Ένα εγχειρίδιο για το διεθνές κινηματογραφόφιλο κοινό και αναλυτική καταγραφή για το ελληνικό σινεμά, γραμμένο πριν από δέκα χρόνια στα αγγλικά από έναν από τους επιφανέστερους Έλληνες ακαδημαϊκούς της διασποράς, τον Βρασίδα Καραλή, καθηγητή Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ. Μόλις μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε στα ελληνικά, συμπληρώθηκε με νέο υλικό και εν μέρει ανανεώθηκε ώστε να φωτίσει πλευρές του ελληνικού κινηματογράφου στις οποίες συνήθως δεν δίνεται αρκετή σημασία.
Έτσι, όλα μπλέκουν με έναν δημιουργικό και θαυμαστό τρόπο, από την «Γκόλφω» του 1915 μέχρι τον «Θίασο» του 1975, από την πρώτη έγχρωμη ταινία του 1956, τον «Αγαπητικό της βοσκοπούλας», μέχρι τα «Μαγνητικά πεδία» του 2022 και από τα λάιτ πορνό της δεκαετίας του ’70 μέχρι τις υπερπαραγωγές παραχριστιανικών οργανώσεων. Μια συνολική τολμηρή καταγραφή 720 ταινιών που κατηγοριοποιούνται, αναλύονται και τοποθετούνται μέσα στο πολιτικο-κοινωνικό πλαίσιο μιας χώρας σε μόνιμη αναζήτηση της πολιτισμικής της ταυτότητας.
Προσπάθησα να δώσω ένα πανόραμα της ελληνικής κινηματογραφίας από την αρχή της μέχρι σήμερα με έναν τρόπο που να στήνει γέφυρες με πολιτιστικές παραδόσεις άλλων χωρών, ώστε να δούμε τον ελληνικό κινηματογράφο ως ένα τοπικό φαινόμενο μέσα στο δίκτυο της παγκόσμιας κινηματογραφικής γλώσσας.
— Το ότι γράφετε για την Ελλάδα από τόσο μακριά αφαιρεί το συναισθηματικό κομμάτι και σας βοηθάει να τη δείτε αλλιώς;
Κριτικά, ναι, τουλάχιστον έτσι νομίζω. Επίσης, είναι η αγγλική γλώσσα που σου δίνει την απόσταση να δεις κριτικά την Ελλάδα. Γιατί αυτό το βιβλίο γράφτηκε αρχικά στα αγγλικά, μια γλώσσα που έχει πολλή ειρωνεία, κάτι που δεν περνάει στα ελληνικά πολύ, γιατί εκεί η ειρωνεία είναι συνήθως αρνητική. Το όλο εγχείρημα της μετάφρασης ως διαπολιτισμικής μεταφοράς το ανέλαβαν ο εκδότης με τον μεταφραστή Αχιλλέα Ντελλή, στους οποίους έδωσα πλήρη ελευθερία – στα ελληνικά δεν έχουμε τεχνική ορολογία περί κινηματογράφου. Το κυριότερο που πρέπει να καταλάβει ένας αναγνώστης στην Ελλάδα είναι ότι έγραψα το βιβλίο αυτό για το διεθνές κοινό. Οι Έλληνες διαβάζουν διαφορετικά τις ταινίες. Η ιστορία του Σολδάτου, την οποία θα χαρακτήριζα ως ένα ενδιαφέρον παράδειγμα, δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει στην αγγλοσαξονική πραγματικότητα. Εγώ προσπάθησα να δώσω ένα πανόραμα της ελληνικής κινηματογραφίας από την αρχή της μέχρι σήμερα, συγκεκριμένα μέχρι το 2012 που γράφτηκε το βιβλίο, με έναν τρόπο που να στήνει γέφυρες με πολιτιστικές παραδόσεις άλλων χωρών, ώστε να δούμε τον ελληνικό κινηματογράφο ως ένα τοπικό φαινόμενο μέσα στο δίκτυο της παγκόσμιας κινηματογραφικής γλώσσας.
— Ωστόσο έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον αυτό το πανόραμα για έναν Έλληνα, καθώς δεν είστε καθόλου προκατειλημμένος και συμπεριλαμβάνετε τα πάντα, από τις απαρχές του βωβού μέχρι τα μελό του Ξανθόπουλου, από τα μεγάλα δείγματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας μέχρι τα ελαφριά πορνό των '70s.
