Αν έπρεπε κάποιος να περιγράψει με μία μόνο λέξη τον Γιάννη Τσαρούχη, θα έλεγε ότι υπήρξε «απαράμιλλος». Ήταν μοναδικός όχι μόνο ως προς τον τρόπο που προσδιόρισε ο ίδιος την τέχνη του αλλά και γενικότερα ως προσωπικότητα, χάρη σ' εκείνη την ασύλληπτη δύναμη που πήγαζε από την καλλιέργεια του πνεύματος, τη λογιότητα και την ακόρεστη όρεξή του να παρατηρεί τον κόσμο γύρω του. Διέθετε μια ξεχωριστή ευστροφία που πάντα κατέπλησσε με τους διαύλους που επινοούσε ώστε να οδηγηθεί σε διεισδυτικές ερμηνείες της πραγματικότητας και του αινίγματος που συνιστά ο άνθρωπος. Επιπλέον, τον διέκρινε μια εντυπωσιακή ικανότητα να διατυπώνει αυτές τις ερμηνείες του με λόγια κομψά και σαγηνευτικά, εμπλουτίζοντας παιγνιωδώς την ευπρόσδεκτη θυμοσοφία του με λεπτό χιούμορ και φίνες παραδοξολογίες.
Με βάση τα παραπάνω και με τα κριτήρια της σημερινής ποπ κουλτούρας, θα λέγαμε ότι ο Γιάννης Τσαρούχης υπήρξε ένας αυθεντικός «σούπερ σταρ», όχι μόνο των εικαστικών τεχνών αλλά και των μίντια, μια και δεν πρέπει να υπήρξε τότε άλλος τόσο προβεβλημένος όσο αυτός, αλλά και ούτε τόσο αποδεκτός από το κοινό.
Με τον χαρακτηρισμό του ως σταρ συνοψίζεται εύστοχα η ουσία του ζητήματος, αλλά «κουρεύονται» άγαρμπα οι περισσότερες λεπτομέρειες που θα μας ειδοποιούσαν άμεσα ότι ο Τσαρούχης στεκόταν ταυτόχρονα και στον αντίθετο πόλο αυτής της ιδιότητας, πάντα προσηλωμένος σε έναν ιδιότυπο «ασκητισμό» και πάντα τοποθετημένος σε ικανή απόσταση απ' όλα, ώστε να διασφαλίζει τη θέση του ως παρατηρητή. Με σταθερή πρόθεση να αναδεικνύει και να προκρίνει μια ηθική βάση των πραγμάτων και της ζωής έναντι της λογικής του να απολαμβάνουμε τα πάντα όσο το δυνατόν περισσότερο.
Όμως ποια «πηγή» θα μπορούσε ποτέ να είναι περισσότερο «ζωοδόχος» από τη λίμπιντο; Και με αυτήν τη διερώτηση να αντηχεί δυνατά, ξεχνά κάποιος όσα ο Τσαρούχης έλεγε για τις προθέσεις της ζωγραφικής του και επιστρέφει στην πραγματικότητα της πραγματικότητας που εκείνος αναπαριστούσε και η οποία αδιαμφισβήτητα ήταν η ομοφυλόφιλη σεξουαλικότητα.
