Μετά από σπουδές αρχιτεκτονικής, πιάνου και διεύθυνσης ορχήστρας (Ελλάδα και Γερμανία), ο μαέστρος και πιανίστας Γιώργος Ζιάβρας βρέθηκε να διευθύνει πολυάριθμα σύνολα ορχήστρας στην Κολωνία – καλύπτοντας μια τεράστια γκάμα κλασικού ρεπερτορίου, από όπερα μέχρι μπαρόκ και μουσικό θέατρο.
Μετά ίδρυσε τη δική του καλλιτεχνική πλατφόρμα/ορχήστρα, την CoGNiMUS Collektiv, και συν-δημιούργησε την ομάδα ÉRMA Ensemble – πράγμα που του έδωσε την ευκαιρία να κινηθεί σε πιο σύγχρονες και πειραματικές κατευθύνσεις.
Παράλληλα κράτησε την επαφή του με την Ελλάδα. Διευθύνει έργα στο Ωδείο Αθηνών (Ορχήστρα Φιλαρμόνια) και στην Εθνική Λυρική Σκηνή («Καρυοθραύστη» σε χορογραφία του Κ. Ρήγου) και δημιουργεί πρότζεκτ που «ράβουν» την ελληνική παραδοσιακή μουσική, και πιο ειδικά τα ηπειρώτικα μοιρολόγια, πάνω σε υποβλητικά αριστουργήματα του δυτικού κανόνα, όπως το «Requiem» του Μότσαρτ.
Το τελευταίο, με την ονομασία «MOIROLÓI | a Lament for the Living», θα κάνει φέτος ευρωπαϊκή περιοδεία και προβλέπεται να το δούμε ζωντανά στην Αθήνα στις 28 Απρίλιου στο Φεστιβάλ Λατρευτικής Μουσικής της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ.
«Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές για τη σχέση μου με τον Θεό: μετά τον θάνατο τίποτα; Χωρίς να δίνω μια απάντηση σε αυτήν την ερώτηση, εστίασα εκεί. Αν θες, αυτό που με απασχολούσε είναι ότι δεν θέλω να πεθάνω. Κι επίσης δεν θέλω να πεθάνουν οι άνθρωποι δίπλα μου. Επομένως, το "Lament for the living" είναι ένα lamento για τους ζωντανούς, αφορά οτιδήποτε χάνουμε».
Πάρτε μια γεύση από αυτό το έργο εδώ:
MOIROLÓI | a Lament for the Living, based on Mozart’s Requiem KV 626
Το δημιουργικό του στίγμα γίνεται αισθητό όταν τον συναντάς διά ζώσης εντός ή εκτός σκηνής, κοντά ή μακριά από την ορχήστρα του. Τον γνώρισα για πρώτη φορά φέτος το καλοκαίρι στο Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, όταν συνεργαστήκαμε στην παράσταση «20 τραγούδια του ελληνικού λαού: ένα drag ορατόριο» της bijoux de kant. Έπρεπε να του γράψω μονολόγους για τη σκηνή, χωρίς να τον έχω δει ποτέ από κοντά. Tο πρόσωπό του θα αντηχούσε τη φωνή του Γιάννη Κωνσταντινίδη/Κώστα Γιαννίδη, ενός Σμυρναίου μουσικοσυνθέτη που ξενιτεύτηκε στη Γερμανία και πέρασε από τα ωδεία στα καμπαρέ και μετά πίσω στην Ελλάδα για να γράψει σουξέ ελαφράς μουσικής αλλά και κλασικές διασκευές δημοτικών τραγουδιών.
Δουλεύοντας με τις απομαγνητοφωνημένες του μαρτυρίες, πρόσθεσα στον νηφάλιο λόγο του υπνοβατικά τρεκλίσματα, πατώντας πάνω σε μια παιδική περιγραφή του θεάτρου ως θηριοτροφείου. Έτσι οι μονόλογοι αντανακλούσαν τελικά τη ζωή και το έργο όχι μόνο του συνθέτη αλλά και του σύγχρονου μαέστρου που τον ενσάρκωνε. Ήταν δηλαδή ένα χαρούμενο και μελαγχολικό πινγκ-πονγκ ανάμεσα στη γερμανική και την ελληνική εμπειρία, το ωδείο και τη νύχτα, την ελαφρά και τη σοβαρή μουσική – το χθες και το σήμερα.
