Μπορεί το ΕΜΣΤ να έχει ακόμα κλειστές τις πόρτες του, μπορεί να μην έχει καλλιτεχνικό διευθυντή, κάτι που σημαίνει ότι πολλά από αυτά που θα μπορούσαν να γίνουν σε επίπεδο υποδομής, ακόμα και στη διάρκεια της πανδημίας, γίνονται με δυσκολίες, ωστόσο οι επιμελητές του δεν σταμάτησαν να εργάζονται σε διάφορα τμήματα της συλλογής.
Ένα από αυτά αφορά την κληρονομιά του γλύπτη Θόδωρου προς το ΕΜΣΤ, με εκατόν έντεκα έργα που χρονολογούνται από το 1963 έως το 2010, απ’ όλες τις βασικές ενότητες έργων του, όπως τα «Δελφικά», οι «Καταστάσεις», οι «Χειρισμοί», οι «Οθόνες», οι «Καρυάτιδες» και τα «Άτοπα».
«Μέσα στη δυσκολία της πανδημίας βρήκαμε χρόνο να αφιερώσουμε σε αυτή την αναγκαία, αλλά συχνά αθέατη μουσειακή διαδικασία. Συχνά λέμε ότι οι συλλογές υπάρχουν μέσα από τις εκθέσεις τους, και είναι σωστό. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι προαπαιτούμενο είναι αυτή η διαδικασία καταγραφής, συντήρησης και διάσωσης των έργων. Μέσα από τη διαδικασία της προετοιμασίας των έργων της κληρονομιάς για την ένταξή τους στη συλλογή του μουσείου βλέπουμε τελικά πόσο προσαρμοσμένο είναι ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης σε αυτήν τη νέα αντίληψη για την τέχνη που αναδύθηκε στην εποχή του Θόδωρου» λέει ο Σταμάτης Σχιζάκης, επιμελητής στον Τομέα Φωτογραφίας και Νέων Μέσων που, μαζί με την κόρη του Θόδωρου, Νεφέλη Παπαδημητρίου, υποδέχεται τη LiFO στο εργαστήριο του γλύπτη στην περιοχή της Ακρόπολης. Εκεί, σε έναν ευήλιο, μεγάλο χώρο συναντάμε και τη Φωτεινή Αλεξοπούλου, συντηρήτρια του ΕΜΣΤ, που επίσης φωτογραφίζει, ενώ το έργο της καταγραφής και της συσκευασίας των έργων βρίσκεται σε διαδικασία ολοκλήρωσης.
Σε αυτό το εργαστήριο όλα μοιάζουν απείραχτα: έργα, φωτογραφίες, μολύβια, σημειώσεις, η βιβλιοθήκη, τα συρτάρια με τα γλυπτά πόμολα, μοιάζουν να μην τα έχει ακουμπήσει ο χρόνος.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Θόδωρος ήταν από τους βασικούς υποκινητές της ιδέας της αναγκαιότητας ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης, όχι μόνο μέσα από τις δράσεις που διοργάνωσε το 1977 στην αίθουσα τέχνης Δεσμός, με τίτλο “Υποθέσεις για ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης”, αλλά και με ένα έργο που απέβλεπε σε μια θεσμική κριτική, προσαρμοσμένη στη συνθήκη της Ελλάδας.
«Σπίτι και χώρος εργασίας τα τελευταία είκοσι χρόνια για τον πατέρα μου, αυτό το εργαστήριο ήταν η καρδιά κάθε σχεδιασμού, είτε επρόκειτο για εκθέσεις είτε για οποιοδήποτε δημιουργικό κομμάτι της δουλειάς του» εξηγεί η Νεφέλη Παπαδημητρίου, ξεναγώντας μας στον χώρο.