Όλες αυτές τις σφιχτοδεμένες μικρές εναντιωματικότητες που συνέθεταν το στέρεο βάθρο της περσόνας του, που συχνά παρέμενε αφανές στη σκιά της λαμπερής προσωπικότητάς του, τις ανακάλυπτε κάποιος διαβάζοντας τα κείμενα και τις συνεντεύξεις του. Το 1966, για παράδειγμα, στο κείμενό του για τον λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο, ο Τσαρούχης λέει ευθέως ότι η αλήθεια ενός ζωγράφου «γράφεται από τα έργα του, στα οποία έχουν αποτυπωθεί οι πιο άπιαστες λεπτομέρειες της ζωής [του], μαζί με ό,τι πιο ουσιαστικό μπορούμε να ξέρουμε για ένα ζωντανό πλάσμα». Συγχρόνως, όμως, σε όλη του τη ζωή δεν παραλείπει ποτέ να ερμηνεύει μόνος του τα δικά του έργα, σαν να θέλει να προκαταλάβει τον θεατή τους (και ακόμα περισσότερο τον τεχνοκριτικό τους) προκειμένου να μη διατυπώσει κάποια ανάλυσή τους που θα παρεξέκλινε από τη δική του.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον ερωτισμό των ανδρικών σωμάτων στη ζωγραφική του: για όλους είναι αδιαμφισβήτητη η ερωτική μάτια στην απόδοση των μοντέλων του, αλλά ο ίδιος δεν την παραδέχτηκε ποτέ στον δημόσιο λόγο του. Πάντα μετέθετε αλλού το κέντρο βάρους, όπως στο κείμενό του «Για το ζεϊμπέκικο» του 1982, όπου λέει: «Μου αρέσει να ζωγραφίζω γυμνά, γιατί έτσι μπορεί κανείς να κατανοήσει την ψυχική γεωμετρία του ανθρώπου. Μετά φόβου Θεού, πίστεως και αγάπης. Πρέπει να αντιμετωπίζει κανείς το σώμα σαν έργο του αγαθού πατρός Θεού και όχι του σατανά, όπως επίστευαν οι επάρατοι εχθροί της Εκκλησίας, μονοφυσίτες. Για να υπάρχει νυμφίος, πρέπει να υπάρχει και γάμος και πρέπει να μάθουμε ποιος παντρεύεται με ποιον. Μην πλανάσθε, Ιουδαίοι. Το σώμα το φθαρτό παντρεύεται με την αθάνατη ψυχή και γι' αυτό έχει κοσμηθεί ο νυμφώνας της εκκλησίας. Όσα είπα, είπα, δεν είμαι θεολόγος».
Στα έργα του συσχετίζει τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας με μια μεταφυσική της διάσταση. Θεωρεί ότι θα έπρεπε κάποιος να ανιχνεύει μια αίσθηση του τώρα όχι ως κάτι το διακριτό και οριοθετημένο στη ροή του χρόνου αλλά ως εάν αυτό να συνδέεται διαρκώς με την απώτατη αρχή των πάντων (και γενικότερα με την έννοια της αιωνιότητας) με τρόπο μυστηριώδη, ακατάληπτο και άρρητο. Αυτήν τη θέση του ο Τσαρούχης την εκφράζει αρκετά νωρίς και ήδη από το 1950 σημείωνε: «Το πρόβλημα για μένα δεν είναι η αναπαράσταση της μορφής αλλά η επαφή μας με την αιώνια και θεϊκή πηγή, που υπάρχει μόνο γι' αυτούς που την αναζητούν, παίρνοντας, κάθε τόσο, όποια μορφή αυτή θέλει».
Ενώ σε άλλη ευκαιρία είχε πει ότι η πραγματικότητα δεν είναι παρά η «ζωοδόχος πηγή».
Όμως ποια «πηγή» θα μπορούσε ποτέ να είναι περισσότερο «ζωοδόχος» από τη λίμπιντο; Και με αυτήν τη διερώτηση να αντηχεί δυνατά, ξεχνά κάποιος όσα ο Τσαρούχης έλεγε για τις προθέσεις της ζωγραφικής του και επιστρέφει στην πραγματικότητα της πραγματικότητας που εκείνος αναπαριστούσε και η οποία αδιαμφισβήτητα ήταν η ομοφυλόφιλη σεξουαλικότητα.