Μου εξομολογείται:
«Η κλασική μουσική έχει πολλά ζητήματα σήμερα, δεν μπορεί να λειτουργήσει με όρους ελεύθερης αγοράς, γιατί η αγορά δεν είναι αρκετά μεγάλη για να το στηρίξει. Η κρατική χρηματοδότηση ανά χώρα, και ευρωπαϊκά και παγκόσμια, μειώνεται αντί να αυξάνεται. Την τελευταία περίοδο, τα σημάδια δείχνουν ότι πάει προς διάλυση το πράγμα. Κι αυτό είναι κάτι που δημιουργεί προβληματισμό. Το είδος αυτό έχει ένα φανατικό κοινό που στηρίζει σε κάποιο βαθμό, ένα κοινό που συνδυάζει έξοδο με επίδειξη στάτους (το οποίο δεν συναντάται τόσο στην Ελλάδα, αλλά υπάρχει κι εδώ). Και μετά υπάρχει ένα κομμάτι κόσμου που αναλόγως με το πόσο πετυχημένος είναι ο προγραμματισμός, η διαφήμιση και το branding σου, το ελκύεις, έρχεται, ακούει και λίγο-λίγο μπαινοβγαίνει.
Αυτό βέβαια έχει ενδιαφέρον. Μπορεί να δημιουργήσει πράγματα. Το ζήτημα είναι πώς αυτό το χτίζεις και το μεγαλώνεις. Γιατί αλλιώς το μόνο που καταφέρνεις είναι να οδηγήσεις την κλασική μουσική στο μουσείο. Ο χώρος έχει χάσει τη μαζικότητα που είχε στις αρχές του 20ού αιώνα. Λογικό είναι, εκατό χιλιάδες είδη δημιουργήθηκαν πριν και μετά τους παγκόσμιους πολέμους, νέες τεχνολογίες ήρθαν, νέοι τρόποι γενικώς. Το ζήτημα τώρα είναι να συνδέσεις αυτό που ονομάζουμε πρωτοπορία στην κλασική μουσική με το mainstream, ώστε να απολέσει τον ελιτισμό της, όχι για να γίνει η ίδια mainstream αλλά για να το σπρώξει μπροστά, με μικρά βηματάκια. Να ανοίξει νέους δρόμους.
Για μένα, ας πούμε, που είμαι μαέστρος, αυτό σημαίνει πως θα μπλέξω το ρεπερτόριο με πράγματα που γράφονται, ή με άλλα είδη ή άλλες μορφές τέχνης, π.χ. των παραστατικών τεχνών, ώστε να ρίξω νέο φως. Ακόμη και έργα που είναι μεγάλα hit και θεωρητικά δεν έχουν μεγάλη ανάγκη να τα ανανεώσεις. Έχουν παιχτεί τόσες και τόσες φορές. Έχουν ηχογραφηθεί εκατομμύρια φορές. Είναι λίγο σαν να τρως τις σάρκες σου από ένα σημείο και μετά. Κι αυτό αναπόφευκτα κάποια στιγμή τελειώνει. Οπότε το θέμα είναι να τα βάλουμε σε ένα νέο context, να τα συνδέσουμε με τη σύγχρονη μουσική δημιουργία».
— Κι έτσι μοιραία περνάμε στη συζήτηση για το «MOIROLÓI». Μίλησέ μου για τα μουσικά ή γεωγραφικά μονοπάτια που σε οδήγησαν σε αυτό. Νιώθεις ότι μια τέτοια μουσική θα μπορούσε να είναι το soundtrack του καιρού μας, τώρα που είμαστε αντιμέτωποι όχι μόνο με τον θάνατο ανθρώπων αλλά ίσως και με τη θνητότητα του πλανήτη; Δεν είναι τυχαίο ότι το ονομάζετε «Θρήνο για τους ζωντανούς», έτσι δεν είναι;
Εγώ μεγάλωσα σε μια οικογένεια άθεων. Το «Requiem» του Μότσαρτ είναι ένα θρησκευτικό έργο. Τα μοιρολόγια όχι απαραίτητα, έχουν στοιχεία παγανισμού και φυσιολατρίας μαζί με πολλά άλλα πράγματα. Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές για τη σχέση μου με τον Θεό: μετά τον θάνατο τίποτα; Χωρίς να δίνω μια απάντηση σε αυτή την ερώτηση, εστίασα εκεί. Αν θες, αυτό που με απασχολούσε είναι ότι δεν θέλω να πεθάνω. Κι επίσης δεν θέλω να πεθάνουν οι άνθρωποι δίπλα μου. Επομένως, το «Lament for the living» είναι ένα lamento για τους ζωντανούς, αφορά οτιδήποτε χάνουμε: είτε χάνουμε το βιος μας τώρα με τις πλημμύρες και τις πυρκαγιές, είτε χάνουμε το βιος μας όταν αναγκαζόμαστε να φύγουμε από τη χώρα μας και να πάμε αλλού. Αυτό που χάνεις δεν είναι εκεί για σένα, διαγράφεται. Ο άνθρωπος που πεθαίνει πέθανε. Το lamento, το κλάμα, ο οδυρμός είναι γι’ αυτούς που μένουν πίσω.
