Ένας αυτοδίδακτος «γεφυροποιός» της σινεφίλ νοσταλγίας με την ιδιωτική απόλαυση της παρακολούθησης ταινιών, ο Θόδωρος (Theo) Καλομοιράκης είναι μοναδική περίπτωση: Αθηναίος, με γερές σπουδές στο σχέδιο και στο σινεμά, έφυγε με υποτροφία για τις ΗΠΑ και δοκίμασε τις δυνάμεις του, ανάμεσα σε πολλά άλλα, στην κριτική και στη σκηνοθεσία, ωστόσο άλλαξε ρότα μόλις θαμπώθηκε από τα απομεινάρια μιας γκρεμισμένης, εμβληματικής κινηματογραφικής αίθουσας της δοξασμένης περιόδου των movie palaces της Αμερικής. Το ιστορικό, αχανές Roxy έμελλε να αποτελέσει το σημείο αναφοράς μιας μεγάλης καριέρας στην κατασκευή «home theaters», όρο που αν είχε προλάβει να κατοχυρώσει, ίσως και να μην είχε ανάγκη να ξαναδουλέψει στη ζωή του. Ξεκινώντας δειλά από το υπόγειο του σπιτιού του, σκάρωσε αυτοσχέδια οπτικοακουστικά συστήματα πολύ πριν γίνουν μόδα, χωρίς να διαθέτει απαραίτητα ειδικές τεχνικές γνώσεις. Η αγάπη του για το σινεμά έφερε παραγγελίες απ' όλο τον κόσμο κι εκείνος ανταποκρίθηκε, βάζοντας τη φαντασία του να προσαρμοστεί ακόμα και σε εξωφρενικές απαιτήσεις.
Στη μακρά συνομιλία μας ξετυλίγει με περισσή αυτοκριτική το οδοιπορικό της ζωής του βραβευμένου designer, τις αναμνήσεις του από τη συνεργασία του με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στο περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» (του οποίου ήταν συνιδρυτής), τη χαμένη ευκαιρία με τη Μέριλ Στριπ, τους λόγους της ματαίωσης της συνεργασίας του με την Μπάρμπαρα Στρέιζαντ, το πνεύμα και τη μέθοδο της δουλειάς του, τις ιλαρές και ενδιαφέρουσες εμπειρίες του με πελάτες, την ανελέητη άποψή του για τις ταινίες που είχε προλάβει ο ίδιος να σκηνοθετήσει, με έμφαση σε ένα φιλόδοξο σχέδιο που τον απέτρεψε οριστικά και αμετάκλητα από τη χίμαιρα του auteur. Ευτυχώς, καθώς το δικό του όνειρο για την αναπαράσταση προσωπικών χώρων θέασης ταινιών βοήθησε πολλούς να πραγματοποιήσουν το δικό τους. Ταγμένος στο όραμα για ένα ιδανικό σινεμά, διέσωσε πολλά θεατρικά σχέδια, αναπαράγοντάς τα με εντυπωσιακή πιστότητα, και συνέθεσε ξεχασμένα αρχιτεκτονήματα του παρελθόντος, μπολιάζοντάς τα με προσωπικές, βιωματικές μνήμες.
«Νομίζω ότι ήταν το '81 που έφυγα από το Μπρούκλιν. Ήμουν αρραβωνιασμένος, χώρισα, έπιασα ένα διαμέρισμα στο Μανχάταν, δεν ασχολιόμουν με το βίντεο. Είχα τελειώσει το Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης κι έγραφα κριτική κινηματογράφου στις ελληνικές εφημερίδες. Μετά έφυγα γιατί η ελληνική κοινότητα ήταν τόσο απομακρυσμένη από την κουλτούρα της Νέας Υόρκης, που ήταν σαν να ζω στην Ελλάδα. Δεν υπήρχε επαφή μεταξύ Μανχάταν και Αστόριας».
Ξαφνικά, έγινε θέμα στην πρώτη σελίδα του «USA Today»: «Ένα τρελό παιδί στο Μπρούκλιν έκανε κινηματογράφο μέσα στο σπίτι, το πιστεύετε;». Έγραψαν κι άλλες εφημερίδες μετά, έγινε ένα buzz, σούσουρο. Αλλά εγώ, από τη στιγμή που έφτιαξα αυτόν τον κινηματογράφο, τον ξεπέρασα, δεν μου έλεγε τίποτα.
— Ενώ είχες ξεκινήσει να ασχολείσαι με τη σκηνοθεσία στην Ελλάδα, για ποιον λόγο έφυγες για την Αμερική;
Με την εταιρεία κινηματογράφου που είχα ξεκινήσει με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τον Παντελή Βούλγαρη, τον Βασίλη Ραφαηλίδη και τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο πήραμε μια υποτροφία από το Fulbright για να βγάλουμε ένα περιοδικό που λεγόταν «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Δούλεψα ως κριτικός σε αυτό το περιοδικό τον πρώτο χρόνο – τον έχω ακόμα τον πρώτο τόμο, δεμένο. Είχαμε όλοι μας μια στήλη και γράφαμε κριτική, βάζοντας αστεράκια. Εγώ έβαζα στο «Ψυχώ» 3 αστέρια, ο Βασίλης 4, ο Αγγελόπουλος 1! Γράφαμε άρθρα για το αμερικανικό σινεμά. Τότε, λοιπόν, και ενώ ήμουν στη Σχολή Σταυράκου, αποφάσισα να στήσω έναν κινηματογράφο στο ρετιρέ όπου μέναμε στην οδό Κολοκοτρώνη, στη στοά Κουρτάκη. Το έλεγα Σινέ Κατινάκι κι είχα βάλει βασιλικούς απέξω, για να δώσω μια λαϊκή αίσθηση. Εκεί μου μπήκε το ψώνιο να φωνάζω κόσμο για να βλέπουμε ταινίες. Βέβαια, είχαμε μόνο τις ταινίες της σχολής, κάτι πειραματικές, μερικά ντοκιμαντέρ που βρήκαμε από την Αμερικανική Ταινιοθήκη. Μαζευόμασταν οι γνωστοί των γνωστών. Θυμάμαι πως ερχόταν ο Κατρανίδης, ο Αλέκος Σακελλάριος, θυμάμαι μια φορά και την Κατερίνα Χέλμη... Από κει μου μπήκε η ιδέα: ήθελα να βλέπω κινηματογράφο σε βραδιές σινεμά με φίλους.