Αλλά και πάλι... Ποιος μπορεί να είναι βαθιά ευχαριστημένος όταν καταλήγει στο σημείο όπου έχει μεν κάνει δικό του το έργο του Τσαρούχη –επειδή το έχει οικειοποιηθεί, το έχει νιώσει–, αλλά ταυτόχρονα ξέρει ότι δεν έχει κάνει δική του την ερμηνεία που ο ίδιος Τσαρούχης απέδιδε σ' αυτό; Μήπως όταν στέκεται κάποιος στο κεφαλαιώδες ζήτημα της ανάδειξης της σεξουαλικότητας χάνει την υπέρτατη ευχαρίστηση να φτάσει μέχρι την άκρη του μονοπατιού της ζωγραφικής του κι έτσι να επιτύχει την απαιτούμενη υπέρβαση, ώστε να βρεθεί στον κόσμο των ιδεών;
Όμως, ακόμα κι αν κάποιος δεν φτάσει μέχρι το τέλος της πορείας των αναγωγών (το οποίο σίγουρα βρίσκεται εκεί όπου ο Τσαρούχης προτιμά να το τοποθετεί), οι θεατές των έργων του, μέσω του «θαύματος της ενσαρκώσεως» που με τόσο τέλειο τρόπο αποδίδει η ζωγραφική του, έρχονται σε επαφή με το «γεγονός» που ο ίδιος περιέγραφε συχνά ως «αστραπή της θεότητος» και που δεν είναι άλλο παρά η προσέγγιση του θείου στοιχείου και η δύναμή του να κυβερνά την πραγματικότητα. Η σύλληψη της «αστραπής της θεότητος» (από τον καλλιτέχνη και στη συνέχεια από τον θεατή) χαρίζει ιερότητα στα έργα τέχνης και μαγεύει με εκείνη την απροσδιόριστη αλλά και σαφή λάμψη που προσθέτει στα σώματα και σε άψυχα υλικά.
Στη διάρκεια της ζωής του, ο Γιάννης Τσαρούχης γινόταν όλο και πιο αγαπητός και αξιοσέβαστος από τον Τύπο και τα μίντια, που, ως γνωστόν, ξέρουν πάντα να αποσπούν την πληροφορία που επιθυμούν. Ωστόσο, όσο περισσότερο τους απευθυνόταν, άλλο τόσο κατάφερνε να ξεγλιστρά από τις πιέσεις που του ασκούσαν για να αποκαλύψει αλήθειες από τη σφαίρα της ιδιωτικής του ζωής. Ακόμα και στις πιο δύσκολες συνθήκες κατάφερνε να υπεκφεύγει ή να καταφεύγει στις πιο αόριστες απαντήσεις.
Ήταν τόση η επιμονή του σε αυτό το θέμα, που οι περισσότεροι μελετητές του έργου του τη σέβονταν, παρά τη σαστιμάρα τους, και αποσιωπούσαν τον κατά τα άλλα εξόφθαλμο ομοφυλόφιλο σεξουαλισμό, που, ως φορτίο, σήκωναν, ακόμα και στις πιο νηφάλιες στιγμές τους, οι ανδρικές φιγούρες στα περισσότερα έργα του.
Η πρώτη ευθεία ερμηνεία αυτού του «φορτίου» έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 από την Άννα Καφέτση στο πλαίσιο της διδακτορικής διατριβής της με θέμα τη γενιά του '30 στην ελληνική ζωγραφική. Ας σημειωθεί, επί τη ευκαιρία, ότι μέχρι τότε, και σε διεθνές επίπεδο (πόσο μάλλον στην Ελλάδα), δεν συνηθιζόταν να γίνονται τέτοιες αναφορές στους ακαδημαϊκούς κύκλους.
Επιπλέον, το 1952 είχε συμβεί το διαβόητο επεισόδιο του «θιγμένου ναυτικού». Ο Τσαρούχης εξέθετε στο Ζάππειο Μέγαρο, συμμετέχοντας σε έκθεση της ομάδας Αρμός, ένα έργο που έδειχνε έναν νεαρό άνδρα γυμνό, ξαπλωμένο σε κρεβάτι, και πλάι του, στην άκρη του κρεβατιού, στραμμένος προς τον γυμνό, καθόταν ένας ναύτης, ντυμένος με τη στολή του. Τα δύο πρόσωπα του πίνακα μοιάζουν σαν να κοιτάζονται στα μάτια. Το έργο κρίθηκε ότι «ήτο άσεμνο και προσβλητικό του ήθους και του γοήτρου των Ελλήνων ναυτών» και ο αρχηγός της Αστυνομίας που επισκέφθηκε για αυτοψία το Ζάππειο μετέφερε την επιθυμία του Βασιλικού Ναυτικού να απομακρυνθεί ο πίνακας από την έκθεση, γιατί διαφορετικά υπήρχε περίπτωση οι «θερμόαιμοι» προσβεβλημένοι ναύτες να εμφανιστούν στο Ζάππειο και να τα κάνουν λίμπα.