Έχουμε φτιάξει αυτά τα έργα, όταν ακόμη δεν ξέραμε τι θα πει ψυχανάλυση, για να μπορέσουμε με κάποιον τρόπο να διαχειριστούμε την όποια απώλεια, τον θάνατο. Ο καθένας εκφράζεται μέσα στο πένθος με απρόβλεπτους τρόπους – ακόμη και με χαμόγελο. Εμείς αποφασίσαμε να «μεταγράψουμε» το «Requiem» του Μότσαρτ, που είναι γραμμένο για χορωδία με 4 σολίστες, όχι αλλάζοντας αλλά μοιράζοντας τα περισσότερα σημεία του έργου σε σολιστικά, ή σε κουαρτέτα, για να υπερτονίσουμε την ανθρώπινη φωνή. Δηλαδή να τονίσουμε τον «έναν», τον οποιονδήποτε που αντιλαμβάνεται και διαχειρίζεται την όποια χασούρα με διαφορετικό τρόπο. Όλες οι συνθήκες απώλειας –το «μπαίνω στην εκκλησία», «στο γραφείο τελετών», «στο υπουργείο για να πάρω το επίδομα επειδή έχασα το σπίτι μου»– σε τοποθετούν σε μια τελετουργία. Με ό,τι ερεθίσματα παίρνεις από το περιβάλλον σου διαχειρίζεσαι αυτή την τομή – το ότι, ας πούμε, σου έκοψαν το χέρι, σου έκοψαν ένα κομματάκι από μέσα σου.
— Όμως ένα τέτοιο σοκ απώλειας που περιγράφεις μπορεί να σε σπρώξει στην απόλυτη σιωπή – να μη θέλεις να πεις ή να ακούσεις τίποτα. Παρ' όλα αυτά ο πένθιμος αποχαιρετισμός έχει γεννήσει έναν ωκεανό καλλιτεχνικής έκφρασης, από τους στίχους που γράφει ένας ποιητής μέχρι τα λόγια που ξεστομίζει μια μοιρολογίστρα σε κηδεία. Αναρωτιέμαι αν έχεις βρει μια πατέντα ώστε η μουσική του πένθους να μην είναι απλώς η βιτρίνα ενός αισθήματος, ένα δημόσιο διαπιστευτήριο «ηθικής», αλλά μια διαπεραστική εμπειρία, ένας ήχος που σε βοηθά να συμφιλιωθείς με το ανήκουστο.
Ο Ντελέζ έχει μια άποψη η οποία λέει ότι ο καλλιτέχνης από τη γέννηση της καλλιτεχνικής του φύσης υποφέρει. Βιώνει μια ασθένεια. Αυτή η ασθένεια έγκειται ακριβώς στο ότι αντιλαμβάνεται αυτό που εσύ αποκαλείς ανήκουστο ή αυτό που κάποιος θα αποκαλούσε το «πέρα από το αισθητό». Και η θεραπεία του –η οποία δεν θεραπεύει ολοκληρωτικά– είναι μια αλλοπαθητική προσέγγιση στην ιατρική. Δεν είναι «πονάει χέρι, κόβει χέρι», «έχεις πονοκέφαλο; Πάρε ένα ντεπόν». Γιατί έτσι ο πονοκέφαλος θα ξανάρθει. Άρα η ασθένεια δεν φεύγει ποτέ. Η θεραπεία λοιπόν για τον καλλιτέχνη είναι να κάνει τέχνη. Αυτό λοιπόν ίσως ενέχει ελιτισμό. Και εδώ είναι η απάντηση, που είναι περισσότερο ένας στοχασμός παρά απάντηση. Τον «πραγματικό καλλιτέχνη» ούτως ή άλλως αυτό τον καίει. Δεν τον καίει να περιγράψει αυτό που υπάρχει μπροστά του. Δεν τον καίει να περιγράψει την παρτιτούρα. Κανένας ζωγράφος δεν καίγεται να περιγράψει την υπέροχη θέα, ένα πρόσωπο ή ένα φρούτο που είδε στον ύπνο του. Τον καίει να εισάγει τον εαυτό του και το κοινό που τον παρακολουθεί ή συμβιώνει μαζί του στο πέρα από το αισθητό, σε αυτό που δεν λέγεται, στον χυμό, όχι απλά στο άρωμα. Το πώς το κάνω στη δική μου δουλειά δεν θα στο πω συγκεκριμένα.