Ήθελα να δώσω μια ενιαία αφήγηση, τον τρόπο που διαμορφώνεται το κινηματογραφικό φαντασιακό της Ελλάδας, δηλαδή πως φτιάξαμε την κινηματογραφική μας γλώσσα. Όποιος γράφει για τον ιταλικό κινηματογράφο έχει στη διάθεσή του δέκα ιστορίες, άρα υπάρχει ήδη η ορολογία για να βασιστούν επάνω της. Υπάρχει ήδη η συζήτηση για το τι κάνει τον ιταλικό κινηματογράφο ιταλικό. Οπότε, τι κάνει για έναν ξένο τον ελληνικό κινηματογράφο ελληνικό;
— Η χλαμύδα και η φουστανέλα;
Ή μήπως ο Αγγελόπουλος και η αριστερή παραδοση; Όσοι βλέπουν ταινίες του τον θεωρούν αποκλειστικά πολιτικό σκηνοθέτη.
— Και όχι ποιητικό;
Δηλαδή αυτό που έγινε μετά το ’80. Ωστόσο πάντα τον βλέπουν ως τον σκηνοθέτη του «Θιάσου», τα υπόλοιπα έργα είναι υπομνήματα σε αυτό. Όλες του οι ταινίες ερμηνεύονται ως σχόλια στην πολιτική ζωή της Ελλάδας. Τέτοιες ερμηνευτικές προσεγγίσεις καταλήγουν σε μια ουτοπία, σε μια Ελλάδα χωρίς υλική πραγματικότητα, μια Ελλάδα πρωτόγονη, όπως φαίνεται σε κάποιες από τις τελευταίες του ταινίες. Προσπάθησα να δώσω μια «ανοιχτότητα» σε όλα τα είδη που παράχθηκαν στην Ελλάδα. Νομίζω ότι είναι ενδιαφέρον το ότι προβάλλεται και ο κινηματογράφος της δικτατορίας, που έχει υποτιμηθεί. Ή το έργο του Μανουσάκη, οι τρεις ταινίες του που ελάχιστοι είχαν προσέξει και τους έδιναν σημασία.
— Νομίζω χαίρουν μεγάλης εκτίμησης.
Στις κινηματογραφικές καταγραφές που είχαμε για το εξωτερικό δεν υπήρχε καμία αναφορά στον «Φόβο». Ούτε γυναίκες σκηνοθέτιδες όπως η Πλυτά και η Μαρκετάκη. Δεν υπήρχε τίποτα για τον «Ιωάννη τον βίαιο». Όταν πρωτοβγήκε το βιβλίο, η Αντουανέτα Αγγελίδου με ευχαρίστησε, λέγοντάς μου ότι πρώτη φορά ο πειραματικός κινηματογράφος συμπεριλήφθηκε σε μια καταγραφή. Υπάρχει ένα βιβλίο του Ελληνοαμερικανού Νταν Γεωργακάς, ο οποίος, ως αγγελοπουλικός, βλέπει τα πάντα από την προοπτική της αριστεράς, τον κινηματογράφο ως ένα μέσο, στην ουσία όργανο κοινωνικής απελευθέρωσης. Οι υπόλοιπες καταγραφές μιλούσαν κυρίως για τον κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70. Θέλησα να δώσω αυτό το πανόραμα που καλύπτει από το πορνό μέχρι τον υψηλό κινηματογράφο, και από τον λαϊκό μέχρι τον πειραματικό. Αναφέρομαι και στις ταινίες που έκανε η Εκκλησία κατά τη δεκαετία του ’80 εναντίον του AIDS μέσα από μια περιεκτική σύνοψη των κοινωνικών και καλλιτεχνικών διλημμάτων που επιχείρησαν να απαντήσουν.
— Που όμως θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για φαινόμενα κοινωνικά, όπως λ.χ. τα πορνό της εποχής ή και οι βιντεοκασέτες.
Συνέπειες της εποχής, ναι. Ας πούμε, η τελευταία περίοδος του Δαλιανίδη έχει υποτιμηθεί, ενώ φτιάχνει κάτι εντελώς δικό του, ακόμα και με τις βιντεοταινίες. Έθεσε κάποια ζητήματα που δεν είχε τολμήσει να θέσει στις παλιότερές του της δεκαετίας του '60, π.χ. το θέμα της σεξουαλικής ανικανότητας στην τελευταία του ταινία, «Ισόβια».
