Η Μάρφα είναι μια μικροσκοπική πόλη στο δυτικό Τέξας με μόλις 2.000 κατοίκους, περίπου 60 μίλια από τα σύνορα με το Μεξικό και σχεδόν τρεις ώρες οδικώς από το Ελ Πάσο. Το όνομά της της το έδωσε η γυναίκα ενός σιδηροδρομικού, από τον χαρακτήρα της Μάρφα, της υπηρέτριας στο σπίτι του Φιοντόρ Πάβλοβιτς στους «Αδελφούς Καραμάζοφ» του Φιοντόρ Ντοστογέφσκι
Ο κόσμος που αγαπά τον κινηματογράφο την έχει δει άπειρες φορές, είναι το σκηνικό σε μερικές από τις πιο μεγάλες χολιγουντιανές παραγωγές. Το 1956 γυρίστηκε εκεί το «Giant», με πρωταγωνιστή τον Τζέιμς Ντιν, αλλά και αργότερα το «There Will Be Blood» και το «No Country For Old Men». Το Χόλιγουντ αγαπά το Τέξας, ειδικά τη δυτική πλευρά του, μια χώρα απεριόριστης ερημιάς –και δυνατοτήτων– στην οποία μπορεί να προβάλει την απληστία, τη λαγνεία και τη βία.
Η κτηνοτροφία εξακολουθεί και σήμερα να αποτελεί βασικό πυλώνα της οικονομίας της περιοχής. Μια περιήγηση στην πόλη, η οποία έχει ένα μόνο φανάρι που αναβοσβήνει και τύπους που ψήνονται στον ήλιο σαν να έχουν βγει από διαφήμιση του Μάρλμπορο, δείχνει ότι εδώ τρέχει και κάτι αλλιώτικο.
Στο σκληροπυρηνικό άντρο των Ρεπουμπλικάνων, στο κόκκινο Τέξας, ο Ομπάμα κέρδισε την κομητεία. Αυτό το διαφορετικό είδος πόλης του Τέξας έχει 14 γκαλερί τέχνης, ένα ανεξάρτητο βιβλιοπωλείο και ένα βιολογικό παντοπωλείο.
Η καλλιτεχνική πλευρά της Μάρφα είναι σχεδόν εξωφρενική στατιστικά και η αρχή αυτής της ιδιότυπης ανάπτυξης ξεκίνησε όταν ο καλλιτέχνης Donald Judd πήγε εκεί τη δεκαετία του 1980. Τον προσέλκυσε και αυτόν το αρχέγονο κενό της χώρας, και η Μάρφα έγινε ο ιδανικός τόπος αρχικά για να εγκαταστήσει μεγάλης κλίμακας γλυπτά από ατσάλι και σκυρόδεμα.
Επιδιώκοντας την αυτονομία και τη σαφήνεια του κατασκευασμένου αντικειμένου και του χώρου που δημιουργείται από αυτό, επιτυγχάνοντας τελικά μια αυστηρά δημοκρατική παρουσίαση χωρίς συνθετική ιεραρχία, ο Judd, που ήταν ζωγράφος μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όταν άρχισε να δημιουργεί έργα σε τρεις διαστάσεις, κατάφερε να αλλάξει ριζικά την ιδέα της τέχνης.
Ο Judd πήγε στο δυτικό Τέξας το 1971 αναζητώντας χώρο και συνέλαβε ένα μοναδικό όραμα που ενσωμάτωνε την τέχνη, την αρχιτεκτονική και το τοπίο την εποχή που ήθελε να πάρει απόσταση από τον καλλιτεχνικό κόσμο της Νέας Υόρκης, όπου πρωτοέγινε γνωστός στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ως κριτικός τέχνης και στη συνέχεια ως αυστηρά πειραματικός γλύπτης ο οποίος εξερευνούσε το χρώμα, τη μορφή και τον χώρο γύρω από τα γεωμετρικά έργα του, που ήταν κατασκευασμένα από βιομηχανικά υλικά.