Μπορώ μόνο να σου πω ότι στο μοιρολόι, ακόμη και η μοιρολογίστρα, όταν είναι καλή, είναι καλή γιατί αντιλαμβάνεται ότι δεν κλαίει γι' αυτόν που έχασε, γιατί δεν τον έχασε η ίδια. Είναι ένα καναλιζάρισμα για τους ανθρώπους που τον χάσανε. Τα αυτιά, τα μάτια, όλες οι αισθήσεις που είναι σε overdrive την ώρα της κηδείας ή την ώρα του μνημόσυνου, είναι των ζωντανών, δεν είναι του νεκρού. Τον νεκρό ποσώς τον ενδιαφέρει, δεν υπάρχει. Η performance της μοιρολογίστρας περιγράφει ακριβώς αυτό το συναίσθημα. Πήγα πρόσφατα σε μια κηδεία που με συντάραξε στο Νέο Ηράκλειο, είχε έρθει όλο το χωριό μου. Η μητέρα ήταν η μοιρολογίστρα. Η μητέρα ήταν αρχιέρεια, ήταν performance και βίωμα ταυτοχρόνως. Και έκλαιγε για το παιδί της που πέθανε και απηύθυνε τον πόνο της και το κλάμα της σε όλους τους ανθρώπους, τους συνευρισκόμενους, ώστε με κάποιον τρόπο να συλλέξει αυτά τα συναισθήματα ολονών, να τα εκφράσει σε μια ιδέα και κάπως να τα εκτονώσει. Και κάπως να πάει ο άλλος σπίτι του και να νιώσει καθαρμένος. Αυτό δεν θα το ξεχάσω ποτέ στη ζωή μου. Και αυτό είναι κάπως αυτό που κάνει ο «καλλιτέχνης».
— Πάμε τώρα στον ρόλο του μαέστρου.
Εννοείς τι κάνει ο μαέστρος σε αυτή την περίσταση;
— Πολλοί αναρωτιούνται τι ακριβώς κάνει ο μαέστρος γενικώς.
Τι να κάνει; Κουνάει τα χέρια του και οι άλλοι παίζουν.
— Είδες τον χαμό που έγινε με τη διάσημη influencer «των φτωχών», τη Σούπερ Κική; Έφαγε (νομίζω υπερβολικά άδικο) κράξιμο επειδή είπε ότι πριν χρόνια, όταν ήταν σερβιτόρα, ο Ξαρχάκος της φάνηκε σαν «ένα τύπος με μια μυγοσκοτώστρα στα χέρια».
Την ιστορία με τον Ξαρχάκο η αλήθεια είναι ότι κάποιος μου τη μετέφερε, δεν την παρακολούθησα ο ίδιος. Ούτε είδα το βίντεο και το τζέρτζελο, γιατί το θεωρώ όλο αυτό ‘να χαμε, να λέγαμε. Αλλά, ρε παιδί μου, όντως ο Ξαρχάκος είναι τεράστιος και πολύς κόσμος δεν έχει ιδέα ποιος είναι. Και δεν είναι υποχρέωσή του να ξέρει ποιος είναι. Καμία υποχρέωση! Αφού το πιο πιθανόν είναι να πήγε σε ένα σχολείο και να έζησε σε μια κοινωνία που τον Ξαρχάκο κατά βάση τον έχει φτυσμένο. Άρα πού να τον μάθει η Κική και η κάθε Κική; Επίσης η Σούπερ Κική από πού και ως πού να ξέρει τι κάνει ένας μαέστρος, όταν δεν έχει δει μαέστρο στη ζωή της; Τι συμβαίνει με ορχήστρες και μαέστρους στο σχολείο που πήγε; Τι συμβαίνει με ορχήστρες και μαέστρους στα μαγαζιά που πήγε αυτή; Τι συμβαίνει με ορχήστρες και μαέστρους σε αυτά που της δείχνει η τηλεόραση, το κινητό της και δεν ξέρω 'γω τι άλλο; Τι να κάνουμε τώρα, στη σημερινή κοινωνία, είτε το θέλουμε είτε όχι, η κλασική μουσική, ειδικά στην ελληνική κοινωνία, είναι κάτι μεταξύ του «ανήκει στους γραφικούς, στις ελίτ» και «σε κάποιους πεφωτισμένους που βρήκαν στον δρόμο τους τη μουσική και ασχολήθηκαν». Η Κική δεν ανήκει σε αυτούς και άρα ανήκει στην πλειοψηφία του ελληνικού λαού. Άρα πολύ λογικό είναι που το είπε αυτό και άλλα τόσα. Τώρα, ότι δόθηκε αυτή η έκταση σε αυτά που είπε… καλό της έκανε της ίδιας, αν κατάλαβα καλά. Σημειωτέον, είχα την εντύπωση ότι ο Ξαρχάκος, τελευταία φορά που τον είδα πριν από πολλά χρόνια να διευθύνει, δεν χρησιμοποιούσε μπαγκέτα ή «μυγοσκοτώστρα».