«Στο διπλανό ακριβώς σπίτι ζήσαμε όλα μας τα χρόνια κι εγώ έμαθα για την τέχνη μέσα από τις συζητήσεις των γονιών μου. Η μητέρα μου ήταν κι εκείνη γλύπτρια, η Κατερίνα Παπαδημητρίου, έτσι μεγαλώσαμε σε ένα περιβάλλον όπου η τέχνη ήταν μέρος της καθημερινότητάς μας, ο τρόπος ζωής μας. Και οι δυο γονείς μας, εκτός από καλλιτέχνες, ήταν και δάσκαλοι της τέχνης τους, αφοσιωμένοι στην εκπαίδευση. Ο Θόδωρος αφιέρωσε πολλά χρόνια και ενέργεια στη διδασκαλία.
Ο Θόδωρος ήταν ένας πολύ δραστήριος και εργατικός καλλιτέχνης, που πάντα ασχολούνταν με πολλά πράγματα. Τα πρώτα χρόνια δούλευε πάρα πολύ και στο άλλο του εργαστήριο. Όταν ήμουν παιδί, υπήρχαν μέρες που δεν τον έβλεπα καθόλου» θυμάται η Νεφέλη Παπαδημητρίου. «Ήθελε πάντα να βοηθά και να προσφέρει. Ήταν ένας θερμός και συναισθηματικός άνθρωπος που εξέφραζε ξεκάθαρα αυτό που ένιωθε και ποτέ δεν έβαλε τον σκοπό μπροστά από τα συναισθήματά του, ήταν πληθωρικός και ειλικρινής».
«Γνώρισα τον Θόδωρο το 2005», αφηγείται ο Σταμάτης Σχιζάκης, «σε μια συζήτηση που αφορούσε πολλά πράγματα, και τα μουσεία και την Ιστορία της Τέχνης και το πώς εξελίχθηκαν τα πράγματα στην Ελλάδα. Όταν ανοίχτηκε η διαθήκη, την οποία αποδέχτηκε το μουσείο, είδαμε ότι προσδιόριζε κάποιες κατηγορίες έργων που ο ίδιος θεωρούσε ότι η θέση τους είναι στη συλλογή ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης. Ο Θόδωρος ήταν ένας βασικός συνδιαμορφωτής της άποψης περί αναγκαιότητας της ίδρυσης ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα».
«Το πρώτο κομμάτι της συζήτησης είχε ξεκινήσει από παλιά, από τότε που συστάθηκε το μουσείο. Πάντα είχε επαφές με αυτό, πάντα είχε αγωνία για το τι θα γίνει το έργο του όταν φύγει από τη ζωή. Δεν ήθελε μόνο να προστατευτεί αλλά και να μείνει ζωντανό ως ενότητα, να μη διασπαστεί, να μείνει αδιαίρετο. Επόμενο ζητούμενο είναι με ποιον τρόπο μπορεί το έργο να έρθει σε επαφή με το κοινό» σημειώνει η Νεφέλη Παπαδημητρίου.
«Ο γλύπτης Θόδωρος αποτελεί μια μοναδική περίπτωση Έλληνα γλύπτη που, έπειτα από μία δεκαετία επιτυχημένης και βραβευμένης εργασίας στη Γαλλία, αναγκάζεται να επιστρέψει το 1968 σε μια στρατοκρατούμενη Ελλάδα και να προσαρμόσει την καλλιτεχνική του πρακτική για να αντιμετωπίσει τις νέες συνθήκες. Εγκαταλείπει τότε αιφνίδια την αναγνωρισμένη και αναγνωρίσιμη γλυπτική του γλώσσα, σε μια χρονική στιγμή που ο ίδιος ονομάζει “τομή” για το έργο του.
Παρόλο που οπτικά τα έργα πριν και μετά το 1968 διαφοροποιούνται αισθητά, ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιμένει σταθερά στην επικοινωνία με το κοινό στον δημόσιο χώρο. Συνεχίζει να αυτοπροσδιορίζεται ως γλύπτης, ο οποίος όμως, εκτός από τη γλυπτική και το έργο των χεριών του, επικοινωνεί και με τα σύγχρονα μέσα της κοινωνίας του θεάματος.