Γράφαμε, λοιπόν, κριτικές και μετά πήρε το περιοδικό μια επιχορήγηση από το Fulbright για να κάνουμε ταινίες. Δεν τη χρησιμοποίησε ο Θόδωρος. Εκείνη την εποχή είχε τελειώσει την «Αναπαράσταση» και σχεδίαζε τις «Μέρες του '36», το 1972. Το θυμάμαι γιατί τότε εγώ έκανα μια ταινία με τον Λάκη Παπαστάθη, για την οποία μοιραστήκαμε το βραβείο. Ήταν μια μικρού μήκους ταινία που παίχτηκε στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης μαζί με τις «Μέρες του '36». Από κει μου τη ζήτησαν για το Φεστιβάλ του Κάρλοβι Βάρι, της Γκρενόμπλ και ένα άλλο στην Τσεχοσλοβακία. Κάποιος που την είδε εκεί μου τη ζήτησε για το Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης, όπου δεν είχε ξαναπαιχτεί ελληνική ταινία. Την έστειλα, το 1973. Ο Αγγελόπουλος έγινε έξω φρενών που δεν ζήτησαν τη δική του – μου το κρατούσε πολλά χρόνια αυτό. «Μα», του έλεγα, «τι φταίω εγώ;» Με το που παίχτηκε εκεί, λοιπόν, ένας από τους δύο διευθυντές, ο Λάζλο Μπένεντεκ, που είχε κάνει το «The Wild One» με τον Μάρλον Μπράντο, με πρόσεξε. Τελικά, μου πρόσφεραν μια υποτροφία στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, στο τμήμα Film & TV, για την επόμενη χρονιά όμως. Δεν είχα λεφτά να ζήσω στη Νέα Υόρκη και κανόνισα με έναν φίλο μου εφοπλιστή, με την πρόφαση ότι θα γύριζα μια ταινία για τους ναυτικούς, να γυρίσω ένα ντοκιμαντέρ για το πώς ζουν οι ναύτες, μεταφέροντας πετρέλαιο από το Μαρακαΐμπο στον Περσικό. Δούλεψα εκεί έναν χρόνο, από το '73 ως το '74, σπούδασα έναν χρόνο στη σχολή και αποφοιτώντας, το 1974, δούλεψα σε μια τηλεοπτική εταιρεία, την Αστήρ TV, ως βοηθός σκηνοθέτη σε ένα σίριαλ με την Ελένη Ερήμου, τα «Ανήσυχα Νιάτα», σε σκηνοθεσία του Μανώλη Κουτελιδάκη. Για έξι μήνες έμεινα εκεί. Μετά, δεν ξέρω πώς, βρέθηκα να είμαι βοηθός σκηνοθέτη σε μια ταινία του Φίλιππα Φυλακτού, τον «Παύλο Μελά». Είχε πάρει κακή φήμη αυτή η ταινία ως χουντική, επειδή την είχε χρηματοδοτήσει η χούντα... Εκεί γνωρίστηκα με τον Λάκη Κομνηνό που ήταν πρωταγωνιστής, γίναμε φίλοι και μου πρότεινε να τον ακολουθήσω σε μια περιοδεία στην ελληνική επαρχία ως βοηθός σκηνοθέτη. Βρέθηκα, λοιπόν, σε έναν θίασο που δεν ήταν ακριβώς μπουλούκι −αλλά όχι και κάτι πολύ καλύτερο− και έπαιζε δύο έργα. Το ένα είχε τον τίτλο «Τι ώρα θα γυρίσεις, Πηνελόπη» και ήταν του Σόμερσετ Μομ και το άλλο «Το κορίτσι του γκάνγκστερ», μεταφορά της καταπληκτικής ταινίας του Τζορτζ Κιούκορ, του «Born Yesterday» με την Τζούντι Χόλιντεϊ, ρόλο που έπαιζε η Μαίρη Χρονοπούλου. Δεν ήταν γι' αυτόν το ρόλο, δεν μπορούσε να βγει αθώα και κουτή, δεν είχε αφέλεια, ο Λάκης επίσης δεν ήταν καλός. Κόλλησα εκεί 4-5 μήνες. Γυρίσαμε όλοι τον Απρίλιο στην Αθήνα και τότε έκανα τη δεύτερη ταινία μου, το «Ακρόπολις Εξπρές» με τον Παπαλιό, μέσω του Αγγελόπουλου, μαζεύοντας φίλους που είχα γνωρίσει στη σχολή. Προσπάθησα να την βρω στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος, μου έδωσαν το «Ακροπόλ» του Παντελή Βούλγαρη. Μου είπαν ότι η ταινία παίχτηκε μια εβδομάδα μετά τον θάνατο της Φλέρυς Νταντωνάκη, που πρωταγωνιστούσε... Ποιος ξέρει πού είναι χαμένη!
— Κάτι μου έλεγε παλιότερα ο Σταμάτης Φασουλής για τη Φλέρυ Νταντωνάκη, ότι την πειράζανε στο τρένο κι εκείνη τους απαντούσε σφυρίζοντας...