— Αν ένα παιδάκι ή κάποιος άσχετος έβλεπε έναν μαέστρο, θα μπορούσε να πει ότι μοιάζει με χορευτή, με μάγο που κρατάει το ραβδί του ή ίσως με ξιφομάχο των ήχων. Ειδικά εσύ δείχνεις σαν να μεταφράζεις τη μουσική σε σωματικό θέατρο: εναλλάσσεις μια τεράστια γκάμα εκφράσεων στο πρόσωπό σου, σαν να θέλεις να την κάνεις προσιτή σε κωφάλαλους. Πες μας πώς αντιλαμβάνεσαι τον ρόλο σου και τι πιστεύεις ότι κάνει έναν μαέστρο καλό; Ποια είναι τα μυστικά του όπλα; Μήπως τελικά είναι μια τέχνη της εικόνας μέσα στον ήχο;
Μου αρέσει που λες «μυστικά όπλα», λες και είμαι ο Batman ή κάποιος σούπερ ήρωας. Το λέω αυτό γιατί υπάρχει ένας μύθος γύρω από τον μαέστρο. Ότι, ας πούμε, είναι μεγαλύτερος από τον μουσικό της εποχής μας. Κατά τη γνώμη μου είναι το αντίθετο, οι μεγάλοι ήρωες είναι οι μουσικοί της ορχήστρας. Ένα από τα πράγματα που κάνει ο μαέστρος είναι ακριβώς αυτό που λες, μεταφράζει, όχι ακριβώς τον ήχο σε εικόνα, αλλά την πρόθεσή του για το πώς θέλει να είναι ο ήχος σε εικόνα. Το κάνει πριν, στην πρόβα, αλλά και παράλληλα. Είναι εμψυχωτής, είναι κλόουν, είναι περφόρμερ με όρους κινησιολογικούς και χορογραφικούς. Παρόλο που το να λες ότι ο μαέστρος χορογραφεί αλλά δεν διευθύνει είναι από τα χειρότερα μειονεκτήματα. Ο μαέστρος τα κάνει όλα και δεν κάνει τίποτα.
Το 90% της δουλειάς του είναι στην πρόβα. Βρίσκεται εκεί για να εμπνεύσει –αν είναι καλός βέβαια–, να χρωματίσει, να καθαρίσει όταν χρειάζεται, να μαζέψει. Αλλά το μεγαλύτερό του ατού και το «μυστικό του όπλο» –αυτό δηλαδή που κάνουν οι πολύ μεγάλοι μαέστροι στον κόσμο– είναι ότι απλώς «είναι». Δεν ξέρω, ίσως κάνουν φοβερή ψυχαναλυτική δουλειά με τον εαυτό τους, ίσως βρίσκουν καταπληκτικούς coaches, ίσως είναι και η φύση που λέμε, ταλέντο, whatever. Κάποια στιγμή βρίσκονται σε ένα σημείο όπου όλα βγάζουν νόημα από μόνα τους. Και απλώς ανεβαίνουν στο podium, κινούν τα χέρια τους, μετακινούν το πρόσωπό τους και τις εκφράσεις τους και απλώς η μουσική ακούγεται αλλιώς. Και το αλλιώς δεν είναι ένα τυχαίο αλλιώς, αλλά όπως ακριβώς το θέλουν: σε συμβίωση, σε συνέργεια με το τι έχει να σου δώσει η ορχήστρα. Τι λέει η καρδούλα του κάθε μουσικού ξεχωριστά. Δηλαδή αυτό που θέλω σε χωρά, σε εμπεριέχει, εσένα και όλα σου τα θέλω και όλες τις ιδέες σου.