Ουσιαστικά, θυσιάζει την αναγνωρισμένη γλυπτική του δεξιοτεχνία και ταυτότητα για τη δημιουργία μιας νέας πρακτικής που θα διευρύνει την επικοινωνία με το κοινό. Στα δικά του κείμενα, ο Θόδωρος απλοποιεί αυτή την αλλαγή: υπάρχει ο γλύπτης που μιλάει μόνο μέσα από το έργο των χεριών του και υπάρχει και ο γλύπτης που αξιοποιεί κάθε διαθέσιμο μέσο. Η νέα του υβριδική πρακτική έχει ως εννοιολογική αφετηρία και κατάληξη τη γλυπτική, στην οποία όμως προσθέτει ένα νέο φάσμα γλωσσικών εργαλείων, δανεισμένων από την περφόρμανς, την εννοιολογική τέχνη και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, στα οποία και ασκεί κριτική» λέει ο Σταμάτης Σχιζάκης, εξηγώντας την εξέλιξη του έργου του Θόδωρου.
«Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Θόδωρος ήταν από τους βασικούς υποκινητές της ιδέας της αναγκαιότητας ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης, όχι μόνο μέσα από τις δράσεις που διοργάνωσε το 1977 στην αίθουσα τέχνης Δεσμός, με τίτλο “Υποθέσεις για ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης”, αλλά και με ένα έργο που απέβλεπε σε μια θεσμική κριτική, προσαρμοσμένη στη συνθήκη της Ελλάδας, δηλαδή μια θεσμική κριτική που αποδεχόταν τη χρησιμότητα των θεσμών και αναγνώριζε τα μουσεία ως προέκταση του δημόσιου χώρου παρουσίασης έργων τέχνης. Τα νέα υλικά και η νέα αντίληψη της γλυπτικής, η οποία περιλάβανε έντυπα, τρόφιμα, εύθραυστα ή φθαρτά υλικά, ζωντανή δράση αποτυπωμένη σε κάποιο υλικό ή ηλεκτρονικό μέσο, ραδιόφωνο κα τηλεόραση, απαιτούσε και μια νέα αντίληψη για τη συντήρηση, έναν νέο μηχανισμό διατήρησης».
«Μετά τον θάνατο του πατέρα μου το 2018», λέει η Νεφέλη Παπαδημητρίου, «το μουσείο ενημερώθηκε για την κληρονομιά και μετά την αποδοχή άρχισαν οι εργασίες, ενώ η απογραφή των έργων ξεκίνησε το καλοκαίρι του 2020. Οι καραντίνες και η περίοδος της πανδημίας έχουν εμποδίσει κάπως τη διαδικασία. Δεν μπορεί να δουλέψουν μαζί πολλοί άνθρωποι ή να κληθούν εξωτερικοί συνεργάτες, αλλά σήμερα η ταυτοποίηση και η αντιστοίχιση των έργων έχουν φτάσει σε ένα πολύ καλό σημείο».
«Η βασική ομάδα», λέει ο Σταμάτης Σχιζάκης, «εκτός από εμένα, περιλάβανε και τη registrar Μαρία Δράκου, που ως καταγραφέας συγκέντρωσε τα διαφορετικά μέρη έργων πολλών εγκαταστάσεων. Έχουμε περιπτώσεις εγκαταστάσεων που αποτελούνταν από δεκάδες αντικείμενα διαφορετικών υλικών, αποθηκευμένα σε διαφορετικούς χώρους. Σε αυτήν τη διαδικασία σπάνια συναντάς συσκευασμένα και τακτοποιημένα έργα με τον τίτλο σε ετικέτα. Αντίθετα, πρέπει να βρεις πρώτα τι υπάρχει, αντικείμενο-αντικείμενο, και μετά να συνθέσεις ένα παζλ από διαφορετικά έργα.