Το περιστατικό δίχασε τον Τύπο και τον κόσμο σ' εκείνους που δεν ανέχονταν τη λογοκρισία της Τέχνης και σ' εκείνους που στήριζαν την απόσυρση του έργου. Υπήρξε καταιγισμός αναφορών και αναλύσεων του περιστατικού από δημοσιογράφους και κριτικούς τέχνης. Ο διχασμός άγγιξε και την καλλιτεχνική ομάδα Αρμός, που εξαιτίας του διαλύθηκε. Ο μέγας ομοφυλοφιλο-φάγος δημοσιογράφος και ακαδημαϊκός Σπύρος Μελάς οργάνωσε, μέσα από τις σελίδες της «Εστίας», μια χυδαία επίθεση κατά του Τσαρούχη, της οποίας οι «αδέσποτες» βολές χτύπησαν και τον Μόραλη, που, στην ίδια έκθεση, παρουσίαζε εξαιρετικά γυναικεία γυμνά.
Ο Τσαρούχης σε όλα αυτά αντέτεινε ότι στον ίδιο χώρο παρουσιαζόταν και έργο του Κοσμά Ξενάκη που έδειχνε έναν Σάτυρο σε πλήρη στύση, το οποίο όμως δεν φάνηκε να απασχολεί κανέναν. Ως εκ τούτου, συμπέραινε ότι το όλο πρόβλημα το δημιουργούσε η αίσθηση ότι είχε προσβληθεί μόνο το Ναυτικό και όχι γενικά η δημόσια αιδώς. Και από αυτή την παρατήρηση κατέληγε στο συμπέρασμα ότι το Ναυτικό και κατ' επέκταση η Αστυνομία, που ενήργησε εκ μέρους του, ήταν οι φωτεινές εξαιρέσεις που διείσδυσαν αρκετά βαθιά στο έργο, ώστε να συλλάβουν την ομοερωτική διάστασή του.
Παρ' όλα αυτά, το ότι ο Τσαρούχης υπερασπίστηκε με τόσο σθένος το δικαίωμά του να μην αποκαλύψει δημοσίως τίποτα σχετικό με τη σεξουαλικότητά του παραμένει τόσο παράδοξο, όσο θα ήταν, ας πούμε, ο Πάπας της Ρώμης να αρνείται να παραδεχτεί ότι είναι καθολικός. Η εύκολη ερμηνεία αυτής της στάσης του Τσαρούχη θα ήταν ότι ένιωθε κάποια δέσμευση απέναντι στην οικογένειά του – ότι δεν ήθελε να τους στενοχωρεί με δημόσιες παραδοχές που δεν θα άλλαζαν την ουσία της δικής του καθημερινότητας, παρά μόνο θα εκλαμβάνονταν από εκείνους ως προσβολή του κοινωνικού προφίλ τους. Ωστόσο, η εξήγηση αυτή, ακόμη κι αν είχε μια βάση αλήθειας, είναι πολύ απλοϊκή και «γειωμένη» στο έδαφος της πραγματικότητας για να εκφράζει πλήρως ένα πνεύμα σαν αυτό του Τσαρούχη.
Δεν θα ήταν υπερβολικό, λοιπόν, να υποθέσει κάποιος ότι ο Τσαρούχης δεν εισήγαγε στον δημόσιο λόγο του το τεράστιο κεφάλαιο της ομοφυλόφιλης επιθυμίας επειδή με αυτόν τον τρόπο γλίτωνε τα έργα του από ομοφοβικές εξάρσεις και διασφάλιζε το δικαίωμά του να λέει όσα είχε να πει μόνο μέσα από τους πίνακές του.