Τη Φλέρυ τη χάναμε πάντα – κάτω από τις γραμμές του τρένου έτρωγε παπαρουνόπιτες που έφτιαχνε μόνη της... Έπαιξε κι ο Φασουλής στην ταινία −δεν νομίζω να έχει παίξει σε άλλη−, ο Βογιατζής, ο Δάνης Κατρανίδης, η Ευαγγελία Σαμιωτάκη, ο Μάνος Χατζιδάκις έκανε τη μουσική. Μου είχε πει: «Θα σου κάνω μουσική επιμέλεια, αν παίξει η Φλέρυ». Μετά, με τον Παύλο Μάτεσι, που τον γνώριζα από τη σχολή, κάναμε δύο οντισιόν και πήρα τον χειρότερο από τους δύο στους οποίους είχα καταλήξει για τον πρώτο ανδρικό ρόλο ενός στρατιώτη, κάποιον Λαμπρόπουλο, και όχι τον Αντώνη Αντύπα, τον σύζυγο της Ελένης Καραΐνδρου. Ο Αντύπας έπαιζε τότε σε μια παράσταση στο Εθνικό, στο «Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο». Πήγα να τον δω, ήταν καλός, αλλά κάποιος με πίεσε να κάνω κι άλλες ακροάσεις και πήρα τον άλλον.
— Το Roxy 2.0 παραπέμπει στο στέρεο, εσύ όμως δεν έχεις σχέση με αυτά...
Το πρώτο home cinema το έκανα στο διαμέρισμά μου, το 1982, με μια μεγάλη τηλεόραση και δύο ηχεία. Οργάνωσα Σαββατοκύριακο κινηματογραφικού οργίου με μια τηλεόραση Mitsubishi, αυτήν από την οποία κατέβαινε ο προβολέας. Τον δεύτερο κινηματογράφο τον είχα τοποθετήσει στο living room και δεν άρεσε – το παράθυρο από τη μια μεριά, η κουζίνα από την άλλη, χάλαγε τη συγκέντρωση. Μαζευόμασταν φίλοι από τα περιοδικά, το Σαββατοκύριακο. Από τις 8 το πρωί ως τις 12 την άλλη μέρα βλέπαμε 30 ταινίες! Όταν είδα ότι ενθουσιάζονταν, το σκέφτηκα καλύτερα. Η ιδέα βασιζόταν στην ύπαρξη δύο δεδομένων: στα pre-recorded movies και στη διαθεσιμότητα ενός στέρεο και μιας μεγάλης οθόνης. Αν δεν υπήρχαν αυτά τα δύο, ώστε να εξασφαλίζεται η πιστότητα της εικόνας, θα έλειπαν τα υλικά με τα οποία χτίστηκε το home theater. Χωρίς αυτά, δεν θα σκεφτόμουν ποτέ να κάνω μια αίθουσα προβολής στο σπίτι. Δεν ήμουν παραγωγός, δεν είχα ταινίες σε 35 mm. Όταν πρωτοπήγα στην Αμερική, για να συντηρηθώ, έγραφα κριτικές στις ελληνικές εφημερίδες κι όταν έφτιαξα τον κινηματογράφο, είχα ήδη φύγει από την ελληνική παροικία. Είχα μετακομίσει στο Μανχάταν και δούλευα ως art director σε περιοδικά. Με έδιωξαν από το σπίτι λόγω του rent control (το είχα πάρει από έναν άλλο φίλο που το υπενοικίαζε), έψαξα με δυο φίλους μου που δούλευαν στην Time Warner για σπίτι στο Μπρούκλιν και βρήκαμε μια μονοκατοικία, townhouse. Εγώ πήρα το υπόγειο, που το είδα ως ευκαιρία για να φτιάξω τον κινηματογράφο. Είχε μέσα καζάνια θέρμανσης που τα καθαρίσαμε, έβαψα τιρκουάζ τους τοίχους και αγόρασα από έναν παλιό κινηματογράφο 8 καρέκλες – μέχρι που έξυσα τις τσίχλες που ήταν κολλημένες από κάτω, μόνο αυτό μου πήρε 6 μήνες. Πήγα και παρακάλεσα να μου μάθουν τη δουλειά του ταπετσέρη, γιατί οι καρέκλες ήταν κατεστραμμένες, με καψίματα από τσιγάρο, νάιλον τιρκουάζ κάλυμμα − ήταν από πορνοσινεμά... Τις έντυσα με κόκκινο βελούδο και πήρα έναν προτζέκτορα Barco. Τον αγόρασα, θυμάμαι, 150 δολάρια από μια εταιρεία που λεγόταν In-flight Entertainment. Τον έβαλα πάνω σε ένα κουτί, πήρα μια οθόνη από αυτές που την κρεμάς στον τοίχο κι έστησα δύο σειρές με τρεις καρέκλες καθεμία – αυτό ήταν και η καινοτομία, δεν είχες μία καρέκλα εδώ, έναν καναπέ εκεί. Οι δημοσιογράφοι ήρθαν, τον είδαν, «πω πω», είπαν, «σαν κανονικός κινηματογράφος». Και χάλια να ήταν, δεν τους ένοιαζε. Ξαφνικά, έγινε θέμα στην πρώτη σελίδα του «USA Today»: «Ένα τρελό παιδί στο Μπρούκλιν έκανε κινηματογράφο μέσα στο σπίτι, το πιστεύετε;». Έγραψαν κι άλλες εφημερίδες μετά, έγινε ένα buzz, σούσουρο. Αλλά εγώ, από τη στιγμή που έφτιαξα αυτόν τον κινηματογράφο, τον ξεπέρασα, δεν μου έλεγε τίποτα. Το έκανα γιατί δεν είχα λεφτά να κάνω κάτι διαφορετικό. Πουλήσαμε το σπίτι, γιατί έπεισα τους συνεργάτες μου να πάρουμε ένα μεγαλύτερο, έχοντας στον νου μου να κάνω έναν καλύτερο κινηματογράφο, πάντα για μένα. Το Roxy το έκανα γιατί ήθελα να τους δείξω ότι είμαι ικανός για κάτι καλύτερο. Πάντοτε το είχα αυτό, ήθελα να ξεπερνάω τον εαυτό μου. Αυτή είναι η κινητήριος δύναμή μου. Ό,τι φτιάχνω, το θεωρώ απαίσιο... Η ταινία μου «Για λίγες μόνο παραστάσεις», που πήρε 4 βραβεία, δεν βλέπεται! Το «Ακρόπολις Εξπρές», τρισχειρότερο. Για μένα, δηλαδή. Δεν μπορώ να σταθώ σε αυτό που κάνω.... Καλό, κακό, κατάρα!