Πολύ συχνά αισθανόταν ότι τα μουσεία χειρίζονταν λανθασμένα την εγκατάσταση και τη μεταφορά των έργων του, ότι δεν κατανοούσαν την αξία τους, και έτσι έψαξε σε έναν χάρτη για το λιγότερο κατοικημένο μέρος που υπήρχε στην Αμερική. Σε ένα κείμενό του του 1987 εκφράζει τη βαθιά αντιπάθειά του για τα μουσεία και για την εμπορευματοποίηση της τέχνης, γράφοντας «το κοινό δεν έχει άλλη ιδέα για την τέχνη από το ότι είναι κάτι φορητό που μπορεί να αγοραστεί».
Όταν ανακάλυψε τη Μάρφα, άρχισε να αγοράζει κενά κτίρια. Ανακαίνισε δύο υπόστεγα αεροπλάνων και τα παρακείμενα πρώην γραφεία του στρατού ως οικογενειακή κατοικία του και ιδανικό περιβάλλον για την τέχνη του, τα έπιπλα που σχεδίαζε μόνος του και μια βιβλιοθήκη 13.000 τόμων. Συνολικά αγόρασε 22 κτίρια μέσα και γύρω από τη Μάρφα ως χώρους διαβίωσης και εργασίας, που τώρα είναι ανοιχτά στο κοινό μέσω του ιδρύματός του. Ήταν η αρχή της ιδέας να μετατρέψει τη μικρή αυτή πόλη σε τόπο πολιτιστικού προσκυνήματος.
Με χρηματοδότηση από το Ίδρυμα Dia Art Foundation το 1978, ο Judd απέκτησε άλλα 34 κτίρια σε έκταση 340 στρεμμάτων. Μια παροπλισμένη στρατιωτική βάση έξω από την πόλη και τρία κτίρια στο κέντρο της πόλης, για την έκθεση της δικής του δουλειάς και εκείνων των φίλων του Dan Flavin, Αμερικανού μινιμαλιστή καλλιτέχνη διάσημου για τη δημιουργία γλυπτών αντικειμένων και εγκαταστάσεων από φωτιστικά φθορισμού, και John Chamberlain, τον οποίο ο Judd θεωρούσε έναν από τους καλύτερους Αμερικανούς γλύπτες.
Τα έργα του συγκροτούνται από μέταλλο, συγκεκριμένα μέρη αυτοκινήτων, φτερά, προφυλακτήρες ή το σασί, σκουπίδια του υλικού πολιτισμού, έργα της κουλτούρας της απόρριψης. Μάλιστα, το 1973, δύο μεταλλικά έργα 300 κιλών του Chamberlain που βρίσκονταν έξω από μια γκαλερί στο Σικάγο θεωρήθηκαν κατά λάθος σκουπίδια και απομακρύνθηκαν.
Ο Judd, το 1983 άνοιξε την πρώτη του αρχιτεκτονικά τροποποιημένη αποθήκη αφιερωμένη σε 23 μνημειακά γλυπτά του Chamberlain και εργάστηκε ταυτόχρονα για να εγκαταστήσει τα δικά του 100 γλυπτά από αλουμίνιο στα υπόστεγα του πυροβολικού, μαζί με 15 γλυπτά από σκυρόδεμα.
Όταν η Dia έπαψε να χρηματοδοτεί τη Μάρφα, ίδρυσε το Ίδρυμα Chinati ως ένα επιμελητικό φόρουμ για μόνιμες εγκαταστάσεις και προσωρινά έργα, ένα είδος αντι-μουσείου με καλεσμένους καλλιτέχνες όπως ο Claes Oldenburg και ο Coosje van Bruggen, ο Richard Long, ο Roni Horn, ο David Rabinowitch, η Yayoi Kusama και ο Ingolfur Arnarsson, που τοποθέτησαν μόνιμα τα έργα τους στο Chinati, ενώ άλλοι, όπως ο Robert Irwin, ο Carl Andre, ο John Wesley, βρήκαν έναν τόπο για να δουλεύουν και να δημιουργούν νέα έργα.
Εκεί, ο μεγάλος Ilya Kabakov έστησε ένα από τα καλύτερα έργα που έχει κάνει ποτέ. Τοποθετώντας αναποδογυρισμένα κόκκινα θρανία, πάγκους και βιτρίνες σε πράσινους τοίχους, ο Kabakov μετέτρεψε έναν από τους στρατώνες σε αναπαράσταση ενός βανδαλισμένου σοβιετικού σχολείου, ένα ειρωνικό μνημείο της κομμουνιστικής εποχής που συγχωνεύεται πλήρως με το περιβάλλον του.
Αν σήμερα ο Donald Judd παραμένει ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα είναι και για τις ριζοσπαστικές ιδέες του γύρω από την τέχνη που εξακολουθούν να προκαλούν και να επηρεάζουν τομείς της, της αρχιτεκτονικής και του σχεδιασμού.
Γενικά θεωρείται ο κορυφαίος διεθνής εκπρόσωπος του μινιμαλισμού και ο σημαντικότερος θεωρητικός του μέσα από κείμενα όπως το «Specific Objects» (1964), ωστόσο σε όλη τη διάρκεια της ζωής του απεμπόλησε σθεναρά τον όρο, με μια ανορθόδοξη διατύπωση, γράφοντας: «Το νέο τρισδιάστατο έργο δεν αποτελεί κίνημα, σχολή ή στυλ. Οι κοινές πτυχές είναι πολύ γενικές και πολύ λίγο κοινές για να ορίσουν ένα κίνημα. Οι διαφορές είναι μεγαλύτερες από τις ομοιότητες».
Επιδιώκοντας την αυτονομία και τη σαφήνεια του κατασκευασμένου αντικειμένου και του χώρου που δημιουργείται από αυτό, επιτυγχάνοντας τελικά μια αυστηρά δημοκρατική παρουσίαση χωρίς συνθετική ιεραρχία, ο Judd, που ήταν ζωγράφος μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όταν άρχισε να δημιουργεί έργα σε τρεις διαστάσεις, κατάφερε να αλλάξει ριζικά την ιδέα της τέχνης.
Οι ιδέες που διατυπώθηκαν στις κριτικές και τα δοκίμιά του έδωσαν με πολλούς τρόπους τη ραχοκοκαλιά στο κίνημα του μινιμαλισμού. Οι πρωταρχικοί του ισχυρισμοί ήταν ότι ο πραγματικός χώρος ήταν το τελευταίο σύνορο της σύγχρονης τέχνης και ότι τα απλά βιομηχανικά υλικά –στην περίπτωσή του, τα μέταλλα, τα χρωματιστά πλαστικά και το κόντρα πλακέ– προσέφεραν στους καλλιτέχνες πολύ περισσότερες δυνατότητες από τον παραδοσιακό μπρούντζο ή το χρώμα στον καμβά.
Ο Donald Judd γεννήθηκε το 1928 στο Excelsior Springs του Μιζούρι. Υπηρέτησε στον στρατό των Ηνωμένων Πολιτειών στην Κορέα από τον Ιούνιο του 1946 έως τον Νοέμβριο του 1947. Μετά την επιστροφή του στις Ηνωμένες Πολιτείες, σπούδασε φιλοσοφία και ιστορία της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια και ζωγραφική στο Art Students League. Από το 1959 έως το 1965 εργάστηκε ως κριτικός τέχνης, γράφοντας συχνά πάνω από δώδεκα κριτικές το μήνα.
Το πρώτο μέρος στο οποίο ανέπτυξε τις ιδέες του σχετικά με τη μόνιμη εγκατάσταση έργων τέχνης ήταν η Νέα Υόρκη, όταν αγόρασε το 1968 ένα πενταώροφο κτίριο από χυτοσίδηρο στην οδό Spring Street 101. Ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που μετακόμισαν στη συνοικία, γνωστή αργότερα ως SoHo. Αυτή η εγκαταλελειμμένη βιομηχανική γειτονιά έγινε σύντομα ένα ζωντανό καταφύγιο για καλλιτέχνες, συγγραφείς, μουσικούς και ακτιβιστές της νεοϋορκέζικης κοινότητας.
Η Paula Cooper ήταν η πρώτη γκαλερί που μετακόμισε στην περιοχή, όταν άνοιξε έναν χώρο στην Wooster Street το 1968. Ακολούθησε ο Leo Castelli, ο οποίος αγόρασε έναν χώρο στο 420 West Broadway, ο οποίος άνοιξε το 1971. Μεταξύ 1970 και 1980, το 112 Greene Street, ένας ακατέργαστος χώρος που παραχωρήθηκε από τον καλλιτέχνη Jeff Lew, χρησιμοποιήθηκε από το 112 Workshop (τον πρόδρομο των White Columns) για εγκαταστάσεις και παραστάσεις από καλλιτέχνες όπως ο Gordon Matta-Clark, η Trisha Brown, ο Vito Acconci, η Laurie Anderson, ο Richard Serra, ο Philip Glass και πολλοί άλλοι.
Πάλεψε για πολλά χρόνια ώστε να επιτραπεί η μετατροπή βιομηχανικών χώρων σε στούντιο ζωντανής εργασίας, μέσω του χαρακτηρισμού AIR (Artist-in-Residence). Σε μια περίοδο μεγάλων αλλαγών και κοινωνικών αναταραχών στις ΗΠΑ, το στούντιό του έγινε κέντρο για νέες ιδέες και συζητήσεις σχετικά με τη διασταύρωση της τέχνης, του πολιτισμού, της ιστορίας και της πολιτικής, ενώ το ισόγειο του 101 Spring Street χρησιμοποιήθηκε για περιστασιακές περιοδικές εκθέσεις, συναντήσεις της κοινότητας και ακτιβιστών και παραστάσεις.
Επέκρινε τις πολιτικές δομές ως τεχνητές και αναποτελεσματικές και προώθησε συλλογικότητες καλλιτεχνών, εμποροϋπαλλήλων και κατοίκων για τη διαμόρφωση της πόλης. Ήταν μέρος των απόψεων που με συνέπεια υποστήριξε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του για την τέχνη, τον πολιτισμό και την πολιτική.
Επιφύλασσε ιδιαίτερη έχθρα για τα αμερικανικά μουσεία, τα οποία θεωρούσε ότι συχνά ήταν άθλια σχεδιασμένα και μοιραία «τσιγκούνικα» στον τρόπο με τον οποίο συνέλεγαν και εξέθεταν τη μεταπολεμική τέχνη. Υποστήριζε ότι οι μόνιμες, ευρύχωρες και εμπεριστατωμένες εκθέσεις έργων σημαντικών καλλιτεχνών ήταν απαραίτητες για την ανάπτυξη της τέχνης. Έβρισκε τα μουσεία άβολα και αφιλόξενα, λέγοντας ότι δεν υπήρχαν ποτέ αρκετά μέρη για να καθίσει (ή να ξαπλώσει, όπως προτιμούσε) ενώ κοιτούσε την τέχνη. Πάνω απ' όλα απεχθανόταν τις πολυπληθείς εκθέσεις τέχνης.
Για σχεδόν τέσσερις δεκαετίες, ο Judd εξέθεσε σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες, την Ευρώπη και την Ασία, ενώ έργα του βρίσκονται σε συλλογές μουσείων σε όλο τον κόσμο. Σημαντικές εκθέσεις του έργου του έχουν γίνει στο Whitney Museum of American Art, Νέα Υόρκη (1968, 1988), στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, Οτάβα (1975), στο Stedelijk Van Abbemuseum, Αϊντχόβεν (1970), στην Tate Modern, Λονδίνο (2004) και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη (2020).
Ο Judd πέθανε απροσδόκητα το 1994 σε ηλικία 65 ετών, λίγο μετά τη διάγνωση λεμφώματος. Άφησε πίσω του οικογένεια, αγαπημένα πρόσωπα και ακόλουθους βαθιά αφοσιωμένους σε αυτόν και το όραμά του, αμέτρητα ημιτελή έργα, παραγωγικά συγγράμματα για την τέχνη και την αρχιτεκτονική και μία από τις σημαντικότερες εγκαταστάσεις της αμερικανικής σύγχρονης τέχνης. Η Μάρφα έχει γίνει τόπος προσκυνήματος για καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, συλλέκτες, επαγγελματίες της τέχνης και πολιτιστικά ανήσυχους τουρίστες από όλο τον κόσμο.
«Ο χώρος που περιβάλλει το έργο μου είναι ζωτικής σημασίας για αυτό. Κάπου πρέπει να υπάρχει ένα μέρος όπου η εγκατάσταση είναι καλοφτιαγμένη και μόνιμη» έλεγε ο Judd, που οι αρχές του κάνουν τόσο ξεχωριστή τη Μάρφα.
Οι κληρονόμοι του έχουν ως οδηγό στα χέρια τους τη διαθήκη του Donald Judd που υπαγόρευε να «διατηρηθούν τα έργα του εκεί όπου είναι εγκατεστημένα» για μελέτη και εκτίμηση. Κληρονόμησαν εκτός από τη Μάρφα και τεράστια χρέη. Μια πώληση έργων τέχνης του Judd από τον οίκο Christie's το 2006 συγκέντρωσε 28 εκατομμύρια δολάρια για το κληροδότημα, η τρέχουσα αξία του οποίου ανέρχεται σε 60 εκατομμύρια δολάρια. Αποκαθιστούν και ανακαινίζουν τα κτίρια με υποδειγματικό τρόπο και στο πλευρό τους έχουν και τον Nicholas Serota, επί μακρόν διαχειριστή του Ιδρύματος Chinati και πρώην διευθυντή της Tate στο Λονδίνο, και τη διακεκριμένη αρχιτέκτονα Annabelle Selldorf.
Φυσικά και αυτοί παίζουν με το δίλημμα και το κατά πόσο οι αριθμοί επισκεψιμότητας, οι μετρήσεις και το branding έχουν προτεραιότητα έναντι της φροντίδας της τέχνης. Όμως ένα εταιρικό μοντέλο θα υποβάθμιζε την εμπειρία του «να έρθεις να δεις την τέχνη του με τον καλύτερο δυνατό τρόπο» αφού το γεγονός ότι η Μάρφα διέφερε από τα επίσημα μουσεία δεν ήταν μια αδυναμία, αλλά το σημαντικότερο πλεονέκτημά της.
Εν ολίγοις η Μάρφα δεν είναι ένα σέξι μουσείο με νέα πράγματα και γκαλά. Λίγο πριν την πανδημία είχε επισκεψιμότητα 50.000 άτομα, ένα νούμερο πολύ υψηλό αν σκεφτεί κανείς ότι το κοντινότερο αεροδρόμιο είναι τρεις ώρες μακριά.
«Αν η Μάρφα διατηρηθεί και γίνει προσβάσιμη στο κοινό, όπως ήλπιζε, θα γίνει ένα από τα πιο σημαντικά μουσεία ενός καλλιτέχνη στον κόσμο και σίγουρα θα εμπνεύσει καλλιτεχνικά προσκυνήματα. Θα αναδιαμορφώσει επίσης σημαντικά τη θέση του Judd στην ιστορία και θα προσφέρει στις μελλοντικές γενιές ένα ανεκτίμητο ντοκουμέντο και ένα εμπνευσμένο παράδειγμα. Υφασμένη σχολαστικά στο τοπίο και ανάμεσα στα ντόπια κτίρια της Μάρφα, η κληρονομιά του Judd θα αποτελέσει επίσης ένα απίθανο υβρίδιο του διεθνούς μοντερνισμού και της Παλιάς Δύσης, μια εξαιρετικά κατάλληλη αντίφαση», έγραφε το 1995 στους ΝΥΤ η Ρομπέρτα Σμιθ.
Καλλιτέχνης με τρομερή ιδιοσυγκρασία, η οποία τροφοδοτούνταν από μια εξαιρετική ευφυΐα και αυτοπεποίθηση, ενέπνεε είτε έντονη αφοσίωση είτε έντονη απέχθεια και δεν δίσταζε να τερματίσει μακροχρόνιες σχέσεις με τον πιο επεισοδιακό τρόπο. Αποσαφήνισε με τα σημαντικά γραπτά του τις καλλιτεχνικές ζυμώσεις εκείνης της πλούσιας περιόδου της αμερικανικής τέχνης και καθόρισε την αισθητική του θέση πριν αρχίσει να εκθέτει πραγματικά το έργο του.
Μέρος της κληρονομιάς του στη Μάρφα είναι οι εκτεταμένες συλλογές του που αντανακλούν το καταναλωτικό ενδιαφέρον του για το design και τους μη δυτικούς πολιτισμούς: περίπου 200 καλάθια, κουβέρτες και γλυπτά των αυτοχθόνων της Αμερικής, περίπου 40 αφρικανικές μάσκες και 150 κομμάτια πρώιμων μοντέρνων επίπλων. Όλα αυτά μαζί υφαίνουν ένα μεγάλο μωσαϊκό ιστορικού προηγούμενου γύρω από την τέχνη του, απηχώντας τις μη καθαρές γεωμετρικές μορφές του, τα επίπεδα, φωτεινά χρώματα και τις απλές, αποκαλυπτικές δομές του.
Όταν ο καλλιτέχνης Theaster Gates άρχισε να μεταμορφώνει κτίρια στη νότια πλευρά του Σικάγο σε πολιτιστικούς χώρους με το Rebuild Foundation, ονόμασε ανεπίσημα το έργο του «Black Marfa» – επηρεασμένος από την «ανεξάντλητη φιλοδοξία του Judd για το τι θα μπορούσε να είναι η τέχνη».
Σήμερα, η ιστορική περιοχή Central Marfa, η οποία περιλαμβάνει έντεκα κτίρια που διατηρήθηκαν και επαναχρησιμοποιήθηκαν από τον Judd, έχει συμπεριληφθεί στο Εθνικό Μητρώο Ιστορικών Τόπων.
Με την καταχώρηση αυτή, πρώτη φορά η προσέγγιση του Judd στην αρχιτεκτονική και τη συντήρηση αναγνωρίζεται ως ιστορικά σημαντική σε ομοσπονδιακό επίπεδο, παράλληλα με την αναγνώριση της πολιτιστικής σημασίας της πόλης της Μάρφα, τη σημασία της ισπανόφωνης κληρονομιάς της πόλης και την ανάπτυξή της ως εμπορικού κέντρου από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα έως τη μεταπολεμική περίοδο.
«Για να γίνει πιστευτή η τέχνη πρέπει να τη δει κανείς – δηλαδή να την κατανοήσει με την πιο βαθιά έννοια. Και για να ιδωθεί, πρέπει να παρουσιαστεί σε ένα περιβάλλον τόσο προσεκτικά μελετημένο όσο και το ίδιο το έργο», πίστευε ο Judd. Η εποχή τον επιβεβαιώνει: η τέχνη είναι πάνω από όλα κάτι που πρέπει να ζει κανείς και να κοιτάζει συνεχώς. Η τέχνη δεν είναι μόνο αισθητική, υπάρχουν ευρύτερες, πιο πρακτικές εφαρμογές για τις αρχές που τη διέπουν.