Αν ο ομοερωτισμός περνούσε στον δημόσιο λόγο του Τσαρούχη και εκεί αποκτούσε διαστάσεις, το πιθανότερο είναι ότι θα κατέληγε σε «εικονοκλαστικές» αντιδράσεις, ανάλογες ή σφοδρότερες από τη διαβόητη εκείνη του 1952, επειδή ο κόσμος τότε βρισκόταν σε διαρκή κατάσταση συναγερμού κατά της ομοφυλοφιλίας – εντονότερη και από εκείνη των Σωμάτων Ασφαλείας, τα οποία δεν προλάβαιναν να παρέμβουν, καθώς αναλάμβανε κατασταλτική δράση, με τα γρηγορότερα αντανακλαστικά της και δίχως ίχνος επιείκειας, σύσσωμη η κοινωνία.
Αν, πάλι, ο Τσαρούχης παραδεχόταν δημόσια την ομοφυλοφιλία του, θα ήταν σαν να δεχόταν να χαρίσει σε οποιονδήποτε το επιθυμούσε μια πανίσχυρη κλείδα ερμηνείας του ίδιου και του έργου του (π.χ. αν έλεγε: «Στη χρωματική παλέτα μου κυριαρχούν το κεραμιδί, η ώχρα, το λευκό και το μαύρο» η απάντηση θα ήταν: «Ακούγεται λογικό, αφού είστε γκέι». Και ανάλογα: «Μου αρέσουν οι τηγανητές πατάτες!», «Φυσικό είναι! Αρέσουν σε όλους τους γκέι» κ.ο.κ.). Η ερμηνεία αυτή θα ήταν τόσο πεζή, ρηχή και, ακόμα χειρότερα, τελεσίδικη, ώστε κανείς δεν θα επιδίωκε πλέον να φτάσει μέχρι την άκρη των πιθανών αναγωγών, χάρη στις οποίες θα άγγιζε τις πλατωνικές ιδέες για τον έρωτα, από τις οποίες ήταν τόσο διαποτισμένα η σκέψη και το ήθος του Τσαρούχη.
Από την άλλη πλευρά, εκείνη των θεατών των έργων του, η ουσία των πραγμάτων βρισκόταν αλλού και ήταν κάπως πιο χαρμόσυνη. Το 2011 ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης (κινηματογραφιστής, σεναριογράφος, συγγραφέας και μεταφραστής, γνωστός για τα σενάριά του των ταινιών Στρέλλα και Ξενία του Πάνου Κούτρα) σκηνοθέτησε την 29 λεπτών ταινία Δίπτυχο - Η αγάπη που δεν λέει τ' όνομά της, η οποία είναι μια κινηματογραφική μεταφορά της εικονοπλασίας του Γιάννη Τσαρούχη. «Το δεύτερο σκέλος του τίτλου της ταινίας προέρχεται από μια φράση που χρησιμοποίησε ο λόρδος Ντάγκλας, ο εραστής του Όσκαρ Ουάιλντ. Μερικοί λένε ότι πρόκειται για φράση του Ουάιλντ, την οποία ο Άλφρεντ Ντάγκλας αξιοποίησε στη διαβόητη δίκη του. "Η αγάπη που δεν λέει το όνομά της" ήταν τότε η ομοφυλοφιλία και ταίριαζε με τον Τσαρούχη» λέει ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης.
«Τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, που εγώ ήμουν παιδί, μέναμε στου Ψυρρή και έπαιζα στην πλατεία Κουμουνδούρου, η οποία ήταν γεμάτη καφενεία, όπου κάθονταν κυρίως άντρες. Η ανεργία και η φτώχεια της εποχής τούς επέβαλλαν παρατεταμένα, καθημερινά, επαναλαμβανόμενα χρονικά διαστήματα αργίας. Κάτι σαν υποχρεωτικές διακοπές. Στα μάτια ενός παιδιού σαν κι εμένα, έτσι καθιστοί καθώς ήταν και αναπαύονταν, είχαν κάτι το δίσημο.