— Ήσουν ένα παιδί που ανέβηκε σιγά-σιγά...
Μαθαίνοντας από τα λάθη του...
— Ναι... και επιχειρηματικά ικανότατος.
Όχι, κατά τύχη φτιάχτηκα.
— Θέλω να κάνω τη σύγκριση ανάμεσα στο νεότερο παιδί, εσένα, που ξεκίνησες μέσα από conceptual και κουλτουριάρικους, αντι-Χόλιγουντ, anti-business, ίσως και anti-American δρόμους και στην κατάσταση που βρήκες στην Αμερική.
Ό,τι είναι καλό στην Αμερική, θεωρείται κακό στην Ελλάδα.
Θυμάμαι μια κυρία στη Φλόριντα που ο άντρας της ήταν ελληνικής καταγωγής. «Τι θέλετε;», τη ρωτάω, «τι έχετε στο μυαλό σας;». «Ξέρω τι θέλω», μου λέει, «την Ακρόπολη. Κι αφού εσείς είστε Έλληνας...» Τρόμαξα! Εννοούσε τις Βερσαλλίες. Δεν ήξερα από πού να φύγω.
— Ζοριζόσουν εκεί, στην παρέα του κινηματογράφου, ιδεολογικά και πρακτικά;
Πρακτικά όχι. Ιδεολογικά ήμουν κάτω από το δάχτυλο του Αγγελόπουλου, έπρεπε να κάνω αυτά που έλεγε αυτός κι ένας από τους λόγους που δεν μου αρέσει η ταινία μου είναι γιατί τον λάτρευα τον Αγγελόπουλο, κι ακόμα τον λατρεύω. Τον θεωρώ και δάσκαλό μου και ίνδαλμά μου, αλλά ξέρω ότι σε πολλούς δεν αρέσουν οι ταινίες του.
— Έκανες ταινία βάσει του στυλ του;
Η ουσία είναι ότι ο Αγγελόπουλος μας έκανε πλύση εγκεφάλου λέγοντάς μας ότι αν τυχόν κάναμε μοντάζ, δεν θα ήταν δημοκρατικός ο τρόπος που θα λέγαμε την ιστορία, ότι έπρεπε να αφήνουμε τον θεατή να διαλέξει. Αυτή είναι η θεωρία του auteur με το βάθος, αυτό που λέει ο Μπαζέν δηλαδή. Έκανα την πρώτη μου ταινία με οκτώ πλάνα, καθένα και μια σκηνή. Βρήκα τρόπους να μετακινώ τη μηχανή για να πιάνει τη δράση κι όταν τέλειωνε το ένα πλάνο, τέλειωνε και η σκηνή. Αυτό είναι αυθαίρετο. Δεν προκύπτει οργανικά. Βλέπεις από πάνω τον σκηνοθέτη να σκέφτεται πώς να λειτουργήσει τεχνικά, αντί να αφήνει την ιστορία να εξελιχθεί φυσικά. Ήταν βεβιασμένος κινηματογράφος. Δεν ήμουνα εγώ αλλά η επίδραση της θεωρίας πάνω στην ταινία μου. Πάντα ξεκινούσα από την ανάγκη να εκφραστώ τεχνικά σωστά κι έλειπε η ψυχή. Η πρώτη μου ταινία είναι καθαρά θεωρητική. «Βράχια» λεγόταν και είναι η ιστορία ενός ζευγαριού που γνωρίζεται στο πρώτο πλάνο και χωρίζει στο τελευταίο. Κάθε δύο λεπτά πετιούνται 2 δευτερόλεπτα από το τέλος, σαν να σε προετοιμάζει για το τι θα γίνει, και μετά 4 δευτερόλεπτα, μετά 5. Μέχρι το τέλος, όπου και βλέπεις πόσο ευτυχισμένοι ήταν στην αρχή και πώς κατέληξαν. Αυτό είναι φασισμός, δηλαδή βάζεις την ιδέα σου πάνω από την ιστορία. Δεν υπάρχει κανένας αυθορμητισμός.