— Προσωπικά, θεωρώ πως το βιβλίο σας είναι ένας Δούρειος Ίππος για να μιλήσετε για την Ελλάδα ως πολιτικό τραύμα και τόπο κοινωνικών αδιεξόδων.
Αν προσέξεις, ξεκινάω με τα οικονομικά, περνάω στα πολιτικά και καταλήγω στα μορφοπλαστικά ζητήματα γυρω και μέσα από τις ταινίες τις ίδιες.
— Η πολιτική ιστορία του τόπου ωστόσο είναι κυρίαρχο κομμάτι.
Το θέμα είναι πώς γράφεται η ιστορία του κινηματογράφου. Έπρεπε να θέσω το κινηματογραφικό φαντασιακό στα συγκείμενά του, στις δυνάμεις που το διαμόρφωσαν. Το γεγονός ότι το 1960-61 ιδρύεται το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης είναι μια πολιτική απόφαση που προέρχεται από συγκεκριμένες πολιτικές δυνάμεις, όπως και το ότι το 1973 ιδρύεται το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου από το υπουργείο Βιομηχανίας, που επίσης είχε συνέπειες.
— Εννοώ περισσότερο τις πολιτικές εξελίξεις και τα αίτιά τους.
Επιμένω ότι έπρεπε να το κάνω γιατί απευθύνεται σε διεθνές κοινό. Όταν μιλάω για τα Δεκεμβριανά, είναι γιατί αποτελεί τον μεγάλο μύθο της αριστεράς στον κινηματογράφο. Δεν γίνεται να δεις τον «Θίασο» και να αγνοείς σε τι αναφέρεται. Κανένας δεν ξέρει την ελληνική ιστορία στην Αγγλία, πόσο μάλλον στην Ιαπωνία, όπου σύντομα θα εκδοθεί το βιβλίο.
— Ο Αγγελόπουλος εκτιμήθηκε ιδιαίτερα στην Ιαπωνία.
Ακριβώς, και ρωτάνε τι έγινε τότε, οπότε το γράφω για να μάθουν και οι ξένοι. Επίσης, αναφέρομαι στην παρέμβαση του Βενιζέλου για να σταματήσει η φορολογία του κινηματογράφου στην Ελλάδα το 1929. Όλα αυτά τα ζητήματα υπήρξαν βαθμίδες που οδηγούν στο δεύτερο βιβλίο μου, που ήρθε μετά από αυτό, με τίτλο «Ρεαλισμός στον μεταπολεμικό ελληνικό κινηματογράφο», δηλαδή πώς διαμορφώθηκαν οι μορφές αναπαράστασης στην Ελλάδα.
— Όλα αυτά, βέβαια, τα ερμηνεύετε όχι ως κριτικός κινηματογράφου αλλά ως βυζαντινολόγος.
Γι’ αυτό και μπορώ να προσεγγίσω το πώς γεννήθηκε η προοπτική στον κινηματογράφο μας, πώς ξέφυγε από τη μονοδιάστατη βυζαντινή εικονογραφία, τη χωρίς προοπτική, και τη λαϊκή εικονογραφία. Πώς ανακάλυψε ξαφνικά το εστιακό βάθος, τις σκιές στο πρόσωπο, δημιουργώντας μια οπτική γωνία. Αυτό νομίζω ότι είναι το μεγάλο επίτευγμα που δεν είχαμε κατορθώσει να αναγνωρίσουμε επαρκώς, γιατί η εικαστική μας παράδοση είναι εξόχως βυζαντινο-κεντρική. Μας πήρε πενήντα χρόνια, αλλά το κάναμε. Από την άποψη της ιστορίας των καλλιτεχνικών δυνατοτήτων, με ενδιέφερε μια εξερεύνηση των οπτικών και εικαστικών μορφών που διαμορφώθηκαν στην Ελλάδα μέσω του κινηματογράφου.
— Και όχι για να ξαναδείτε την Ελλάδα από απόσταση και νοσταλγία;
Δεν έχω καμία νοσταλγία για την Ελλάδα, αν και έχω διατηρήσει το όνομά μου και στα αγγλικά κι επιμένω στην ελληνική καταγωγή. Το βιβλίο αυτό έπρεπε να κάνει δύο πράγματα: να δείξει την ιστορική προϋπόθεση και μετά το καλλιτεχνικό επίτευγμα.