Η ανδρική ομοφυλοφιλία ήταν τότε διάχυτη παντού. Υπήρχε στους δρόμους, στις πλατείες, στα καφενεία, παντού όπου έβλεπες άνδρες. Και νομίζω ότι αυτό αποτελούσε το αντικείμενο της ζωγραφικής του Τσαρούχη: η αρρενωπότητα ως κάτι το οποίο είναι πομπός σεξουαλικής επιθυμίας και ταυτόχρονα δέκτης του βλέμματος των άλλων. Εκείνοι οι άνδρες δεν έκρυβαν καθόλου την αμφισεξουαλικότητα που υπήρχε στην ελληνική κοινωνία και ήταν πολύ μεγαλύτερη απ' ό,τι σήμερα και πολύ πιο εμφανής. Η "ματσίλα" τους, επειδή δεν είχε μεσολαβήσει ο φεμινισμός, έκανε τους άντρες να κρατούν την τιάρα και το σκήπτρο αυτού του ρόλου τους, αλλά ταυτόχρονα να σου κλείνουν το μάτι πονηρά. Μπαινόβγαιναν στον ρόλο, επειδή θεωρούσαν ότι κάτι τέτοιο δεν συνιστούσε δική τους έκπτωση.
Το γιατί συνέβαινε αυτό δεν είναι απλό να το εξηγήσει κάποιος και να φτάσει σε οριστική αποκρυπτογράφησή του. Ίσως επειδή ποτέ δεν εξηγούνται τόσο απλά τα πράγματα ή ίσως επειδή η σεξουαλικότητα η ίδια –το έχουμε συμφωνήσει αυτό πια– είναι κάτι πολύ ρευστό. Κι έτσι, παρ' ότι η σεξουαλικότητα των ανδρών εκείνης της εποχής φαινόταν τόσο στιβαρή, σαν να ήταν λαξευμένη σε μια πέτρα, σε έναν βράχο, ή φτιαγμένη από σίδερο, στην πραγματικότητα ήταν πολύ ρευστή. Ίσως πιο ρευστή απ' όσο είναι σήμερα. Σημασία έχει όμως να αναλογιστούμε ότι την εποχή εκείνη που ο Τσαρούχης δημιουργούσε τα έργα του με τους στρατιώτες, τους εσατζήδες, τους ναύτες και όλες εκείνες τις άλλες, μη ένστολες ελκυστικές ανδρικές φιγούρες, ένας γκέι δεν μπορούσε παρά να τις βλέπει και να του κόβεται η ανάσα. Αυτό χαρακτήριζε τη ζωγραφική του Τσαρούχη: έκοβε την ανάσα.
Κατ' αρχάς, είχε σημασία η παρουσία του γυμνού. Ο Τσαρούχης δεν έδειχνε απλώς ένα γυμνό αλλά παρουσίαζε γυμνά το γυμνό. Οι πίνακές του αναδίδουν ακόμα και την οσμή της σεξουαλικής πράξης. Τα σώματα που επέλεγε να ζωγραφίσει τα είχε διαπλάσει η έκθεσή τους στον μόχθο. Γινόταν, επίσης, πολύ ξεκάθαρη η διαφορά των τάξεων: ο πόθος του κοινωνικά υψηλού προς το χαμηλό και το αντίστροφο ήταν κάτι το οποίο εκφραζόταν σταθερά. Δεν βλέπουμε αναπαραστάσεις λαμπρών παίδων της υψηλής κοινωνίας να ερωτοτροπούν μεταξύ τους. Ούτε και αντίστοιχες σχέσεις μεταξύ ταπεινών, προερχόμενων από την εργατική τάξη.