Με τη συντηρήτρια Φωτεινή Αλεξοπούλου, εκτός από την καταγραφή των έργων και της κατάστασής τους, έχουμε αναλάβει και την πρόβλεψη για την αξιοποίηση αυτού του πλούτου υλικών και εργαλείων που συναντά κάποιος μέσα από έρευνα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη. Υλικά και εργαλεία που ήταν συνηθισμένα τη στιγμή της δημιουργίας του έργου, αλλά τώρα δυσεύρετα, βρίσκονται σε αφθονία στο εργαστήριο, επιτρέποντας τη δημιουργία μιας τράπεζας υλικών αλλά και την αξιοποίηση αναλωσίμων».
«Η Νεφέλη Παπαδημητρίου», λέει η συντηρήτρια Φωτεινή Αλεξοπούλου που εργάζεται στον χώρο, «μας έχει δώσει τα ίδια τα εργαλεία που χρησιμοποιούσε ο Θόδωρος για να φτιάξει τα έργα του, τα οποία είναι και χειρός και ηλεκτρικά, και έχουν αφήσει το αποτύπωμά τους στα έργα του. Για εμάς έχει σημασία να δουλεύουμε με τα ίδια φλόγιστρα ή τα ίδια σφυριά με τα οποία δημιουργήθηκαν τα έργα.
Επίσης, έχουμε πλέον στα χέρια μας υλικά που έχουν μείνει στο εργαστήριο και ο Θόδωρος χρησιμοποιούσε ως πρώτη ύλη. Αυτά αποτελούν ένα μέρος της δωρεάς και έχουμε το δικαίωμα να τα χρησιμοποιήσουμε. Είναι μια τράπεζα υλικών που είναι πολύ σημαντικά και είμαστε πολύ τυχεροί που θα τα έχουμε, αφού ενισχύουν ουσιαστικά την ικανότητα του μουσείου ως ιδρύματος να συντηρήσει και να φροντίσει κι άλλα έργα του, εκτυπώσεις, καμβάδες, έργα από ξύλο. Τα έργα, πολλά από τα οποία δεν είναι μονοκόμματα γλυπτά αλλά συναρμολογούνται από πενήντα και εξήντα κομμάτια, πρέπει να συντηρηθούν και είναι σημαντικό ότι όλο αυτό ξεκινάει ήδη από το εργαστήριο».
Μιλώντας για ένα έργο-σταθμό στην καλλιτεχνική πορεία του Θόδωρου, ο Σταμάτης Σχιζάκης μάς θυμίζει το «Γλυπτική για τη συμμετοχή του κοινού – Απαγορεύεται η συμμετοχή», που παρουσιάστηκε το 1970 στο Ινστιτούτο Γκαίτε Αθηνών, όπου μέσα από εγκαταστάσεις και αντικρουόμενα μηνύματα σε αφίσες ο Θόδωρος επιδίωξε την ανάπτυξη μιας διαλεκτικής σχέσης των έργων με το κοινό. Στην έκθεση που πραγματοποίησε έναν χρόνο αργότερα στην αίθουσα τέχνης Δεσμός με τίτλο «Αντί για έργο γλυπτικής», ο Θόδωρος παρουσιάζει μια εγκατάσταση που λειτουργεί ως πρόσχημα και καθοδηγεί τον θεατή σε ένα έντυπο με ομότιτλο κείμενο-μανιφέστο, στο οποίο διερευνά και παρουσιάζει τη σχέση της γλυπτικής με τον δημόσιο χώρο και λόγο.