— Σας έχει επηρεάσει καθόλου η ελληνική παροικία του Σίδνεϊ; Οι παλιότεροι θα ενδιαφέρονται για τις παλιές ταινίες και οι νεότεροι για τις σύγχρονες, που διαφέρουν πολύ.
Για τους Έλληνες εδώ ελληνικός κινηματογράφος είναι ένα όνομα, ένα πράγμα: Αλίκη Βουγιουκλάκη. Δεν υπάρχει τίποτε άλλο. Ο Αγγελόπουλος εμφανίζεται πολύ αργά και για πολύ λίγους, ενώ οι υπόλοιποι απλώς δεν έχουν όνομα.
— Εννοείτε αποκλειστικά σινεφίλ;
Ναι, οι περισσότεροι από αυτούς έχουν μαρξιστογενείς αντιλήψεις για τον κινηματογράφο, χωρίς ωστόσο να έχουν συνδέσει ακόμα τον Μαρξ με τον Φρόιντ. Αυτές τις αντιλήψεις εγώ δεν τις συμμερίζομαι. Στο κεφάλαιο «Αγγελόπουλος» αναφέρομαι και σε ένα μεγάλο κομμάτι της θεματικής του που είναι, για παράδειγμα, η αιμομιξία. Κανένας δεν το θέτει αυτό το θέμα, ενώ εμφανίζεται σε όλα του τα έργα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στο «Ταξίδι στα Κύθηρα», όπου ο Αγγελόπουλος εισάγει τέτοια υπο-κείμενα σκόπιμα για να επισημάνει τον υπόγειο κόσμο που απεικονίζουν οι ταινίες του. Σε όλα υπάρχει έντονο στοιχείο σεξουαλικής «φρούδευσης», που θα έλεγε ο Καστοριάδης, από το frustration.
— Οπότε το Greek Weird Wave δεν έφτασε ποτέ στην Αυστραλία;
Ελάχιστα. Ο «Κυνόδοντας» είχε μεγάλη επιτυχία στις αίθουσες, έκοψε 50.000 εισιτήρια. Το τελευταίο εξάμηνο δίδαξα ένα μάθημα στο πανεπιστήμιο για τον ελληνικό κινηματογράφο. Ανάμεσα στους τριάντα φοιτητές ήταν και κάποιοι ελληνικής καταγωγής. Μόνο ένας έκανε εργασία για τον «Κυνόδοντα» και η ωραιότερη παρουσίαση ήταν για τη «Θεία από το Σικάγο» που δείχνει τη συνέχεια από την πρώτη γενιά στη δεύτερη και στην τρίτη. Οι περισσότεροι μη Έλληνες έκαναν για τον Κακογιάννη.
— Φυσικό και επόμενο, εφόσον είναι ο πιο αγγλοσάξονας σκηνοθέτης μας.
Ναι, το «Κορίτσι με τα μαύρα» αρέσει πολύ εδώ. Επίσης άρεσαν οι «Νύφες» του Βούλγαρη, η «Λόλα» του Ντίνου Δημόπουλου και το «Ιστορία μιας ζωής» του Δαλιανίδη, ταινίες αφηγηματικού κινηματογράφου που απευθύνονται σε ευρύτερο κοινό. Κάνω πάντα αυτό το πείραμα. Τους αφήνω να δουν μια ταινία και προσπαθώ να δω τι τους συγκινεί, ειδικά όταν έχω κοινό νέων. Στο φετινό Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου παρακολούθησαν καθυστερημένα λόγω Covid την «Ευτυχία», που έκανε μεγάλη επιτυχία. Επίσης, τη «Ρόζα της Σμύρνης». Αλλά η μεγαλύτερη επιτυχία, που ξεπέρασε όλες τις υπόλοιπες, ήταν «Ο άνθρωπος του Θεού» για τον Άγιο Νεκτάριο. Παίχτηκε σε κάθε ενορία της Αυστραλίας, ορθόδοξη και καθολική.
— Οπότε πώς να τολμήσω να ρωτήσω για τις ταινίες του Νίκου Παπατάκη;
Κι όμως, «Η φωτογραφία» άρεσε πάρα πολύ και σε νεότερους και σε μεγαλύτερους. Όπως λέω και στο βιβλίο, τη θεωρώ μία από τις καλύτερες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου και ίσως την καλύτερη της δεκαετίας του '80.
— Χάρηκα που κάνετε αναφορά στην παραγκωνισμένη «Κραυγή γυναικών» του Ντασέν.
Μα είναι τελείως υποτιμημένη ταινία, ενώ είναι από τις καλύτερες ταινίες που έχουν γυριστεί στην Ελλάδα. Ακόμα κι αν το δούμε από πλευράς υποκριτικής των δύο πρωταγωνιστριών, της Μπέρστιν και της Μερκούρη, ο τρόπος που αναπτύσσεται η αρχαία τραγωδία παράλληλα με το σύγχρονο έγκλημα είναι πολύ ενδιαφέρων. Αλλά εδώ υποτιμούν ταινίες όπως ο «Ζεστός μήνας Αύγουστος» του Σωκράτη Καψάσκη, ένα απίστευτο ποστ-φιλμ νουάρ του 1966 με μια προβληματική αντίστοιχη αυτής που είδαμε πολύ αργότερα από τους Γάλλους τη δεκαετία του ’80.
— Έχει ενδιαφέρον το ότι εκτιμάτε ιδιαίτερα το έργο του Γιάννη Δαλιανίδη.
Το επόμενο βιβλίο μου στα αγγλικά θα είναι για τον Δαλιανίδη. Θα κάνω μια μελέτη συστηματική πάνω στο έργο του.
— Θα περίμενα να σας αφορούν και σκηνοθέτες όπως ο Τζαβέλλας ή ο Δημόπουλος. Λέτε γι’ αυτόν ότι με τον «Ήλιο του θανάτου» ξεπλένει τις αμαρτίες του, που γύρισε πολλά μελό με τη Βουγιουκλάκη.
Ναι, το λέω, αλλά θεωρώ ότι κάνει τα πιο ολοκληρωμένα μελοδράματα. Τον εκτιμώ πάρα πολύ τον Δημόπουλο. Μου άρεσε πολύ και η τελευταία του ταινία, τα «Δελφινάκια του Αμβρακικού», μια εκπληκτική ταινία για παιδιά που κανένας δεν έχει προσέξει.
— Έχει σημασία η αγάπη του μεγάλου κοινού; Οφείλει ένας ειδικός να υπολογίζει την ευρεία αποδοχή; Με αυτή την έννοια ο Δαλιανίδης, ο οποίος υπήρξε ο πιο εμπορικός σκηνοθέτης τη δεκαετία του '60, ήταν ο σημαντικότερος του ελληνικού κινηματογράφου. Σε αυτή την περίπτωση, όμως, πού τοποθετούμε έναν Δαμιανό;
Για μένα ο σημαντικότερος σκηνοθέτης ήταν όντως ο Δαλιανίδης. Οι υπόλοιποι σκηνοθέτες, σαν τον Δαμιανό, ειδικά τη δεκαετία του ’60, απευθύνονταν σε ένα κοινό που είχε ειδικές προτιμήσεις. Ο Δαλιανίδης μας έδωσε τον «δημοτικό» κινηματογράφο που ανοιγόταν σε όλους. Συγκέντρωνε στοιχεία που αναζητούσαν οι σινεφίλ, οι φορμαλιστές, οι κομμουνιστές, οι συντηρητικοί ταυτόχρονα. Πιστεύω ότι η πιο μαρξιστική ταινία που έχει γίνει στην Ελλάδα είναι η «Ιστορία μιας ζωής».
— Όπου για πρώτη φορά αναφέρεται σε ελληνική ταινία ο Εμφύλιος.
Αρχίζει από το χωριό, συνεχίζει στην πόλη με τους μικροαστούς και φτάνει στους μεγαλοαστούς. Με έναν περίεργο τρόπο διερευνά πώς το σώμα της γυναίκας, από ασήμαντο εμπόρευμα στο χωριό, μεταμορφώνεται σε ανταλλάξιμο εμπόρευμα από τους μικροαστούς της πόλης και τέλος σε πλεοναστικό κέρδος στους κόλπους της μεγαλοαστικής τάξης. Για να αντισταθμίσει όλα αυτά έχουμε αυτή την καταπληκτική σκηνή, μία από τις ωραιότερες στον ελληνικό κινηματογράφο, που ερωτεύεται η Λάσκαρη τον Βουρνά, μιλάνε από απόσταση στο τηλέφωνο και η κάμερα περιστρέφεται γύρω από το τηλέφωνο, ενώ δεν βλέπουμε τους ίδιους. Ξαφνικά το τηλέφωνο γίνεται το κέντρο μέσω του οποίου ο έρωτάς τους αναπτύσσεται και μετά από λίγο εξαφανίζεται. Πρόκειται για συγκλονιστική ταινία που δεν μπορώ να καταλάβω πώς δεν την έχουν προσέξει.