Ο θεατής των έργων καταλαμβάνει πάντα τη θέση του κοινωνικά υψηλού προσώπου. Πρόκειται για θέμα σύνθετο που βασίζεται κυρίως στην αναζήτηση του ζωώδους στοιχείου στο σεξ αλλά και στην απόλαυση μια παραβατικότητας που περιέχεται στον δρασκελισμό των κοινωνικών τάξεων. Η παραβατικότητα αυτού του τύπου πάντα διεγείρει την αίσθηση της λαθραίας κατάκτησης του έρωτα. Η τέχνη του Τσαρούχη ήταν μια προέκταση της τέχνης που ήταν πάντα δελεαστική για το μάτι του γκέι άνδρα, όπως, για παράδειγμα, τα γλυπτά των αρχαίων Ελλήνων ή η Αναγέννηση. Μόνο που τώρα, ξαφνικά, ο Τσαρούχης μας το παρέδιδε με έναν τρόπο πιο σύγχρονο και με πραγματικά πρόσωπα. Βγαίνοντας από μια έκθεση έργων του έβλεπες τέτοιες φιγούρες στον δρόμο».
Και είναι γεγονός: Για τον γκέι θεατή των έργων του ο Τσαρούχης παρέδιδε τη γυμνή αλήθεια αυτού που έτσι κι αλλιώς όλοι έβλεπαν γύρω τους. Κυρίως όμως έκανε τους γκέι θεατές να αισθάνονται ότι δεν είναι μόνοι σε αυτήν τη ζωή. Ότι δίπλα τους, σε εκείνη την γκαλερί ή σε κάποιον άλλον χώρο όπου βρισκόταν ένα έργο του Τσαρούχη, υπήρχε και κάποιος ακόμα που κοίταζε με τον ίδιο τρόπο το έργο. Και επειδή συνέβαινε αυτό κανείς εκ των δύο δεν ένιωθε πλέον τόσο αφόρητη την ενοχή. Κι έτσι μάθαιναν προοδευτικά να την απαλείφουν και τις στιγμές που κοίταζαν εκ του φυσικού ανάλογες φιγούρες στον δρόμο ή στα καφενεία. Ακόμα καλύτερα, τιθάσευαν τον φόβο που γεννούσε ο κίνδυνος να δεχτούν επίθεση επειδή κοιτούσαν με λαγνεία. Κατά κάποιον τρόπο, το έργο του Τσαρούχη έπειθε τους γκέι άντρες ότι έχουν δικαίωμα να βιώνουν αυτή την «ηδονοβλεπτική» προσέγγιση του αντικειμένου τους. Από αυτή την άποψη, η τέχνη του υπήρξε επαναστατική και υποδαύλιζε τη γέννηση του γκέι κινήματος.
Σημαντικό ήταν, επίσης, ότι οι ετεροφυλόφιλοι θεατές των έργων του Τσαρούχη δεν τα θεωρούσαν σκανδαλώδη. Σίγουρα, έκλειναν πονηρά το μάτι, συνεννοούμενοι μεταξύ τους για το σεξουαλικό ποιόν του καλλιτέχνη, των θαυμαστών του και των μοντέλων του. Όμως δεν έμπαιναν στον προβληματισμό αν θα έπρεπε ή όχι να ξεκινήσουν μια πολεμική εναντίον τους. Το έργο του Τσαρούχη, λοιπόν, με την ομορφιά και τη δύναμή του, λειτουργούσε και ως επιβολή μιας άτυπης συνθηκολόγησης μεταξύ της ψυχικής ανάτασης που προκαλούσε στους γκέι και της κατάκτησης ενός υψηλότερου επιπέδου ανοχής που βίωναν οι στρέιτ (προς ανακούφιση δική τους, διότι τους είχε κουράσει ή τους έκανε να βαριούνται η διαρκής επίδειξη ομοφοβικού μένους). Με αυτούς τους όρους η τέχνη του Τσαρούχη ήταν μια τέχνη ανακουφιστική για όλα τα είδη των θεατών της.