Το 1974 ξεκινάει τη σειρά έργων «Χειρισμοί» που θα ολοκληρώσει το 1982. Σε αυτήν τη σειρά δημιουργεί ανταγωνιστικές αντιστοιχίες στη γλώσσα των μέσων μαζικής επικοινωνίας και κουλτούρας με τη γλώσσα της γλυπτικής και της τέχνης. Μπορεί ένας δίσκος βινυλίου, μια τηλεοπτική εκπομπή ή μια καλλιτεχνική δράση να αποτελέσει έργο γλυπτικής και, αν ναι, με ποιον τρόπο;
Μέσα από αυτήν τη διαδικασία ο Θόδωρος ανανεώνει τη γλυπτική γλώσσα και απομυθοποιεί τον τρόπο που η γλυπτική παρουσιάζεται στα έντυπα και οπτικοακουστικά μέσα. Παράλληλα, αναζητεί τους κώδικες με τους οποίους η τέχνη μπορεί να επικοινωνήσει αποτελεσματικά χάρη στα νέα μαζικά μέσα, αλλά και με τους οποίους ο καλλιτέχνης μπορεί ξανά να εκφέρει δημόσιο –καλλιτεχνικό– λόγο, όπως θα έκανε κάποτε ένας γλύπτης μέσα από ένα μνημείο στον δημόσιο χώρο.
Οι προβληματισμοί του Θόδωρου αναδείχθηκαν μέσα από τα έργα και τα κείμενα της συνολικής του πορείας. Παρ’ όλα αυτά, μπορούμε να δούμε πως οι βασικές ιδέες, ειδικά αυτές που αφορούν τη σχέση του έργου τέχνης με το κοινό, είναι ορατές ήδη από τη δεκαετία του 1960 σε σειρές όπως τα «Δελφικά» και τα πρώτα έργα με τίτλο «Γλυπτική για τη συμμετοχή του κοινού» (1966-1969).
Ποιος ήταν ο γλύπτης Θόδωρος
Ο γλύπτης Θόδωρος, γνωστός και ως Θόδωρος, γλύπτης ή Θόδωρος Παπαδημητρίου, γεννήθηκε το 1931 στο Αγρίνιο. Την περίοδο 1952-1957 σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δάσκαλο τον Μ. Τόμπρο. Από το 1959 έως το 1962 συνέχισε τις σπουδές του με κρατική υποτροφία στο Παρίσι, στην École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, καθώς και στην Académie du Feu, όπου σπούδασε μεταλλοτεχνία.
Ήδη από τα χρόνια των σπουδών του στο Παρίσι τον απασχολεί η σχέση του γλυπτού με τον δημόσιο χώρο, σχέση που χαρακτηρίζει τις σειρές έργων του «Portails» και «Δελφικά». Στα έργα αυτά αναζητείται η διαμόρφωση μιας αντικειμενικής πλαστικής γλώσσας μέσα από τη διερεύνηση των υλικών αλλά και της υφής, της ισορροπίας και του μεγέθους των έργων. Ανάμεσα στις εκθέσεις της πρώτης αυτής περιόδου ξεχωρίζει η συμμετοχή του Θόδωρου το 1963 στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο και της Αλεξάνδρειας και το 1965 στην Μπιενάλε του Παρισιού (όπου διακρίθηκε με το βραβείο Rodin), καθώς και η πρώτη του ατομική έκθεση στο Centre Culturel National την ίδια χρονιά. Στην Μπιενάλε του Παρισιού παρουσιάζεται για πρώτη φορά η «matraque-φαλλός», στο έργο «Ξυπνητήρι του Μεσονυχτίου».
Το 1970, με την έκθεση-περιβάλλον «Γλυπτική για συμμετοχή του κοινού – Απαγορεύεται η συμμετοχή» στο Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης του Ινστιτούτου Γκαίτε, σημειώνεται μια σημαντική αλλαγή στην επικοινωνιακή τακτική του, καθώς επανέρχεται η «matraque-φαλλός» ως κλειδί μιας άλλης επικοινωνίας με το κοινό. Στη σειρά «Χειρισμοί» αντιπαρατίθεται η γλυπτική στα άλλα μέσα επικοινωνίας, στον γραπτό λόγο, στην εικόνα-φωτογραφία, στον ήχο-δίσκο γραμμοφώνου, στο θέατρο, στην τηλεόραση-βίντεο κ.ά.
