ κοινό τόσο για τα ατελιέ αρχιτεκτονικής όσο και για τα στούντιο ηχογραφήσεων.
Από την άποψη της δημιουργίας ενός μεταισθήματος στον επισκέπτη και ενός σχήματος μεταφοράς για μια ολόκληρη εποχή και για τη δυναμική της στην παραγωγή καλλιτεχνικών έργων και πολιτισμού, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός της έκθεσης είναι αδιαμφισβήτητα άψογος.
Με την ίδια λογική σχεδιάστηκε και ο εκθεσιακός χώρος του τρίτου ορόφου, με τη διαφορά ότι σε αυτόν είναι κάπως πιο τονισμένη η πινελιά της space age και ίσως ισχυρότερη η «κλίση» προς μια ατμόσφαιρα στούντιο ηχογραφήσεων έναντι της ατμόσφαιρας ενός αρχιτεκτονικού γραφείου.
Το κυριότερο έκθεμα στον τρίτο όροφο είναι επίσης τοποθετημένο στο κέντρο της αίθουσας και είναι η «μηχανή» σύνθεσης μουσικής που δημιούργησε ο Ξενάκης, το λεγόμενο UPIC (εκ του Unité Polyagogique Informatique CEMAMu), που στα ελληνικά αποδόθηκε ως «πολυαγωγία». Είναι ένα συνθεσάιζερ που αποτελείται από ένα σχεδιαστήριο, ένα «μαγνητικό στιλό» (ανάλογης λειτουργίας με τα σημερινά στιλό-mouse) και έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή.
Ένας συνθέτης που χρησιμοποιεί το UPIC σχεδιάζει με το μαγνητικό στιλό στο σχεδιαστήριο και τα σχέδιά του μεταγράφονται σε ήχους από τον ηλεκτρονικό υπολογιστή. Θα έλεγε κάποιος ότι πρόκειται για το απαύγασμα της επινοητικότητας του Ιάννη Ξενάκη και της ενασχόλησής του με τον λογισμό πιθανοτήτων, τη θεωρία των συνόλων και τη θεωρητική Λογική, με στόχο να αξιοποιήσει εργαλεία που τα τρία αυτά πεδία έρευνας θα του παρείχαν στη σύνθεση μουσικής.
Χάρη σε αυτά τα εργαλεία και το εν λόγω συνθεσάιζερ που επινόησε, ο Ξενάκης δημιούργησε νέα είδη μουσικής (τη στοχαστική, τη συμβολική κ.ά.) που προέκυπταν από την «εκμηχάνιση» της παραγωγής της, τη δημιουργία νέων μουσικών δομών και την εξεύρεση των κανόνων που θα τις διέπουν.
Ο Ξενάκης πίστευε στην ελευθερία και στην ισοτιμία των φθόγγων, στη ρήξη της τονικότητας και στη γεωμετρική και ποσοτική τακτοποίηση των ηχητικών στοιχείων. Δήλωνε ευθέως την πίστη του σ’ αυτές τις αξίες που θα έπρεπε να διέπουν ένα πρωτοπόρο μουσικό έργο ήδη από το πιο πρώιμο στάδιο της πορείας του, το 1956, μόλις τρία χρόνια μετά την έναρξη της ενασχόλησής του με τη μουσική σύνθεση. Τα στοιχεία αυτά προκύπτουν από μια επιστολή του που είναι πολύ συγκινητική για τον διαυγή και στέρεο τρόπο με τον οποίο διατυπώνει την ηθική και φιλοσοφική θέση του για το τι εστί πρωτοποριακή μουσική.
Η εν λόγω επιστολή περιλαμβάνεται στην έκθεση του τρίτου ορόφου του ΕΜΣΤ και απευθύνεται προς τον φίλο του συνθέτη και αρχιτέκτονα Γιάννη Παπαϊωάννου. Σ’ αυτή, λοιπόν, σημειώνει μεταξύ άλλων ότι: «Η μουσική είναι μια φιλοσοφία, ένας τρόπος ζωής. Και η ζωή είναι αμετάκλητα σημερινή, αν όχι αυριανή». Ενώ σε μια άλλη επιστολή του προς τον Παπαϊωάννου, η οποία γράφτηκε δύο χρόνια αργότερα, το 1958, και εκτίθεται επίσης στον ίδιο χώρο, διαφαίνεται η βαριά μοίρα κάθε καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, που είναι να «διχάζει» το κοινό σε δύο φατρίες: τους απορριπτικούς πολέμιους και τους φανατικούς υποστηρικτές.