— Η αγαπημένη σου ταινία ποια είναι;
Η μόνη που έχω κάνει στη Νέα Υόρκη, σε 16 mm. Δεν τελείωσε και λεγόταν «Κάμελοτ». Ήταν οι αναμνήσεις μου από την Ελλάδα, όταν ήταν άρρωστη η μητέρα μου με καρκίνο. Έκοψα τον διάλογο, δεν υπήρχε λόγος, μόνο ήχος. Τεχνική ταινία, αλλά τουλάχιστον ήμουν εγώ. Την έκανα τον πρώτο χρόνο που ήμουν στο πανεπιστήμιο. Και τον δεύτερο έκανα το «Καρφί στο φέρετρο». Έγραψα ένα σενάριο που πήρε το πρώτο βραβείο μαθητικού σεναρίου στην Αμερική και μου έδωσαν 5.000 δολάρια. Εγώ είχα μάθει όμως με τα 35 mm, έγχρωμα. Είχα τον Γιάννη τον Παυλόπουλο μοντέρ, τον Σταμάτη Τρίγκο οπερατέρ, που ήταν βοηθός σκηνοθέτη στις «Δέκα Εντολές» του Σεσίλ Ντε Μιλ. Τα 5.000 δολάρια δεν μου έφταναν. Μάζεψα 100.000 – εκείνη την εποχή αγόραζες διαμέρισμα στην Παρκ Άβενιου με αυτά τα λεφτά. Τα ξεχρέωσα σε 6 χρόνια. Για να αντιμετωπίσω τα έξοδα, έβαλα συν-σκηνοθέτη κάποιον από την τάξη μου, που άλλαξε το σενάριό μου, το έκανε αγνώριστο. Έφταιγα κι εγώ που τον άφησα να το κάνει. «Fascination» λεγόταν. Μου ζήτησαν να παιχτεί στο Φεστιβάλ των Καννών. Μεγάλη παραγωγή, με σκηνικά, χορογραφίες από τον χορογράφο του «Hello Dolly», με τις 50 Rockettes, τις χορεύτριες του Radio City Music Hall... Είχε μια σκηνή-αναδρομή από μιούζικαλ του Μπάσμπι Μπέρκλεϊ. Κάναμε έναν μήνα οντισιόν για να βρούμε τους κατάλληλους ηθοποιούς, 30-40 συνολικά. Όταν είδα την πρώτη κόπια του μοντάζ από το μηχάνημα προβολής με έπιασε τρόμος. Τους είπα πως αν ήμουν ικανός να κάνω αυτό το τέρας, δεν έπρεπε να με ξαναφήσουν να μπω πίσω από τον φακό. Μετά από χρόνια αποφάσισα να ξαναδώ τις φωτογραφίες από τις οντισιόν. Μία από τις κοπέλες που είχαν έρθει ήταν η Μέριλ Στριπ. Πού να ξέρω ότι είχα μπροστά μου ένα ιερό τέρας! Ήμουν εγώ που την απέρριψα ή ήταν ο σκηνοθέτης; Πέρασε από μπροστά μου η καλύτερη Αμερικανίδα ηθοποιός κι εγώ πήρα μια άσχετη γκόμενα του σκηνοθέτη μου (του Τζόναθαν Κάπλαν), ένα ονοματάκι στο Μπρόντγουεϊ. Αυτή η κόπια υπάρχει στην Ελλάδα, την έκλεψα από το Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, του οποίου ήταν περιουσία. Με υποχρέωναν να κάνω την πρώτη κόπια στην Αμερική, δεν είχα όμως τα λεφτά να την κάνω. Την έφτιαξα μετά, σε ένα στούντιο ελληνικό, δεν θυμάμαι το όνομά του. Την άφησα, δεν είχα λεφτά για να την πάρω, τόσο χρεωμένος ήμουν. Ούτε για να γυρίσω στην Ελλάδα. Για έναν χρόνο, για να επιβιώσω, κουβαλούσα σάντουιτς στο Empire State Building και σε παντοπωλεία, μέχρι που έκανα δεύτερη καριέρα στα περιοδικά.
Έφτιαξα τον δεύτερο κινηματογράφο και στο μεταξύ είχε συμβεί κάτι καταπληκτικό. Στην Αμερική δεν είχαν μείνει πολλοί από τους παλιούς κινηματογράφους, τα περίφημα, μνημειώδη movie palaces. Στη Νέα Υόρκη μόνο το Radio City. Μετά το Κραχ και τη μεγάλη ύφεση τα περισσότερα γκρεμίστηκαν. Μετά ήρθε ο πόλεμος, έπειτα η τηλεόραση. Έμαθα ότι στη Νέα Υόρκη το μεγαλύτερο ήταν το Roxy, με 6.000 θέσεις, που έτυχε να είναι δίπλα στο κτίριο της Time Warner. Βρήκα τα σχέδια και μια μέρα μια συνάδελφός μου μού λέει: «Φύγε αμέσως και πήγαινε στη γωνία να δεις ένα μικρό κομμάτι του Roxy». Γκρεμίστηκε το 1962, αμέσως μετά το Penn Station – η κατεδάφισή τους θεωρήθηκε από τα μεγαλύτερα αρχιτεκτονικά εγκλήματα. Από τις στάχτες του Roxy γεννήθηκε η πολιτική του preservation, της διατήρησης. Στο εξής δεν μπορούσαν να πειράξουν πλέον τα σπουδαία κτίρια που κηρύχθηκαν διατηρητέα. Η κυρία αίθουσα γκρεμίστηκε κι έγινε ουρανοξύστης, η είσοδός του όμως ήταν από άλλο κτίριο και η γωνία που είχε τη μεγάλη αφίσα του έγινε φαστφουντάδικο – γκρεμίσανε το ταβάνι για να φτιάξουν καινούργιο. Ωστόσο, για δύο μέρες μπορούσες να δεις τα γλυπτά του ταβανιού του αληθινού Roxy, στο σημείο όπου βρισκόταν η είσοδος, πριν μπεις στο λόμπι, και ήταν φοβερά. Έβγαλα φωτογραφίες, αλλά δεν ήξερα πώς να τα κατεβάσω. Όταν μπήκα στο σπίτι του Μανχάταν και κατέβηκα στο υπόγειο να δω αν θα χωρούσε εκεί το δικό μου Roxy, σε μια γωνία του πατώματος υπήρχε ένα χάρτινο κιβώτιο γεμάτο μεμοραμπίλια από το Roxy: προγράμματα, αφίσες, το κλειδί της καμπίνας προβολής. Ρωτάω τη σπιτονοικοκυρά «τι είναι αυτά;», «από την παλιά δουλειά του άντρα μου» μου απάντησε. Ήταν ο τελευταίος προβολατζής του Roxy. Είπα ότι αυτό δεν ήταν τυχαίο. Γι' αυτό και του έδωσα αυτό το όνομα. Έβαλα λόμπι και μαρκίζα που δεν είχε ο άλλος κινηματογράφος που είχα φτιάξει, καλύτερες καρέκλες και μηχάνημα προβολής. Το πρώτο μου home cimena ήταν η ιδιοτροπία ενός μικρού παιδιού. Για το δεύτερο γράφτηκαν περισσότερα στον Τύπο, όπως στην πρώτη σελίδα των «New York Times»... Κάπως μαθεύτηκε στην Ιαπωνία, έπεσε στην αντίληψη εταιρειών όπως η Sony, η Yamaha και έγινε τόπος προσκυνήματος των Γιαπωνέζων, που κατέφταναν κάθε εβδομάδα με πούλμαν, κατέβαιναν με δωράκια και μπλοκ στο υπόγειο, τους έκανα προβολή και μετά έγραφαν για την εμπειρία τους. Το πρώτο άρθρο γράφτηκε στο «Audio Visual Interiors», ένα περιοδικό για τεχνολογία και διακόσμηση. Άρχισαν να πέφτουν τηλέφωνα στη συνέχεια.