— Πάντως, πέραν όλων των άλλων, εσύ είσαι ένας χειμαρρώδης άνθρωπος που εκφράζει τη σκέψη του με μεσογειακό μπρίο –σε φρενήρεις ρυθμούς– σαν διασταύρωση ποιητικού διανοητή και ταρίφα. Οπότε, φαντάζομαι, θα σου άρεσε πολύ που έπαιξες μουσική μαζί με τον Γιώργο Ιατρού (αλλιώς γνωστός με το drag όνομα Νίνα Νάη) σε μια ομιλία αφιερωμένη στον Ντελέζ στο Πήλιο, τις Ομιλίες στο Βουνό (λίγο πριν από τις μεγάλες καταστροφές).
Αυτό που συμβαίνει με τον Γιώργο Ιατρού είναι ότι ήδη γνωριζόμαστε έντεκα χρόνια. Σπουδάσαμε μαζί στην Κολωνία. Έφυγε μετά αυτός, πήγε σε άλλες σχολές, παρ' όλα αυτά κρατήσαμε την καλλιτεχνική μας επαφή και τη φιλική. Είναι ένας από τους πολύ καρδιακούς μου φίλους. Είναι ένας άνθρωπος που όχι απλά σέβομαι, αλλά πιστεύω ότι θα καταπληκτικά πράγματα και θαυμάζω το γεγονός ότι σκέφτεται εκτός του κουτιού πάρα πολύ. Είναι ένας από τους ανθρώπους που έμπλεξαν το drag με την κλασική μουσική και την εικόνα του βαρύτονου σε εποχές που ήταν πρωτόγνωρο. Οπότε είναι πρωτοπόρος. Το να χρησιμοποιείς το drag στην τέχνη έχει πολύ ενδιαφέρον από μόνο του. Με τον Γιώργο στις Ομιλίες στο Βουνό ήταν πολύ ιδιαίτερη εμπειρία γιατί έχω ασχοληθεί πολύ με τη φιλοσοφία από μικρός και κάπου το είχα ξεχάσει. Ήταν μια εβδομάδα κυκεώνας συζητήσεων και έπαθα την πλάκα μου. Παίξαμε Μάλερ και Κωνσταντινίδη με τελείως διαφορετικό τρόπο απ' ό,τι συνηθίζουμε. Δηλαδή κάναμε μια μικρή υπέρβαση στο συγκεκριμένο κονσέρτο. Ήμασταν χωμένοι στα βουνά της Βυζίτσας και είχαμε από κάτω ένα κοινό με το οποίο έχουμε φάει ψωμί κι αλάτι μαζί. Οι συζητήσεις με είχαν σκάψει μέσα μου, είχαν αποκαλυπτικά χαρακτηριστικά για μένα.
Το τελευταίο πράγμα που έχω να πω σε σχέση με τον Γιώργο είναι ότι τελικά στη ζωή μου, στον τρόπο που κάνω τέχνη, τέτοια πράγματα ψάχνω, τέτοιες συνέργειες. Δηλαδή να βρω αντίστοιχους ανθρώπους που το νιώθουν και το αντιλαμβάνονται με τον ίδιο τρόπο. Και θέλουν να παίξουμε παρέα. Είναι σαν να γινόμαστε έξι χρονών, να μπαίνουμε στον παιδότοπο, να σπάμε τα παιχνίδια μας και να τα κολλάμε με ό,τι βρούμε μπροστά μας, σελοτέιπ, ταινία μονωτική, κόλλα, το σάλιο μας, οτιδήποτε. Και να φτιάχνουμε νέα παιχνίδια που δημιουργούν έναν νέο κόσμο. Με τους CoGNiMUS αυτό βρήκαμε επίσης. Με την ÉRMA επίσης. Με τον Κώστα Τζέκο (που παίζει κλαρίνο στο «MOIROLÓI») και την Κατερίνα Χατζηνικολάου (που παίζει βιολί) αυτό βρήκαμε. Θέλω να ψάχνω και να βρίσκω τέτοιο κόσμο και να παίζουμε μαζί. Και, αν τα καταφέρουμε, να κάνουμε κάτι που να συγκινήσει τον κόσμο ή ακόμη να ανοίξουμε λίγο το κοινό. Να βρεθεί κάποιος που θα δει φως και θα μπει μέσα και θα πει «αχ, τι ωραία πράγματα κάνετε εσείς εδώ», «τι ωραία που πήρατε την Barbie και την κάνατε μια Πρισίλα, Queen of the Desert, που τελικά είναι όμως και Queen of hyper-space. Θέλω να παίξω μαζί σας». Αν το καταφέρουμε αυτό μέσα στα επόμενα 30 χρόνια, θα πεθάνω ευτυχισμένος.
— Η φιλοσοφία αναλύει, η μουσική συνθέτει. Εσύ όμως αρέσκεσαι και στα δυο. Θες να μας μιλήσεις για αυτή την εναρμόνιση;
Δεν είμαι συνθέτης, είμαι ερμηνευτής, αλλά και ο ερμηνευτής συνθέτει, όπως παρατήρησε ένας αγαπημένος φίλος που είναι συνθέτης και ποιητικός στοχαστής, ο Νίκος Γαλενιανός. Και όταν μάλιστα κατανοεί τη δύναμή του ως συνθέτη, τότε κάνει και τις καλύτερες ερμηνείες. Η τάση μου πάντως να αναλύω με έχει δυσκολέψει στο παρελθόν. Γιατί δεν έχεις τον χρόνο να κάτσεις και να υπερ-εξηγείς τα πράγματα και δεν έχεις την υπομονή του άλλου να κάθεται και να ακούει έναν φιλόσοφο. Όσο περνάω χρόνο με τη μαεστρική και μεγαλώνω μέσα από αυτή, τόσο ελαττώνω το τι λέω. Επειδή, όπως είπες κι εσύ, είμαι εκφραστικός, χρησιμοποιώ αυτή την ιδιότητα για να δείξω και να εμπνεύσω μια σειρά από πράγματα, χωρίς να χρειαστεί να ανοίξω το στόμα μου. Κι αυτό είναι ένα από τα σημαντικότερα πράγματα που μπορείς να κάνεις. Αλλά ναι, μου αρέσει πολύ να αναλύω και να εμβαθύνω, με καίει αυτό.
— Τον χειμώνα θα συμμετάσχεις σε ένα πρότζεκτ γύρω από τη σχέση μουσικής και φιλοσοφείν με την Ορχήστρα Φιλαρμόνια.
Με τη Φιλαρμόνια συνεργαστήκαμε στο Μέγαρο Μουσικής τον τελευταίο Γενάρη και συγκινήθηκα πολύ επειδή οι μουσικοί με αντιμετώπισαν χωρίς φίλτρο. Ουσιαστικά μπήκαν σε μια διαδικασία να πούνε «κάνε ό,τι θες, πάμε να δοκιμάσουμε, κανένα πρόβλημα». Αυτό το βρήκα πολύ συγκινητικό. Ενδιάμεσα δημιουργήθηκε μια πρόταση να τη διευθύνω με την Κατερίνα Χατζηνικολάου, που είναι μια συνεργάτιδά μου από τους CoGNiMUS εδώ και χρόνια. Είναι πρώτο μου βιολί και τώρα, επειδή συνεργάζεται με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών και την Εθνική Λυρική Σκηνή, βρίσκεται για μια περίοδο στην Αθήνα. Και επειδή θεωρώ την Κατερίνα μια από τις ωραιότερες σολίστες που έχω συναντήσει μέχρι στιγμής, όχι μόνο επειδή παίρνει το βιολί στα χέρια και το μασάει αλλά επειδή είναι ο ολικός, ολιστικός καλλιτέχνης, ξυπνάει το πρωί και είναι «καλλιτέχνης». Και μετά σκέφτηκα ότι αφού δημιουργήσαμε μια ωραία παρέα εδώ, γιατί να μη φέρω και μια άλλη καλλιτέχνιδα με την οποία έχω συνεργαστεί ωραία – και μάλιστα έχουμε βγάλει ένα cd μαζί στο οποίο τραγουδάει, την Έλενα Μαραγκού. Η οποία επίσης συμμετέχει στο «Μοιρολόι» και ταξιδεύει στην Ευρώπη για να έρθει να μας βρει.
Και είπα να στήσουμε ένα πρόγραμμα που θα έχει το «Συμπόσιο» του Πλάτωνα μελοποιημένο από τον Berstein, τη «Φαίδρα» του Ρακίνα με την Έλενα Μαραγκού σολίστα mezzo soprano σε μελοποίηση του Benjamin Britten και την Τέταρτη του Brahms, που είναι μια από τις πιο φιλοσοφικές συμφωνίες από την περίοδο του Ρομαντισμού. Είναι πολύ ενδιαφέρον, γιατί το πρώτο μέρος στοχάζεται πάνω στον έρωτα και τη ζωή. Από πλευράς Ρακίνα έχουμε τη γυναίκα εκδικήτρια, τη γυναίκα που την οδηγούν τα πάθη, τη γυναίκα που καίει και καταστρέφει. Στον Πλάτωνα παρουσιάζεται ο έρωτας από τη δική του διάσημη σκοπιά, που ενέχει απόσταση, παρατήρηση και ενατένιση. Με σημερινούς όρους, είναι μια πολύ πιο ψύχραιμη, ψημένη, χρονισμένη σχέση απέναντι στον έρωτα και την αγάπη, η οποία δίνει πάσα στην Τέταρτη Συμφωνία του Brahms. Αυτό είναι έργο ρεπερτορίου που πάντα ήθελα να κάνω και με μια ελληνική ορχήστρα κάποια στιγμή. Ο συνδυασμός στοχαστικού και τρικυμιώδους σε αυτή την επιλογή έργων σού δίνει χώρο να ανακατευτούν οι ιδέες στο κεφάλι σου και να πας για ύπνο ελαφρύς.