Σε αντιδιαστολή με όλα αυτά ο ίδιος ο Τσαρούχης είχε για τους ναύτες του μια πιο απομυθοποιητική στάση: όλα ξεκίνησαν κάνοντας το πορτρέτο ενός φίλου του. Προτού το τελειώσει, το μοντέλο στρατεύτηκε και όταν πια επέστρεψε, για να ποζάρει ξανά, φορούσε τη στολή του ναύτη. «Έτσι μπήκε ο ναύτης στα θέματά μου. Σε έναν που με ρώτησε κάποτε γιατί επιμένω στους ναύτες είπα: "Μ' αρέσει το άσπρο ως χρώμα κι έχω να διαλέξω μεταξύ νοσοκόμων και ναυτών". Όλοι οι ναύτες ήταν φίλοι μου, μοντέλα που πόζαραν με την παλιά στολή του αδελφού μου που είχα κρατήσει εγώ στο ατελιέ μου».
«Αφορμή και αιτία να κάνω την ταινία αυτή ήταν ότι είδα την αναδρομική του έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη πριν από 10 χρόνια» λέει ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης. «Εκεί είδα έναν καθρέφτη της κρυμμένης ελληνικής ομοφυλοφιλίας των δεκαετιών κατά τις οποίες εγώ μεγάλωνα. Για μένα δεν έχει καμία σημασία που ο Τσαρούχης στον δημόσιο λόγο του δεν αναφέρθηκε ποτέ ευθέως στο θέμα της ομοφυλοφιλίας. Το σημαντικό είναι ότι μέσα από τα έργα του ανέδειξε αυτήν τη ματιά προς το ανδρικό σώμα. Χάρη σ' εκείνη τη μεγάλη έκθεσή του στο Μπενάκη συνειδητοποίησα ότι ποτέ τα εικονιζόμενα πρόσωπα στα έργα του δεν αγγίζουν το ένα το άλλο. Δεν έχουν, δηλαδή, ποτέ επαφή διά της αφής.
Για τον λόγο αυτό θεωρώ ότι η μόνη ερωτική χαρά που ένιωθαν ήταν εκείνη του αυνανισμού. Για τον λόγο αυτό, στη δική μου ταινία η μόνη πραγματική στιγμή ηδονής είναι εκείνη που ένα από τα πρόσωπα αυνανίζεται και εκσπερματώνει, χωρίς ποτέ να έχει αγγίξει το αντικείμενο της επιθυμίας του. Ζώντας μονίμως με τη φαντασίωση. Ως εάν ο έρωτας μεταξύ δύο ανδρών να είναι πάντα κάτι το εξαιρετικά ρομαντικό. Μια επιθυμία η οποία είναι ανεκτίμητων διαστάσεων, ακριβώς επειδή γεννιέται από τη διαρκή έλλειψη του άλλου, από τη μη συνάντηση με το αντικείμενο της επιθυμίας του, παρά το γεγονός ότι αυτό κάθεται κάπου δίπλα του, σε απόσταση αναπνοής.
Στο δεύτερο μέρος της ταινίας μου όμως καταφεύγω σε μια φαντασίωση δική μου, η οποία προκύπτει από τη διερώτηση τι θα συνέβαινε αν ο Τσαρούχης ζούσε στην εποχή μας. Πώς, δηλαδή, η εποχή μας –η γνώση που κατέχουμε σήμερα– θα επηρέαζε τη δική του εικονοπλασία. Θα ενώνονταν, άραγε, ποτέ τα δύο σώματα; Και σε αυτή την ερώτηση εγώ απαντώ πως "ναι", θα ενώνονταν. Ωστόσο, η ταινία τελειώνει με κάτι το οποίο θεωρώ ότι με κυνηγούσε πάντα στη ζωή μου και προέρχεται από τον Ρωμαίο συγγραφέα Τάκιτο: την ιδέα ότι μετά τον έρωτα επέρχεται θλίψη. Σε κάθε περίπτωση, δηλαδή, ακόμη και αν ο έρωτας αυτός πραγματωθεί, η θλίψη παραμένει. Ακόμα και στην αγκαλιά του άλλου η θλίψη είναι εκεί».
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO
