Έψαχνα ταινίες με άξονα τις πισίνες για ένα καλοκαιρινό πρότζεκτ που κανείς δεν είναι σίγουρος αν και πότε θα πραγματοποιηθεί. Εκτός από τις προφανείς, είδα σε μια τυχαία λίστα το «Deep End», όχι εκείνο που νόμιζα, του 1999, με την Τίλντα Σουίντον, αλλά ένα παλιότερο, που ομολογώ πως αγνοούσα παντελώς, με άγνωστο πρωταγωνιστή, με πρωταγωνίστρια το όνομα της οποίας κάτι μου θύμιζε και υπογεγραμμένο από έναν εξαιρετικό σκηνοθέτη.
Έχοντας μόλις γυρίσει μια ασήμαντη ταινία με την Κλαούντια Καρντινάλε, αλλά με το υπέροχο «Le Départ» με τον Ζαν-Πιερ Λεό ως εύσημο, ο μοντέρ του Ρόμαν Πολάνσκι στο «Μαχαίρι στο νερό» και επίσης φυγάς από το καταπιεστικό καθεστώς της Πολωνίας, Γιέρζι Σκολιμόφσκι, βρήκε τα χρήματα που χρειαζόταν από Γερμανούς επενδυτές για να γυρίσει σε ταινία μια ιστορία εμπνευσμένη από δύο πραγματικά περιστατικά που του κίνησαν την περιέργεια εκείνη την περίοδο με θέμα που ήθελε οπωσδήποτε να αφηγηθεί. Ο αρχικός τίτλος ήταν «Starting Out» και θα πραγματοποιούνταν στο Λονδίνο, αν και για όλα τα εσωτερικά επελέγη ένα παλιό κτίριο δημόσιων λουτρών στη Γερμανία.
Αρυτίδωτο και λαμπερό, πενήντα χρόνια μετά την πρώτη του προβολή υπενθυμίζει πως κάποτε το σινεμά μπορούσε να προσπεράσει δημιουργικά και έντεχνα τον σκόπελο της λογοκρισίας, δεν υπάκουε στους στενούς κανόνες του φιλμ ως προϊόντος με στόχο το κέρδος και παρέκαμπτε σε κάθε πλάνο του τη λογική του αναμενόμενου, ακόμα και από καλλιτέχνες που πιέζονται να ακολουθήσουν τη δοκιμασμένη μανιέρα τους.
Ξεκινώντας το κάστινγκ, ο ρόλος της Σούζαν ήταν δεδομένος: η Τζέιν Άσερ ήταν γνωστή ποπ περσόνα στη Μεγάλη Βρετανία, μια χαρακτηριστική εκπρόσωπος της εικόνας του μοντέρνου, '60s Λονδίνου, η κοπέλα που μετά τη συνέντευξή της στους Beatles έγινε γρήγορα η συμβία και αρραβωνιαστικιά του Πολ Μακάρτνεϊ, μέχρι που εισέβαλε στο προσκήνιο ο έρωτας της ζωής του, η Λίντα Ίστμαν.
Για τον ρόλο του 15χρονου Μάικ ο Σκολιμόφσκι είχε δει καμιά 30αριά νέους ηθοποιούς χωρίς να συγκινηθεί ιδιαίτερα. Μετά από συστάσεις, ο Τζον Μόλντερ Μπράουν, που είχε συμμετάσχει σε ρολάκια, με σχετικά πιο αξιομνημόνευτο εκείνο ως γιος του Ντέιβιντ Νίβεν στο «55 μέρες στο Πεκίνο», μπήκε στο γραφείο του σκηνοθέτη, καπνίζοντας τσιγάρο και ποζάροντας ως μπασμένος στα κόλπα νεανίας της εποχής. Με το που τον είδε, ο Σκολιμόφσκι διέκρινε την ακαταμάχητη αθωότητα κάτω από το επιτηδευμένα μπλαζέ ύφος και τον παρακίνησε να είναι για λίγο ο εαυτός του, δηλαδή ο Μάικ που αναζητούσε.
Μετά από ένα σύντομο screen test, ο κομβικός χαρακτήρας του εφήβου που βρίσκει την πρώτη του δουλειά δίπλα σε μια υπάλληλο της πισίνας και των λουτρών και την ερωτεύεται παράφορα και εμμονικά έμελλε να ενσαρκωθεί από έναν μετά βίας 17χρονο που κλήθηκε να παντρέψει την παρόρμηση με την ντροπαλοσύνη, έναν εσωτερικό κώδικα αξιών με τα συγκεχυμένα ήθη που έσπρωχναν αναιδώς τη συντήρηση σε μια εποχή που κραύγαζε την ανατροπή της κατεστημένης συμπεριφοράς σε όλα τα επίπεδα.
Όπως όλοι οι καλλιτέχνες που απέδρασαν από τους ασφυκτικούς περιορισμούς της πατρίδας τους, ο Σκολιμόφσκι ήταν εντυπωσιασμένος από την ελευθεριότητα και τη νεωτερικότητα της Δύσης. Νοίκιασε ένα διαμέρισμα στο κεντρικό Λονδίνο, το οποίο είχε επισκεφτεί στο πρόσφατο παρελθόν και τον γοήτευε κυρίως ως αντίδραση στη φιμωμένη έκφραση που τον στένευε, και το κινηματογράφησε στον απόηχο της πολύχρωμης έκρηξής του.
Το «Deep End» διαδραματίζεται το 1971, με το πρώτο κύμα της χαριτωμένης swinging αναρχίας του να έχει κοπάσει, και ο τρόπος που ο Σκολιμόφσκι το κοιτάζει είναι ταυτόχρονα θαυμαστικός και (επι)κριτικός. Η περιπέτεια του Μάικ έξω από τη διάταξη του εργασιακού του χώρου είναι ένα επικίνδυνο σλάλομ ανάμεσα σε πορνοσινεμά, διεφθαρμένους αστυνομικούς και πονηρούς επιχειρηματίες, ψεύτες και εκμεταλλευτές, πόρνες και εφαψίες, σε ένα Σόχο που δεν υφίσταται πλέον.
Από τη στιγμή που έριξε το βλέμμα του στη Σούζαν, τη συνάδελφό του, δεν έπαψε να ασχολείται με τον πιο ορθόδοξο τρόπο για να της εκφράσει το ενδιαφέρον του, έχοντας στο μυαλό του πως δεν πρέπει να προσβάλει ούτε την ίδια ούτε όμως και τις αρχές του ‒ «μη μιλάς άσχημα για τη μαμά μου, είναι καλή γυναίκα» τη μαλώνει θιγμένος, όταν αυτή την προσβάλλει αναίτια, για να του εκμυστηρευτεί αμέσως μετά πως η δική της μητέρα έχει πεθάνει.
Η Σούζαν τον δοκιμάζει, του κάνει πλάκα, έχει καταλάβει πως ο νεαρός είναι άγρια τσιμπημένος και τον βάζει στην αργή δοκιμασία της απόρριψης, όταν ερωτοτροπεί με έναν παντρεμένο καθηγητή ή όταν δίνει εμφανώς ραντεβού με τον ταλαίπωρο αρραβωνιάρη της. Χωρίς να είναι η προφανής ανάφτρα, υπονοεί συνεχώς πως ταλαντεύεται ανάμεσα στην αληθινή επιθυμία που βλέπει μπροστά της, σ' αυτό το μαζεμένο και άβγαλτο παιδί με το ποδήλατο και τα κοντά παντελονάκια, που γίνεται κοκοράκι για να υπερασπιστεί την αμφίβολη τιμή της, και στην πεποίθησή της πως οποιαδήποτε σχέση με έναν 17χρονο θα ήταν οικονομικά, συναισθηματικά και πρακτικά μάταιη. Είναι ένα κορίτσι του καιρού του, κολακεύεται και περιπαίζει, αρπάζει τις ευκαιρίες (και τα φιλοδωρήματα, ακόμη και του Μάικ, όταν αυτός κρίνει πως δεν τα αξίζει) και ζει τη στιγμή, χωρίς σαφές πλάνο.
Ο Σκολιμόφσκι κατανοεί απόλυτα το πνεύμα της χαλαρής περιήγησης στις στιγμές και τις στήνει σαν να τις παρακολουθεί και ο ίδιος με την κάμερα-ψευδαίσθηση που λειτουργεί πειστικότατα.
Σαφώς δομημένο, το «Deep End» επιτρέπει ελευθερία κινήσεων και αφήγησης, ζει και αναπνέει για την επόμενη σύγκλιση ή σύγκρουση του Μάικ και της Σούζαν και μέσα στο πλαίσιο των 7 ημερών που διαρκεί ξεκινά ως τυχαία συνάντηση και καταλήγει εντελώς διαφορετικά, με πολλά προειδοποιητικά σημάδια. Εκτός από σκηνοθέτης και σεναριογράφος, ο Σκολιμόφσκι είναι ποιητής αλλά και ζωγράφος και ενσωματώνει μαεστρικά τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό που αγαπά στην παραστατικότητα που επιδιώκει στην ταινία. Η κόκκινη μπογιά που στάζει στους τοίχους ήδη από τους τίτλους τη αρχής, ένας μπογιατζής που προσθέτει το ίδιο χρώμα σε ανύποπτο χρόνο στο φόντο, τα αιωρούμενα φωτιστικά που χτυπάει ο Μάικ όποτε είναι εκνευρισμένος μετά από μία από τις πολλές απογοητεύσεις του, είναι καμπάνες που ακόμα και οι συντελεστές δεν κατάλαβαν την ώρα που ο σκηνοθέτης τις πρόσθετε κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας.
Διότι ένας πραγματικός εικαστικός δεν μπορεί πάντα, ούτε αισθάνεται την υποχρέωση να εξηγήσει τα αόρατα χρονοδιαγράμματα και τις πινελιές συμβολισμού που ενισχύουν αριστοτελικά και αισθητικά αντίστοιχα το έργο του. Όσοι από τους θεατές περίμεναν πως θα δουν ένα ακόμα αισθηματικό δράμα ενηλικίωσης, ποντάροντας στο εμβόλιμο χιούμορ της αρχής και στη διαφορά ηλικίας των πρωταγωνιστών, μάλλον δεν πρόσεχαν τι έβλεπαν.
Το φιλμ διαγωνίστηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας του 1971, ξετρέλανε τους κριτικούς και το κοινό, αλλά δεν βραβεύτηκε γιατί έπεσε στη μοναδική χρονιά που οι διοργανωτές αποφάσισαν να εκδημοκρατίσουν τον θεσμό, ακυρώνοντας τον συναγωνισμό, συνεπώς και τις καθιερωμένες διακρίσεις, σε μια μοδάτη, προσωρινή γροθιά στο κατεστημένο που τελικά δεν ικανοποίησε κανέναν.
Όταν το «Deep End» προσκλήθηκε στο Φεστιβάλ του Σαν Φρανσίσκο, οι ενθουσιώδεις εκλέκτορες πρότειναν στον Σκολιμόφσκι να απαντήσει στις ερωτήσεις του κοινού μετά το πέρας της προβολής. Το κοινό έμοιαζε συνεπαρμένο σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, εκτός από το φινάλε, που αποσβόλωσε την αίθουσα, με αποτέλεσμα να μη χειροκροτήσει κανείς! Διακριτικά οι υπεύθυνοι πρότειναν στον σκηνοθέτη να αναβάλουν το σχέδιο για Q&A και να πάνε για ένα ποτό. Όταν χαλάρωσαν, κάποιος βρήκε το κουράγιο να τον ρωτήσει: «Μα ήταν ανάγκη να χαλάσετε μια τόσο ωραία ταινία με τα τελευταία 5 λεπτά;». «Μα, ακριβώς για τα τελευταία 5 λεπτά μπήκα στον κόπο να γυρίσω την ταινία» ήταν η άμεση απάντηση του Σκολιμόφσκι!
Όπως συμβαίνει σε καλές ή και εξαιρετικές ταινίες, παραπέφτουν χωρίς να το αξίζουν ή να το προκαλέσουν, παρά την αρχική αναγνώριση και τους επαίνους. Χωρίς ιδιαίτερο λόγο, το «Deep End» αποτελεί μια τέτοια περίπτωση. Αρυτίδωτο και λαμπερό, πενήντα χρόνια μετά την πρώτη του προβολή υπενθυμίζει πως κάποτε το σινεμά μπορούσε να προσπεράσει δημιουργικά και έντεχνα τον σκόπελο της λογοκρισίας (όπως στη σεκάνς του καμουφλαρισμένου βιασμού του αγοριού και στις γυμνές σκηνές ενός ανήλικου ηθοποιού), δεν υπάκουε στους στενούς κανόνες του φιλμ ως προϊόντος με στόχο το κέρδος (σε καθαρά εμπορικά ή και φεστιβαλικά πλαίσια όπως έχει εξελιχθεί η κατάσταση στο ανεξάρτητο κύκλωμα) και παρέκαμπτε σε κάθε πλάνο του τη λογική του αναμενόμενου, ακόμα και από καλλιτέχνες που πιέζονται να ακολουθήσουν τη δοκιμασμένη μανιέρα τους, εκτός, φυσικά, από λίγες εξαιρέσεις.