Το 1972 ο Θόδωρος διδάσκει στο California State University. Το 1973 κερδίζει την υποτροφία Ford και την ίδια χρονιά συμμετέχει με χορηγία της ΙΒΜ στη Διεθνή Συνδιάσκεψη Design στο Άσπεν του Κολοράντο με θέμα «Performance», όπου παρουσιάζει δύο έργα: το «Χειρισμός Ι – Για ένα θεατή μόνο», έναν δίσκο γραμμοφώνου, στον οποίο ο εγγεγραμμένος και μετά αναπαραγόμενος ήχος εννοείται ως γλυπτικό έργο, και το «Χειρισμός ΙΙ – Στα όρια της ανοχής – Αντι-θεαματικό θέατρο». Την ίδια χρονιά στην Ελλάδα παρουσιάζει την «Performance-εγκατάσταση Γλυπτική ’73 = Αφή και λίγη γεύση», όπου τελετουργικά τρώει μια σοκολατένια matraque-φαλλό, ενώ προσφέρει στους θεατές κομμάτια της, χρησιμοποιώντας επικοινωνιακά τις αισθήσεις της αφής και της γεύσης.
Το 1977 υπήρξε ο εμπνευστής και συντονιστής της εκδήλωσης «Υποθέσεις για Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης» στην αίθουσα τέχνης Δεσμός, όπου έθεσε τα θεσμικά ζητήματα της τέχνης στο πλαίσιο του σύγχρονου πολιτισμού, διερευνώντας τις δομές που καθορίζουν την τέχνη, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά ευρύτερα στον σύγχρονο κόσμο.
Το 1980 εκλέγεται καθηγητής Πλαστικής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, όπου διδάσκει μέχρι το 1998. Το 1981 εκδίδεται το πρώτο από τα έξι συνολικά βιβλία του, με τίτλο Ένας γλύπτης στην Αγορά – Συλλογή μικρών επιφυλλίδων στην εφημερίδα «Τα Νέα», όπου τίθενται ζητήματα του τρέχοντος νεοελληνικού πολιτισμού μέσα από την εφήμερη δημοσιογραφία.
Ανάμεσα στις κυριότερες εκθέσεις του είναι η συμμετοχή του στα Ευρωπάλια του 1982 στις Βρυξέλλες με την περφόρμανς «ΧΕΙΡΙΣΜΟΣ ΧΧΧ – One-man sculptural musical show» και η αναδρομική έκθεση με τίτλο «Στίγματα πορείας – Ίχνη αφής, αντικείμενα» στην Εθνική Πινακοθήκη το 1984. Το 1986 δημιουργεί μια εγκατάσταση στον Προμαχώνα Αγίου Γεωργίου στο Κάστρο της Ρόδου με τίτλο «Ανα-Ζήτηση?Ανα-Τόπιση», όπου διερευνά τις σχέσεις χώρου και χρόνου διαμέσου της τέχνης, ενώ με τον ίδιο τίτλο επανέρχεται το 2005 με τη γλυπτική εγκατάσταση στους βιομηχανικούς χώρους του εργοστασίου «Κρόνος» στην Ελευσίνα.
Το 2009 θα πραγματοποιηθεί αναδρομική έκθεση στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη με τίτλο «Α-ΛΟΓΟΣ Α-ΤΟΠΟΣ Α-ΧΡΟΝΟΣ». Το 2012 οι Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ θα εκδώσουν το Στίγματα πορείας – Αναζητήσεις στην τέχνη και την παιδεία, έναν τόμο που συγκεντρώνει τη συμβολή του στη γλυπτική παράλληλα με την παιδεία και την αρχιτεκτονική δημοσίου χώρου. Έχει λάβει μέρος σε πολλές διεθνείς εκθέσεις και συμπόσια για την τέχνη, π.χ. στη διοργάνωση του Διεθνούς Συνεδρίου στο Ζάππειο το 1995 με θέμα «Γλυπτική στην πόλη». Πολλά έργα του βρίσκονται σε δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Πέθανε στην Αθήνα το 2018.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