— Δείχνεις άφοβος στους πειραματισμούς τόσο με τη μουσική όσο και με το ύφος της παρουσίασής της. Το καλοκαίρι έπαιξες πιάνο για ένα drag ορατόριο. Αλλά και μουσικά έχεις περπατήσει σε πρωτοποριακά μονοπάτια, παίζοντας με μη μελωδικούς, ίσως και θορυβώδεις τρόπους. Πόσο κόστος έχει αυτό το θάρρος;
Ναι, έχει κόστος, αλλά μου αρέσει. Και όντως με τραβάει να κάνω πράγματα σαν κι αυτά που έκανα με τους Bijoux de Kant – δηλαδή να δεσμεύω τρεις εβδομάδες από τον χρόνο μου για να κάνω κάτι που δεν είναι «Μεγάλες Ορχήστρες» ή δεν είναι ξεκούραση και ύπνος (που τον έχω πολλή ανάγκη). Παράλληλα επιλέγω να έχω μια διαρκή στοχοπροσήλωση στη σύγχρονη μουσική και όχι μόνο στα μεγάλα έργα, αλλά και σε ensembles και μικρότερα σχήματα και με όρους μουσικού θεάτρου – που το αγαπώ πολύ γιατί έχω κάνει πάρα πολλή όπερα (και πολλή σύγχρονη). Παράλληλα, συμμετέχω ως σύμβουλος σε επιτροπή του υπουργείου Πολιτισμού – πράγμα για το οποίο δεν πληρώνομαι αλλά με εξιτάρει πολύ. Όλο αυτό έχει κόστος – όμως πάντα γούσταρα την πολυδιάσπαση. Γι' αυτό σπούδασα αρχιτεκτονική, που δεν έχει σχέση με αυτό που κάνω τώρα. Μου άρεσε βέβαια να βρίσκω συνδέσεις ανάμεσα στα ενδιαφέροντά μου, χωρίς να το πετυχαίνω πάντα. Τελικά όμως, αυτή η πολυδιάσπαση είναι αυτό που είμαι. Και να 'ναι καλά η ψυχανάλυση σε αυτό. Λειτουργεί μέσα μου πολύ ωραία.
Κατά δεύτερον, ναι, έχει κόστος λόγω εποχής. Δηλαδή το κοινωνικοπολιτικό μοντέλο που επικρατούσε μέχρι και μια δεκαετία πριν από μας ευνοούσε πολύ τη διαίρεση των τομέων παραγωγής σε τμήματα με υπερειδικευμένους εργάτες. Εμένα αυτό ποτέ δεν μου πήγαινε ως χαρακτήρα και ως στάση ζωής. Βιώνω μια αγορά όπου η κλασική μουσική είναι το συντηρητικό κομμάτι της τέχνης – ούτως ή άλλως η τέχνη είναι εποικοδόμημα, δεν είναι η βάση, δεν είναι η ρίζα. Η κλασική μουσική είναι το εποικοδόμημα του εποικοδομήματος. Έχει κάποιους πολύ μικρούς πυρήνες που δουλεύουν πάρα πολύ την πρωτοπορία, αλλά δεν ασχολείται κανείς δυστυχώς. Εδώ είμαστε να το αλλάξουμε. Και έχει ένα μεγάλο κομμάτι που αναμασά τα μνημεία του παρελθόντος. Το ζήτημα είναι ότι επειδή εγώ βιώνω αυτό το καθεστώς, νιώθω ότι έχω barriers, αλλά δεν με αφορούν, δεν με νοιάζουν. Ας βάλουν όσα εμπόδια θέλουν. Εγώ θέλω να κάνω αυτό που κάνω και έχω την επιμονή του τρυποκάρυδου που κάνει τικ τικ τικ στο ξύλο και κάποια στιγμή θα ανοίξει την τρύπα.