Κάθε σινεμά που έχω φτιάξει έχει τα προβλήματά του, τα λάθη του. Πάω στους πελάτες μου και λέω «δεν ντρέπεστε που με βάλατε εμένα να κάνω αυτό το πράγμα;». Ένας πελάτης μου στο New Jersey, που πλέον είναι και φίλος μου, βαρέθηκε τόσο πολύ να με ακούει να μιλάω για το απαίσιο ταβάνι, που αγόρασε νέο σπίτι, με πιο ψηλό ταβάνι, και του έφτιαξα εκεί δεύτερο σινεμά. Για τον Ουκρανό Πρόεδρο Κούτσμα έφτιαξα την αίθουσα προβολής όπου ο Στάλιν και ο Λένιν έβλεπαν τα επίκαιρα σε ένα προάστιο του Κιέβου. Ήταν ένα τσιμεντένιο δωμάτιο, αλλά εγώ το έφτιαξα σαν ντάτσα, τη ρωσική εξοχική κατοικία. Ένα άλλο που έφτιαξα για έναν συγγραφέα και φίλο μου ήταν εμπνευσμένο από το Unity Palace του Frank Lloyd Wright στην Ιαπωνία. Τα πρώτα χρόνια έκανα ό,τι μου έλεγε ο πελάτης. Μου ζητούσε art deco που ήταν της μόδας, το έκανα. Μετά προσπαθούσα να κάνω αίθουσες που να δένουν με το ύφος του υπόλοιπου σπιτιού, διαφορετικά ο κινηματογράφος φαίνεται αυθαίρετος και κιτς, σαν τσίρκο. Θυμάμαι μια κυρία στη Φλόριντα που ο άντρας της ήταν ελληνικής καταγωγής. Πήγα στο σπίτι της για συνέντευξη. «Τι θέλετε;», τη ρωτάω, «τι έχετε στο μυαλό σας;». «Ξέρω τι θέλω», μου λέει, «την Ακρόπολη. Κι αφού εσείς είστε Έλληνας...» Τρόμαξα! Εννοούσε τις Βερσαλλίες. Δεν ήξερα από πού να φύγω. Φεύγοντας, πήρε το μάτι μου κάτι ωραία λουλούδια στην κουζίνα. Τα έπιασα, «αληθινά είναι;» ρώτησα. «Όχι καλέ, ψεύτικα» ήταν η απάντηση. Παρεξηγήθηκε που τα πέρασα για αληθινά.
— Αυτό θα είχε ενδιαφέρον!
Δεν θα έκανα ποτέ αυτό το έγκλημα.
— Μισό λεπτό, γιατί να αποκλειστεί το αρχαιοελληνικό στοιχείο, όταν οι κάτοικοι του Λος Άντζελες έκαναν αίθουσες σε στυλ κινέζικο και αιγυπτιακό;
Ίσως επειδή είμαι Έλληνας. Όλα είναι κιτς στο σινεμά. Αν τα προσέξεις από κοντά, τίποτα δεν στέκει. Τα σώζει η αφέλεια του Αμερικανού να εντυπωσιάζεται από ξένες κουλτούρες και να θέλει να τις βάλει στο μπλέντερ. Αυτά τα στοιχεία τα φέρνει από την Ευρώπη και τα βλέπει σαν την Όπερα του Παρισιού.
— Εγώ, που δεν έχω επαγγελματική ματιά επί του θέματος, όμως το βλέπω από τη μεριά του σινεφίλ, δεν λέω ότι το σινεμά καθαγιάζει τα πάντα αλλά ότι ανεξάρτητα από τον χαρακτήρα εκείνων των πρώτων αιθουσών (majestic, grandiose) -υπάρχει ένα που μου είχαν δείξει ακόμα πιο μεγάλο από το Chinese και το Egyptian, ένα τεράστιο, σαν Babylonian, που δεν υπάρχει πια-, αυτά στέκονται με ένα ιδιαίτερο ύφος που, αν έπρεπε να ονομαστεί, θα λεγόταν Hollywood deco.
Παρόλο που είναι πάντα μεγάλης κλίμακας, σε πιάνει δέος ακριβώς λόγω του μεγέθους, του θράσους τους, που δεν ντρέπονται να αναμείξουν τα πάντα. Ένας σωστός αρχιτέκτονας ποτέ δεν θα επέτρεπε στον εαυτό του να κλέψει από παντού. Τους έσωζε η σύνθεση που έκαναν όμως, ο αυθορμητισμός τους και η αφοβία τους. Σαν τις χολιγουντιανές ταινίες που εντυπωσιάζουν με την τρέλα τους να δοκιμάζουν τα πάντα.
— Ξεχωρίζεις άλλο σινεμά που έχεις δημιουργήσει;
Δούλεψα έναν κινηματογράφο στο σπίτι ενός πελάτη στην Καλιφόρνια. Το έκανα ενώ ο χώρος δεν προσφερόταν, δεν σου άφηνε προοπτικές, ήσουν με τα δυο πόδια σ' ένα παπούτσι. Το αισθάνθηκε αυτό ο πελάτης μου, ο Στιβ, με παίρνει μια μέρα στο τηλέφωνο και μου λέει: «Τα κακά νέα είναι ότι θα σταματήσουμε το σινεμά που φτιάχνουμε. Στο ντουλάπι της κρεβατοκάμαράς μου πάντα κρατούσα φωτογραφίες από τις δουλειές σου. Τώρα που μπόρεσα και σε βρήκα, δεν θέλω να χαραμίσω το ταλέντο σου σ' αυτό το υπόγειο. Αγόρασα δύο οικόπεδα δίπλα από το σπίτι μου, τώρα που μου το επέτρεψαν τα οικονομικά μου, σ' τα δίνω και κάνε ό,τι θέλεις». Ό,τι κάνω τα τελευταία 10 χρόνια δεν αρχίζει και τελειώνει στην αίθουσα προβολής και αυτό είναι το ξεχωριστό με αυτό το πρότζεκτ. Για να το καταλάβεις αυτό, πρέπει να περάσεις από τα επίπεδα ενός hierarchy developed σινεμά, όπως το Roxy. Περνούσες από το λόμπι της έκδοσης εισιτηρίων, που ήταν χαμηλό, έμπαινες στη μεσαία αίθουσα, που ήταν πιο ψηλοτάβανη, στη συνέχεια στο εσωτερικό λόμπι, που ξαναχαμήλωνε, και στη συνέχεια έφτανες στο κύριο λόμπι, που είχε ύψος 30 μέτρα, έβλεπες τον Θεό! Μετά περνούσες από πιο στενούς, χαμηλοτάβανους χώρους, που σε οδηγούσαν στην κύρια αίθουσα, όπου έπεφτε το σαγόνι σου στο πάτωμα. Όταν πρωτοάνοιξε, το 1927, το «New Yorker» δημοσίευσε μια γελοιογραφία με ένα παιδάκι που κρατάει από το χέρι τη μητέρα του, κοιτάζει προς τα πάνω, στη μεγάλη ροτόντα του κύριου λόμπι, και τη ρωτά: «Μαμά, ο Θεός ζει εδώ;». Το Radio City Music Hall ήταν σ' αυτή την περιοχή (στην απέναντι γωνία από το θρυλικό Roxy) και είχε 4.500 θέσεις, ενώ το Roxy 6.000. Το Radio City έχει παραμείνει βέβαια και σε πιάνει δέος.
— Και με την art deco διακόσμησή του στο λόμπι και στο υπόγειο... Καταπληκτικά πράγματα!
Σώζονται μερικά εκπληκτικά τέτοια παλάτια. Ξανάνοιξε στο Μπρούκλιν το King's... Επιστρέφοντας στην κουβέντα μας, πείθω πλέον τους πελάτες να μην περιοριζόμαστε στην αίθουσα αλλά να μου δίνουν τη δυνατότητα να επεμβαίνω και σε χώρους γύρω από αυτήν, ώστε να δημιουργείται σε μικρότερη κλίμακα αυτή η τελετουργία. Αλλιώς, είναι σαν να παίρνεις ένα ξερό χριστουγεννιάτικο δώρο, χωρίς κουτί και χαρτί περιτυλίγματος. Αυτή η προετοιμασία δημιουργεί την ατμόσφαιρα του σινεμά, που δεν δημιουργείται αν ανοίξεις απλώς μια πόρτα κι αντί να μπεις σε κρεβατοκάμαρα, μπεις σε σινεμά. Αυτό είναι anti climax. Τους πιέζω λοιπόν, ακόμα κι αν δεν έχουν πολύ χώρο. Έχω γίνει μάστορας της κλίμακας, του πώς να οργανώνω τον χώρο. Άρχισα να κάνω thematic architecture. Στην Corona del Mar έφτιαξα τον κινηματογράφο Rich, με τα λόμπι του, αλλά εκμεταλλεύτηκα και τον υπαίθριο χώρο, όπου αναπαρέστησα τον κεντρικό δρόμο της πόλης, τη Main Street, στην οποία γεννήθηκε ο πελάτης μου, και τοποθέτησα εκεί όλα τα πράγματα που του ήταν σημαντικά στη ζωή. Ένας κοσμηματοπωλείο με τα μπιζού της γυναίκας του, μια γκαλερί με τη συλλογή των 200 αυτοκινήτων του, ένα bar-restaurant. Μετά έκανα ένα στην Tampa της Φλόριντα για πελάτη που είχε μανία με την Καραϊβική. Έφτιαξα, λοιπόν, ένα χωριό σε στυλ Καραϊβικής, με το βιβλιοπωλείο του, ένα Hard Rock Café κι ένα εστιατόριο, από τα οποία πρέπει να περάσεις για να μπεις στον κινηματογράφο. Όλα αυτά ήταν σκεπασμένα όμως, σαν fake exteriors. Ο Στιβ, αυτός ο πελάτης μου από το New Jersey που ανέφερα προηγουμένως, μου έδωσε τη δυνατότητα να κάνω κάτι σε εξωτερικό χώρο, προσφέροντάς μου αυτά τα δύο οικόπεδα δίπλα από το σπίτι του, που επειδή ήταν ιταλικής τεχνοτροπίας, θελήσαμε να κάνουμε κάτι που να δένει με το στυλ αυτό. Με πλήρωσε για να πάω δύο βδομάδες στην Ιταλία. Κατέλυσα σε ένα χωριό κοντά στη Σιέννα και αποφασίσαμε να αναβιώσουμε ακριβώς αυτό. Συλλέξαμε 2.000 φωτογραφίες, πήραμε πληροφορίες για τα υλικά, που ήταν αυθεντικά, και γυρίσαμε για να φτιάξουμε ένα ιταλικό χωριό με την κεντρική του πλατεία. Επειδή, όμως, η ιδιοκτησία του πελάτη εντασσόταν σ' ένα πολύ ελεγχόμενο gated community, δεν επιτρεπόταν να ξεπεράσουμε τον έναν όροφο. Εγώ ήθελα να κάνω διώροφα κτίρια, αλλά δεν με άφησαν. Οπότε σκάψαμε, έτσι ώστε από τον δρόμο να φαίνεται η πρόσοψη ενός μονώροφου σπιτιού, αλλά, μπαίνοντας να βρίσκεσαι σε τριώροφο σπίτι με ξενώνες για τους φίλους. Κάτω, στην κεντρική πλατεία, που έχει σιντριβάνι στη μέση, φτιάξαμε εστιατόριο, πιτσαρία, ένα jazz club, ένα μουσείο με arcade για τις μηχανές που έχει στη συλλογή του και, φυσικά, κινηματογράφο με μαρκίζα, στην οποία αλλάζουν οι αφίσες, και τρία διαδοχικά λόμπι με σκαλιστά, μεταλλικά στοιχεία. Το ίδιο το σινεμά δεν είναι μεγάλο, 15 περίπου θέσεων.