— Όπως και η «Στεφανία», που είχε κάνει τεράστια επιτυχία στο Μεξικό.
Και στην Ινδία! Νομίζω ότι είναι η πρώτη κουίρ ταινία με λεσβιακές αναφορές που θα μπορούσε να έχει μια δεύτερη διεθνή καριέρα σήμερα. Ήταν πολύ τολμηρός σκηνοθέτης ο Δαλιανίδης, αν σκεφτείτε ότι στο «Όχι δάκρυα για την Ηλέκτρα» η Λάσκαρη βιάζει τον εραστή της μητέρα της. Επίσης, το «Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο» είναι μια ταινία που θέτει προβληματισμούς για την Κατοχή.
— Έχετε μια ιδιαίτερα ψύχραιμη ματιά, πολλές από τις αναφορές που κάνετε δεν γίνονται στις επίσημες ιστορίες του ελληνικού κινηματογράφου. Για τον Κούνδουρο τι γνώμη έχετε;
Ένας σκηνοθέτης σημαντικός που τελικά σπατάλησε το ταλέντο του. Μετά το «Μπορντέλο» έγινε τόσο αυτοαναφορικός που δεν αφορούσε κανέναν. Αν και εκτιμώ την ταινία του για τον Μπάιρον, οι τελευταίες του βλέπονται μόνο ως προσωπικές φαντασιώσεις.
— Ο Δαμιανός;
Ως άνθρωπος της διασποράς θεωρώ το «Προς το πλοίο» κορυφαία ταινία, ειδικά το τελευταία επεισόδιο στον Πειραιά. Από τις ωραιότερες σκηνές που έχω δει στη ζωή μου. Σπουδαία ταινία που άνοιξε τον δρόμο για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
— Πάντως με τη Μεταπολίτευση το εμπορικό σινεμά διοχετεύεται στην τηλεόραση.
Εκεί μπαίνει το μεγάλο ερώτημα που εξετάζω στο κεφάλαιο για τη δεκαετία του '90, ποια είναι η σχέση του τηλεοπτικού με το κινηματογραφικό στοιχείο. Για μένα αρχίζει μια μεγάλη διερώτηση που νομίζω ότι για πρώτη φορά τη λύνει ο Γιάνναρης με την «Άκρη της πόλης».
— Πρώτα μεσολαβεί η δεκαετία του ΠΑΣΟΚ, που δόθηκαν αφειδώς χρήματα, αλλά παράχθηκε ένας εντελώς άστοχος κινηματογράφος. Η καριέρα των περισσότερων ταινιών άρχιζε και τέλειωνε στη Θεσσαλονίκη. Είστε τρομερά επικριτικός για την περίοδο αυτή.
Ναι, βέβαια, και μάλιστα στην αγγλική εκδοχή το κομμάτι που αναφέρεται στο πόσο το ΠΑΣΟΚ επηρέασε τον κινηματογράφο είναι ακόμα πιο έντονο. Ξέρετε, πολλοί απ' όσους έχουν κάνει καριέρα στα πανεπιστήμια του εξωτερικού, όπως ο Παπανδρέου παλιότερα ή ο Βαρουφάκης τώρα, όταν επιστρέφουν στην Ελλάδα γίνονται πιο επαρχιώτες από τους επαρχιώτες. Μιλάω βέβαια για τον τρόπο που πολιτεύονται.
— Στα ’80s υπήρξαν και ταινίες όπως ο «Λιποτάκτης» των Κόρρα - Βούπουρα.
Θαυμάσια ταινία, όπως και οι «Απόντες» του Γραμματικού. Δυο ταινίες που διαμορφώνουν το συγκινησιακό υπόβαθρο των δεκαετιών ’80 και ’90. Αν είχαν γίνει στο Χόλιγουντ, θα είχαν τεράστια διεθνή επιτυχία.
— Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν έφτασε καν στα επίπεδα του ιταλικού.