Γενικώς, η έκθεση προτείνει πολλή ανάγνωση στον επισκέπτη. Και όποιος δεν προσπεράσει γρήγορα τις πολυάριθμες προτάσεις ανάγνωσης μεγάλων κειμένων με μικρά γράμματα, είναι σίγουρο ότι θα ανταμειφθεί απ’ όσα θα ανακαλύπτει. Προτείνει, ακόμα, πάρα πολλή ακρόαση μουσικών έργων και όποιος αφεθεί σε αυτές τις προτάσεις μπορεί να βυθιστεί για ατέλειωτες ώρες στον όγκο του διατιθεμένων ερεθισμάτων.
Στην έκθεση του ισογείου, επίσης, ο επισκέπτης ανακαλύπτει την ιδιαιτερότητα που έχουν οι παρτιτούρες του Ξενάκη, οι οποίες δεν είναι γραμμένες με νότες αλλά με σχέδια. Πρόκειται για εικαστικά έργα που μαγνητίζουν και γοητεύουν όποιον τα αντικρίζει, ακόμη κι αν νιώθει ότι δεν καταλαβαίνει τίποτε απ’ όσα βλέπει, ακόμη κι αν δεν υπάρχει πραγματικά κάτι περαιτέρω να καταλάβει πέραν του ότι αυτά τα χρηστικά για κείνον σχέδια έχουν υψηλή αισθητική αξία για τους άλλους, χάρη στη γοητεία των μορφών που περιέχουν.
Στο ισόγειο παρουσιάζεται και ένα βίντεο που δημιουργήθηκε από συρραφή κινηματογραφικών λήψεων χωρίς ήχο, με μηχανή Super 8, τις οποίες τράβηξε ένας δημοσιογράφος φίλος του Ιάννη Ξενάκη, ο οποίος συνόδευε το ζεύγος Ξενάκη κατά την περιήγησή του στην Πελοπόννησο, την Αθήνα, τους Δελφούς κ.λπ. κατά την επίσκεψη τους στην Ελλάδα λίγο μετά το τέλος της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Είναι το έκθεμα που κινδυνεύει περισσότερο από τα άλλα να δει τους επισκέπτες να το προσπερνούν, επειδή είναι μεγάλης διάρκειας και εκ πρώτης όψεως μπορεί να μοιάζει μπανάλ. Ωστόσο, είναι ένα ντοκουμέντο που καταγράφει σε ανέμελες στιγμές τον συνθέτη, με παντελόνι καμπάνα, να περιφέρεται σε πασίγνωστα τουριστικά αξιοθέατα.
Κι αυτό καταλήγει να γίνεται πρωταρχικής σημασίας από την άποψη ότι συμπληρώνει και ολοκληρώνει μια ξεκάθαρη εικόνα για μια προσωπικότητα και μια ιδιοφυΐα που υπερέβαιναν κάθε φυσικό μέγεθος. Με άλλα λόγια, το βίντεο αυτό προσθέτει στην εικόνα που σχηματίζει για τον Ξενάκη ένας επιμελής επισκέπτης τη φυσική διάσταση του ανθρώπου, την απλότητα και τη χάρη της κίνησης και των συμπεριφορών του, την προσήνειά του καθώς και άλλα χαρακτηριστικά, μεταξύ των οποίων βαρύνει ιδιαίτερα το ότι κινείται στους χώρους, περιεργάζεται ό,τι του κεντρίζει την προσοχή, ενθουσιάζεται με όσα βλέπει και του κινούν την περιέργεια, αλλά ταυτόχρονα δεν μοιάζει να διακατέχεται από το δέος που θα τον καθιστούσε αρχαιόπληκτο προσκυνητή.
Είναι ιδιαίτερα σημαντική η συγκεκριμένη «ψηφίδα» που αναφέρθηκε τελευταία, γιατί, κατά τα άλλα, περιηγούμενος κάποιος στην έκθεση, τα σχετικά ερωτηματικά που του δημιουργούνται πολλαπλασιάζονται χωρίς να παίρνουν απαντήσεις.