Στις δουλειές που μου αρέσουν κατατάσσω μια κατασκευή που έκανα για έναν Ρώσο μεγιστάνα ελληνικής καταγωγής. Του είχα φτιάξει ήδη έναν κινηματογράφο αιγυπτιακού στυλ στη Ρωσία. Αυτός αγόρασε μια μεγάλη έκταση στη νότια Πελοπόννησο, στην Κορώνη, και μου ζήτησε να του φτιάξω εκεί κάτι που να του θυμίζει την Αγία Σοφία. Πήγαμε στην Κωνσταντινούπολη, αντιγράψαμε τους κίονες, τους οποίους παραγγείλαμε να σκαλιστούν στην Ιταλία, και δημιουργήσαμε έναν κινηματογράφο με ψηφιδωτά.
— Γιατί σε παραξένεψε η Ακρόπολη, δεν καταλαβαίνω. Όλα σ' τα έχουν ζητήσει. Το επόμενό σου στοίχημα αυτό θα είναι!
Μη με ταράζεις!
— Αυτό τι είναι; (Τον ρωτώ ρίχνοντας μια ματιά σε φωτογραφίες που έχει φέρει μαζί του.)
Από το Guild of America. Έχω κάνει μερικές μεγάλες αίθουσες σε αυτό το ύφος.
— Έχεις κάνει και πιο εμπορικές αίθουσες δηλαδή;
Δεν πληρώνονται όμως. Για να καταλάβεις, αυτό που σου δείχνω τώρα είναι πριν παραδώσω τον κινηματογράφο, πριν φωτιστεί. Ο Ρώσος δεν με άφησε να τον φωτογραφίσω. Έχω συμβόλαιο μαζί του. Τώρα κάνω έναν κινηματογράφο για τον πιο ισχυρό πολιτικό άντρα στη Ρωσία, στην καλοκαιρινή του κατοικία, και δεν μου επιτρέπεται να πω περισσότερες λεπτομέρειες και ονόματα.
— Κινηματογραφικές αίθουσες στο Χόλιγουντ έχεις δημιουργήσει;
Λίγες! Στο Χόλιγουντ ο κινηματογράφος είναι η ζωή των κατοίκων του. Δεν υπάρχει εκεί η φαντασίωση που ισχύει για τον υπόλοιπο κόσμο. Έκανα δύο αίθουσες για τον Έντι Μέρφι, στο σπίτι του στη Νέα Υόρκη και στο Μπέβερλι Χιλς, έναν πολύ ωραίο κινηματογράφο για τον Ντουέιν Τζόνσον, τον Rock, ένα πολύ συμπαθή άνθρωπο. Όταν πήγα να τον συναντήσω στα Hollywood Hills, μου ζήτησε μια μεγάλη χάρη: ήθελε να αγοράσει το βιβλίο μου για να του δώσω αυτόγραφο. «Ανάποδα τα είδες» του είπα. Με αγκάλιασε, με σήκωσε ψηλά, ένα θηρίο! Ενώ βλέπεις κάτι άλλους, την Μπάρμπαρα Στράιζαντ ας πούμε, η οποία μου είπε: «Θα μου δώσεις μεγάλη χαρά αν μου φτιάξεις έναν κινηματογράφο και χρησιμοποιήσεις το όνομά μου». Όταν φτάσαμε στο συμβόλαιο, μου λέει: «Δεν θα μου πάρεις λεφτά, θα μου πάρεις τη φήμη». Ήθελε να τον κάνω τσάμπα. «Ξέχνα το», της λέω, «κράτα τη φήμη σου». Και η Μάρθα Στιούαρτ ήθελε να της τον κάνω τσάμπα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, είτε θα σε εκμεταλλευτούν είτε θα σου δώσουν πολύ λίγα.
— Υπάρχει ένα point εδώ, δηλαδή να προσφέρεις τις υπηρεσίες σου δωρεάν σ' ένα πολύ μεγάλο όνομα, αλλά μόνο αν είσαι άγνωστος.
Έκανα μια μεγάλη κουταμάρα πριν από τρία χρόνια, έναν κινηματογράφο για τον Σεθ Μακφάρλαν («Family Guy»). Εκείνη την εποχή είχα αρχίσει να δουλεύω για το IMAX (τώρα δουλεύω για το IMAX HOME). Ποτέ δεν μου είχε ζητήσει έκπτωση κι όταν τελειώσαμε μου είπε: «Ό,τι πάρτι θέλεις να κάνεις, θα το κάνεις σπίτι μου. Χαίρομαι να δείχνω αυτό που κάναμε».
— Ωστόσο, η περίπτωση της Στράιζαντ που είναι...
Τσιγκούνα!
— Αλλά είναι αυτή που είναι.
Δεν το δέχομαι! Τέλος πάντων, κοίτα αυτό τον κινηματογράφο της Σιέννα που σου έλεγα, την τελική του μορφή εξωτερικά. Ξέρω την κλίμακα, αυτό είναι το μεγαλύτερο ταλέντο μου... Ξέρεις, σ' αυτήν τη δουλειά δεν υπάρχει σχολείο για να πας και να μάθεις, μαθαίνεις από τα λάθη σου – έχω κάνει 10 λάθη. Και η δουλειά αυτών που με αντιγράφουν, όταν τυχόν δω κάποια αίθουσά τους από κοντά, είναι σαν αγγούρι.
Ευχαριστούμε το Zonars (Βουκουρεστίου 9, Αθήνα) για την παραχώρηση του χώρου για τη φωτογράφιση του κ. Καλομοιράκη