Δεν είχαμε την πολιτιστική βιομηχανία των στούντιο μιας Τσινετσιτά, την οποία δημιούργησε ο Μουσολίνι, κάτι που μακροπρόθεσμα οδήγησε σε μια οργανωμένη παραγωγή. Σ' εμάς, αν εξαιρέσεις τη Φίνος Φιλμ, δεν υπήρχαν στούντιο. Το ελληνικό κράτος δεν προστάτευσε ποτέ τον κινηματογράφο. Και όταν η Μελίνα Μερκούρη ίδρυσε έναν φορέα προώθησης ταινιών στο εξωτερικό, έστελνε αυτές που συμμορφώνονταν με μια κυβερνητρική αντίληψη της κινηματογραφικής παραγωγής – γι' αυτό και απέτυχε. Γενικά, δεν έχουμε πολιτική πολιτισμού στην Ελλάδα. Δεν έχει να κάνει με τη γλώσσα αλλά με τη διάθεση προώθησης του πολιτισμού.
— Ωστόσο μόνο με αγγλόγλωσση ταινία σού ανοίγονται τα σύνορα, όπως στην περίπτωση του Λάνθιμου.
Για τον οποίο πιστεύω ότι η θητεία του στη διαφήμιση και στα βιντεοκλίπ τού πρόσφερε φοβερή αντίληψη του αφηγηματικού χρόνου σε οπτικό επίπεδο. Οι περισσότεροι από τους άλλους, ακόμα και η Τσαγγάρη, δεν το έχουν. Με το «Chevalier» έκλεισε η ίδια ένα είδος κινηματογραφικού πειραματισμού που είχε αρχίσει με το «Attenberg» και δεν το συνεχίζει πλέον.
— Σε ένα είδος τέλματος μοιάζει να βρίσκεται και ο Κούτρας με το «Dodo», αν σκεφτεί κανείς κιόλας ότι πηγή έμπνευσής του είναι το «Τελευταίο ψέμα» του Κακογιάννη, μια αριστουργηματική ταινία διεθνών προδιαγραφών.
Στο βιβλίο θεωρώ το «Τελευταίο ψέμα» ως την καλύτερη ελληνική ταινία. Ο Κακογιάννης για μένα είναι ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ της ελληνικής κινηματογραφίας. Στις προβολές που οργανώνω στο πανεπιστήμιο πρέπει να πω ότι άρεσε πολύ η «Αληθινή ζωή» του Κούτρα.
— Νομίζω ότι ξεχάσαμε να μιλήσουμε για τον Αλέκο Σακελλάριο.
Α, μα το «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» έχει ένα πρωτοποριακό μοντάζ σχεδόν γαλλικής-γκονταρικής εμπνεύσεως. Οι κωμωδίες του με τη Βουγιουκλάκη είναι απίστευτες.
— Ο Γιάνναρης, λοιπόν, λέγατε ότι προχώρησε την κινηματογραφική γλώσσα;
Μορφολογικά, με τις ταινίες του, στις οποίες ενσωματώνει τις τηλεοπτικές τεχνικές στην κινηματογραφική αναπαράσταση και μας δίνει έναν νέο αφηγηματικό χρόνο, κοφτό, με άμεσες μεταβάσεις, κι αυτό νομίζω ότι πρώτη φορά συνέβη στον ελληνικό κινηματογράφο με τόση επιτυχία. Προσπάθησε να το κάνει και ο Νικολαΐδης με την ταινία «Τα κουρέλια τραγουδούν ακόμα», με τη μουσική. Αλλά το γεγονός ότι ο Γιάναρης κατάφερε να συμπυκνώσει στην «Άκρη της πόλης» τον αφηγηματικό χρόνο σε 92’ είναι ένα επίτευγμα. Και ο «Όμηρος» είναι σημαντική ταινία.
— Η «Άκρη της πόλης» γέννησε και το «Σπιρτόκουτο» του Οικονομίδη.
Η σημαντικότερη ταινία πριν από τους Ολυμπιακούς Αγώνες και η αρχή του Weird Wave.
— Ο κινηματογράφος χρειάζεται μεγάλα μπάτζετ που σε μια μικρή χώρα δεν αποδίδουν, εκτός αν κάνεις τεράστια επιτυχία. Πώς επιβιώνεις ως εθνική κινηματογραφία;
Είναι από τα παράδοξα της ελληνικής πραγματικότητας. Είναι μια μικρή αγορά, παρ' όλα αυτά σε ορισμένες περιστάσεις, και κάτω από αντίξοες συνθήκες, παρήγαγε πολύ περισσότερες ταινίες απ' όσες μπορούσε να απορροφήσει.