Πέρα από το προσωπικό του όραμα, ο Σκολιμόφσκι, που σε εκείνη τη φάση μιλούσε κακά αγγλικά και έγραφε ακόμη χειρότερα, απέσπασε εκπληκτικές ερμηνείες από τους ηθοποιούς του. Κατάφερε να δώσει στην Νταϊάνα Ντορς τη φαντασίωση των παιδικών του χρόνων, τον ρόλο της ζωής της, παρά τη μικρή του διάρκεια. Η βρετανική απάντηση στη Μέριλιν Μονρόε έπαιξε μια ξαναμμένη, κακόγουστη πελάτισσα των λουτρών που παθαίνει πλάκα με τον πιτσιρικά υπάλληλο και σε μια σκηνή, όπου παραθέτει τη φιλοσοφία του ποδοσφαιριστή-ειδώλου και αμετανόητου playboy, Τζορτζ Μπεστ, «tackle, dribble, dribble, shoot», μαρκάρει τον Μάικ, τον χώνει βίαια στο πλούσιο στήθος της και αυτοϊκανοποιείται, χωρίς να ακουμπήσει κανείς το χέρι του σε επίμαχα, απαγορευμένα για τα ήθη της εποχής, σημεία.
Η καριέρα της Τζέιν Άσερ συνεχίστηκε αξιοπρεπώς, όταν η πατίνα της εικόνας της παραχώρησε τη θέση της στη φιγούρα και το ύφος μιας όμορφης ντάμας καρατερίστα. Η Σούζαν της είναι μακράν ό,τι καλύτερο της έτυχε. Ο Γιέρζι Σκολιμόφσκι έκανε ένα μεγάλο διάλειμμα, ζωγραφίζοντας στην Καλιφόρνια, και επανήλθε με μερικές ωραίες ταινίες, χωρίς ωστόσο να μπει σε μια κανονικότητα ή να επαναλάβει το μικρό θαύμα του «Deep End».
Η περίπτωση του Τζον Μόλντερ Μπράουν είναι ακόμα πιο άδικη από τη μοίρα της ταινίας αυτής. Την ίδια χρονιά πρωταγωνίστησε στην κινηματογραφική μεταφορά του «First Love» του Τουργκένιεφ από τον Μαξιμίλιαν Σελ, δίπλα στη Ντομινίκ Σαντά, παίζοντας τον ρόλο του γοητευμένου από τη γειτόνισσά του εφήβου Αλεξάντερ. Ο Σκολιμόφσκι δεν είχε προλάβει να τον δει σε αυτό όταν τον προσέλαβε, αν και σίγουρα, ίσως και συμπτωματικά, οι δύο ιστορίες μοιράζονται πολλά κοινά στοιχεία ‒ με τη διαφορά πως η ταινία του Σελ υποκύπτει στην ωραιότητά της, ενώ το «Deep End» ακολουθεί εσωτερικούς δρόμους και πυκνώνει σε νόημα όσο η πλοκή ανελίσσεται, χωρίς να παραδίδεται στο εύκολο φλερτ και στις puppy love εξομολογήσεις.
Το 1974 ο Μόλντερ Μπράουν επελέγη από τον Λουκίνο Βισκόντι για να ενσαρκώσει τον Όθωνα, τον μικρό αδελφό του Λούντβιχ. Όταν ο Χέλμουτ Μπέργκερ τον επισκέπτεται για να διαπιστώσει τη φθίνουσα ψυχική υγεία του, ο 20χρονος Βρετανός ηθοποιός δίνει μια υποδειγματική, καθηλωτική ερμηνεία τρέλας και παραληρήματος που σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση θα αποτελούσε έγκυρο διαβατήριο για περαιτέρω ευκαιρίες.
Αυτές δεν ήλθαν ποτέ, και μένει, ως μοναδική ολοκληρωμένη παρουσία του στο σινεμά, μαζί με την εικόνα ενός άμωμου αγοριού που κυκλοφορεί στο μετρό και στο νυχτερινό Λονδίνο, προσποιούμενο τον περπατημένο, με το πόστερ της αγαπημένης του, βουτώντας με αυτό στην υποφωτισμένη πισίνα και καταστρέφοντάς το, ο Μάικ με το καταγάλανο βλέμμα και την ανεξέλεγκτη αμηχανία, ένα σπουδαίο πορτρέτο ψυχικής σύγχυσης και συναισθηματικής εγκατάλειψης, ρευστό, ακατέργαστο, καθαρό.
σχόλια