Πρώτο και πιο επείγον, μεταξύ αυτών, διαγράφεται το ερώτημα αν η αναφορά στην ελληνική αρχαιότητα που διατρέχει σχεδόν όλο το έργο του Ξενάκη ήταν κάτι σαν αναγκαία προϋπόθεση για τη Γαλλία, προκειμένου να προάγει και να στηρίζει την καλλιτεχνική του πορεία και έτσι να θεμελιώνεται προοδευτικά η αναγνώρισή του ως κάτι το «εξωτικό» που η γαλλική κουλτούρα ήταν και ανοιχτή και ικανή να το αφομοιώσει, αλλά και άλλο τόσο ικανή να το αναδείξει και να το εξυψώσει ως έμβλημά της, χωρίς να απαιτεί κάποια προσαρμογή του στο δικό της μέτρο που θα το καθιστούσε πιο οικείο και εύπεπτο.
Όμως, σε αυτή την ερώτηση, όταν αποζητά κάποιος να την απαντήσει μόνος του περιηγούμενος με προσοχή στην έκθεση, όχι απλώς δεν βρίσκει κάποια απάντηση αλλά του γεννιούνται επιπλέον απορίες. Όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει με τα εκθέματα που φιγουράρουν στη βιβλιοθήκη της έκθεσης του ισογείου, από τα οποία προκύπτει ότι ο Ξενάκης είχε διαβάσει όλη την ελληνική γραμματεία στα γαλλικά. Την ίδια στιγμή παρατηρεί κάποιος ότι τα αρχαία ονόματα που επιλέγει ως τίτλους των έργων του είναι εξαιρετικά εξεζητημένα για να προέρχονται μόνο από την ανάγνωση γαλλικών μεταφράσεων, για παράδειγμα η εναλλακτική εκδοχή «Περσέφασσα» για την Περσεφόνη ή «Ψάπφα» για τη Σαπφώ.
Είναι μια εκζήτηση που φανερώνει από τη μια τη δική του «ευγενή εμμονή» με τα φωνήματα και από την άλλη την αναζήτηση ενός επιπλέον νοήματος που αυτά τα δύο στοιχεία μαζί θα ήταν ικανά να παράγουν ως κάτι περαιτέρω του αυτονόητου. Και ίσως αυτή η πλευρά του ζητήματος να τον ωθούσε σταθερά προς την αναζήτηση μιας βαθύτερης αρχαιογνωσίας, χάρη στην οποία θα προέκυπτε ένα πιο ακριβές σχήμα μεταφοράς που θα επέτρεπε στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα να εκφράζει πληρέστερα τις αρχικές προθέσεις του δημιουργού.
Ανάλογη αίσθηση αποκτά κάποιος διαβάζοντας στο εκτιθέμενο πρόγραμμα του «Πολυτόπου των Μυκηνών» τη διάρθρωσή του με ποικίλες αναφορές στην αρχαιοελληνική γραμματεία. Σχηματίζεται δηλαδή η εντύπωση στον προσεκτικό επισκέπτη ότι ο Ξενάκης, αναζητώντας την εξεζητημένη αρχαιογνωστική πληροφορία, δεν στόχευε σε κάποιον εντυπωσιασμό με τη σπανιότητα ή με την κομψότητα του «εξωτικού» αρχαιοπρεπούς στοιχείου αλλά στη διαμόρφωση ενός πολύ πιο σύνθετου και με ακρίβεια «κρυπτογραφημένου» σχήματος μεταφοράς για ένα μήνυμα, το οποίο το έργο του δεν το παραδίδει στον ακροατή/θεατή για ανέμελη και πρόχειρη κατανάλωση.
Οι σκηνές από την Ιλιάδα ή τα αποσπάσματα από την Ελένη του Ευριπίδη που ο Ξενάκης είχε επιλέξει για το εν λόγω Πολύτοπο δεν σχηματίζουν ένα ανάλαφρο «τουριστικό» ποτ-πουρί αρχαιοελληνικής γραμματείας. Μάλλον αξιοποιούνται για να αναγνωρίσει σε αυτά ο αποδέκτης τους μια υποδειγματική απόδοση της «destrudo» που στην κλασική φροϊδική θεωρία είναι η αντίθετη ψυχική δύναμη από τη «libido» ‒ η ενόρμηση που καθοδηγεί τον άνθρωπο στη βία, στην επιθετικότητα, στην προτίμηση για ό,τι πιο αυτοκαταστροφικό και στη διαρκή αναπαραγωγή των ψυχικών τραυμάτων που τον καθορίζουν. Από μια τέτοια σκοπιά το έργο του αυτό στέκεται ως «διάγνωση» της τεράστιας ικανότητας της εν λόγω καταστροφικής ενόρμησης να κυβερνά την ανθρώπινη κατάσταση.
Για έναν άνθρωπο της διανοητικής ικανότητας και της επινοητικότητας του Ξενάκη είναι δύσκολο να πιστέψει κάποιος ότι η σκέψη του και το έργο του δεν θα είναι ανά πάσα στιγμή τους σύνθετα και πολυεπίπεδα, ώστε να απαιτούν πάντα μια ανάλυση.
Δυστυχώς, όμως, καμία από τις παραπάνω σκέψεις και αναγωγές δεν μπορεί να επιβεβαιωθεί μέσα από την έκθεση, ώστε να λειτουργήσουν ως «κάθαρση» για τον επισκέπτη που παρακολουθεί και ανακαλύπτει τη συγκλονιστική αυτή προσωπικότητα που υπήρξε ο Ιάννης Ξενάκης. Η επιμελητική ομάδα δεν παίρνει θέση απέναντι σε τέτοια ζητήματα. Παραθέτει μεν αρκετά στοιχεία για να κινητοποιήσει τη σκέψη του επισκέπτη, αλλά είναι πολύ φειδωλή, αν όχι εντελώς τσιγκούνα στους συσχετισμούς και τις ερμηνείες αυτών των στοιχείων. Μοιάζει με έναν αγγελιοφόρο που μεταφέρει μεν σωστά το μήνυμα, αλλά δεν αντιλαμβάνεται το νόημά του.
Ακόμα χειρότερα, είναι σαν να παραβλέπει το ότι ο Ξενάκης ανήκει στη γενιά που γεννήθηκε στον Μεσοπόλεμο, ενηλικιώθηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου και όταν πια, μετά το τέλος του, σταθεροποιήθηκε η ειρήνη, θέλησε να αλλάξει τον κόσμο. Ήταν η γενιά που, έχοντας βιώσει τον πόλεμο, ήθελε να πάρει τη ζωή στα χέρια της και να την αναπλάσει σε κάτι νέο, αποκομμένο από το παλιό, σε κάτι ουτοπικό που, ει δυνατόν, θα απέκλειε την επανάληψη των σφαγών και των δυστυχιών του παρελθόντος.
Ο Ξενάκης, λοιπόν, ως αρχετυπική μονάδα εκείνης της γενιάς θα ήταν σήμερα ένα πρότυπο προς μίμηση και όχι ένα ακόμα εικόνισμα για προσκύνημα. Όμως ούτε αυτό το στοιχείο μοιάζει να αφορά την επιμέλεια της έκθεσης. Μικρό όμως το κακό, γιατί ο θεατής μπορεί να επουλώσει το κενό με τη δική του αντίληψη των εκθεμάτων.
Και φυσικά θα υπάρχουν πάντα τα 150 έργα σύγχρονης μουσικής που συνέθεσε ο Ξενάκης και μάλλον θα συνεχίσουν να παράγουν αυτόν «τον ηλεκτρισμό του κοινού» που εκτιμά αυτόν τον ήχο τον «πολύ μεταλλικό, πολύ οξύ, αλλά και με τεράστια δύναμη», όπως τον περιγράφει ο Γιάννης Παπαϊωάννου, όποτε περιλαμβάνονται σε ρεπερτόριο συναυλιών.
ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ. ΔΥΟ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΣΤΟ ΕΜΣΤ
«Ιάννης Ξενάκης: Ηχητικές Οδύσσειες»
Αίθουσα Περιοδικών Εκθέσεων - Ισόγειο
Μια συμπαραγωγή του ΕΜΣΤ και του Musée de la Musique-Philharmonie de Paris
Επιμέλεια: Μάχη Ξενάκη (Οικογένεια Ιάννη Ξενάκη), Thierry Maniguet (Musée de la Musique-Philharmonie de Paris), Kατερίνα Γρέγου (EMΣΤ)
«Ο Ξενάκης και η Ελλάδα»
3ος όροφος
Σε συνεργασία με το Ωδείο Αθηνών και το ΚΣΥΜΕ (Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας)
Επιμέλεια: Σταμάτης Σχιζάκης (ΕΜΣΤ) και Στέλλα Κουρμπανά (Ωδείο Αθηνών-ΚΣΥΜΕ)
Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός: Εύα Μανιδάκη, Θανάσης Δεμίρης (Flux Office)
Έως 7/1/2024
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