— Ωστόσο τη δεκαετία του ’60 δεν υπήρχε τηλεόραση και η μόνη φτηνή διασκέδαση ήταν το σινεμά.
Θα αναφέρω το παράδειγμα της Αυστραλίας. Με πληθυσμό 20 εκατομμύρια το 1967, παράγει οκτώ ταινίες, ενώ η Ελλάδα με πληθυσμό 8 εκατομυρίων περίπου 100. Το 1973 ιδρύεται το Κέντρο Κινηματογράφου από την κυβέρνηση του Γουίτλαμ και ο κινηματογράφος χρηματοδοτείται. Έτσι δημιουργήθηκε και έγινε παγκοσμίως γνωστός ο αυστραλιανός κινηματογράφος. Υπάρχει ανάγκη να προστατευτεί η εγχώρια παραγωγή από τους φόρους που πληρώνουν οι εισαγόμενες ταινίες.
— Τι απέγινε η Ελληνοαυστραλή Ana Kokkinos που σκηνοθέτησε το «Head On»;
Η Ana Kokkinos είναι από τις σημαντικότερες σκηνοθέτιδες που έχουμε εδώ, έχει κάνει πολύ προκλητικές ταινίες σε ανεξάρτητες παραγωγές. Δημιούργησε μια γλώσσα αυστραλιανή μέσα από την εμπειρία των Ελλήνων μεταναστών. Ξέρετε, ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της Αυστραλίας, ο Τζορτζ Μίλερ, ο δημιουργός του «Μαντ Μαξ», είναι Έλληνας με καταγωγή από τα Κύθηρα. Τον ρώτησα μια φορά αν υπάρχει καθόλου στοιχείο ελληνικό στις ταινίες του και μου απάντησε «η απόδραση από την εστία». Αυτό είναι όντως ελληνικό θέμα, επειδή είναι επίσης παγκόσμιο, η σχέση με την καταγωγική μας αρχή.
— Ποια νομίζετε ότι είναι η αγαπημένη ταινία των Ελλήνων της Αυστραλίας;
Δεν υπάρχει αμφιβολία, η «Υπολοχαγός Νατάσα»!
— Μέσω των σύγχρονων ταινιών μπορείτε να ερμηνεύσετε την Ελλάδα σήμερα;
Κατά τις τελευταίες δεκαετίες πέρασε μέσα από πάρα πολλούς συμβολισμούς και κρίσεις αυτογνωσίας κι αυτό καθιστά την εμπειρία της δυσερμήνευτη. Είδα πρόσφατα το «Πίσω από τις θημωνιές» και ενώ το βρήκα ενδιαφέρον εικαστικά, νομίζω ότι υπάρχει ένα πρόβλημα στο σενάριο. Δεν διερευνά κανένα από τα θετικά επιτεύγματα της ελληνικής κοινωνίας. Γενικά, σε πολλές πρόσφατες ελληνικές ταινίες δεν υπάρχει ισορροπία θετικών και αρνητικών στοιχείων, η διάθεση να δούμε τη χώρα ως αυτό που είναι, έναν τόπο αντιφάσεων και συγκρούσεων, έναν τόπο υπαρξιακής σύγχυσης. Όλη αυτή η αρνητική υστερία δημιουργεί μια ψευδή εικόνα. Μόνο ο Κακογιάννης κατάφερε να αποδώσει αυτήν τη μεταιχμιακή ελληνική εμπειρία του κόσμου και των εικόνων που θα μπορούσαν να την αποτυπώσουν με το «Τελευταίο ψέμα» και κυρίως το «Κορίτσι με τα μαύρα».
— Λέτε προς το τέλος του βιβλίου: «Η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου είναι μια ιστορία πολυσχιδούς ποικιλομορφίας και χαοτικού πλουραλισμού». Νομίζω ότι αυτή η πρόταση συμπυκνώνει όχι μόνο τα περί σινεμά αλλά σκιαγραφεί με ακρίβεια την ελληνική κοινωνία.
Και όχι μόνο την ελληνική κοινωνία. Κοιτάξτε, ουσιαστικά το βιβλίο είναι ένα δοκίμιο αυτοκριτικής. Πολλά βιβλία που γράφονται από φιλέλληνες είναι κομπλιμέντα. Νομίζουν ότι δεν είμαστε επαρκείς να υποβάλουμε την ιστορική μας παρουσία σε αυτοκριτική και μας αντιμετωπίζουν συγκαταβατικά.
