Στους χώρους του MOMus - Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης - Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη οι τοίχοι είναι βαμμένοι σε ζωηρό κίτρινο, βαθύ κόκκινο και σκούρο γκρι για να υποδεχτούν τα έργα σημαντικών Ελλήνων καλλιτεχνών σε ταπισερί και τη σύντομη, αλλά πολύχρωμη και αποκαλυπτική ιστορία τους.
Η έκθεση «Υφάνσεις εκ νέου» αποτελεί μια νέα προσέγγιση της έκθεσης με τίτλο «Υφάνσεις» που παρουσιάστηκε το 2019 στο Μουσείο Μπενάκη σε επιμέλεια της Ειρήνης Οράτη και του Κωνσταντίνου Παπαχρίστου και μια ευκαιρία να ξαναδιαβάσουμε μια ιστορία που ξετυλίγεται σαν πολύχρωμο νήμα για να ενώσει τη χειροτεχνία και την τέχνη με απροσδόκητα αποτελέσματα.
Γιώργος Βακαλό, Σπύρος Βασιλείου, Όπυ Ζούνη, Νίκη Καναγκίνη, Μιχάλης Κατζουράκης, Βάσω Κατράκη, Κώστας Κουλεντιανός, Γιάννης Μόραλης, Άλεξ Μυλωνάς, Δημήτρης Μυταράς, Νίκος Νικολάου, Σωτήρης Σόρογκας, Γιάννης Σπυρόπουλος, Γιάννης Τσαρούχης, Ιωάννης Φαϊτάκις, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Υφαντουργία Loch: μια παρέλαση ονομάτων μάς επιτρέπει να ανακαλύψουμε τους πειραματισμούς των Ελλήνων ζωγράφων και τις ιστορίες που κρύβει κάθε υφαντό-έργο τέχνης.
Η σημασία και αξία του πολιτιστικού αυτού προϊόντος, που ουσιαστικά αποτελεί σημαίνον προϊόν πολιτιστικής κληρονομιάς, μπορεί να καταδείξει τη δυναμική της δημιουργικής διαδικασίας που συνδέεται με το ευρύτερο περιβάλλον της τέχνης.
«H σημασία της έκθεσης αυτής είναι πρωτίστως ιστορική. Παρουσιάζει μια πτυχή της ελληνικής ιστορίας της τέχνης – βραχύβια μεν, αλλά χρήσιμη, πολύτιμη αισθητικά όσο και τεχνικά, και σίγουρα πολύ ξεχωριστή. Όσο περνά ο καιρός διαπιστώνω ότι το νήμα που διατρέχει την έκθεση αυτή ενώνει πολύ περισσότερα απ' όσα αρχικά είχα κι εγώ υποψιαστεί. Συνδέει τη ζωγραφική με την εφαρμογή της σε ένα χρηστικό και διακοσμητικό αντικείμενο. Συνδέει καλλιτέχνες με κοινά ενδιαφέροντα στραμμένα σε παραδόσεις και μοντερνιστικές μαζί διεκδικήσεις. Συνδέει όμως και ανώνυμες/-μους τεχνίτριες/-ίτες με το εικαστικό έργο και τους επώνυμους υπογράφοντες καλλιτέχνες.
Συνέδεσε επίσης φορείς, συλλογές και κυρίως ερευνητικά πολλούς συναδέλφους, με τους οποίους συνεργαστήκαμε ιδανικά με σκοπό να αναδειχθεί μια μορφή τέχνης που πλέον έχω την πεποίθηση ότι βρήκε τη θέση της στην ελληνική ιστορία της τέχνης» λέει η Αρετή Λεοπούλου, ιστορικός της τέχνης και επιμελήτρια της έκθεσης, ενώ ξεκινάμε μια ξενάγηση σε ένα δημιουργικό κομμάτι της ελληνικής τέχνης, άγνωστο σε πολλούς.
Υφαίνοντας με τη σειρά μας την ιστορία από την αρχή, δεν μπορούμε παρά να ξεκινήσουμε από τον «πατέρα» της ελληνικής ταπισερί, τον Ιωάννη Φαϊτάκι. Στέκομαι μπροστά στα έργα του, τα «Φυλλώματα», και μια αφηρημένη σύνθεση που, όπως σε καθένα από αυτά που βρίσκονται στους τοίχους, είναι σχεδόν αδύνατο να αντισταθείς στην επιθυμία να αγγίξεις το νήμα, το αριστοτεχνικά υφασμένο.
Ο Ιωάννης Φαϊτάκης (ή Φαϊτάκις) υπήρξε ο πρώτος εικαστικός καλλιτέχνης (ζωγράφος, μαθητής του Μόραλη στην ΑΣΚΤ) που εισήγαγε την τεχνική της ταπισερί, μια τέχνη με πολύ ειδικές τεχνικές προδιαγραφές: γίνεται σε οριζόντιο αργαλειό, με μεταξωτά γαλλικά νήματα, δημιουργώντας επιπλέον ένα θεσμικό περιβάλλον για την ανάπτυξή και εφαρμογή της στην Ελλάδα.
Στη δεκαετία του ’60, με υποτροφία της Βασιλικής Πρόνοιας, σπούδασε ταπισερί στη Γαλλία και επιστρέφοντας ανέλαβε τη δημιουργία ειδικού ατελιέ ταπισερί στη Βασιλική Πρόνοια, όπου και εργάστηκε (παρά τις διαφορετικές ονομασίες και τις αλλαγές προέκυψαν στον φορέα) έως ότου συνταξιοδοτήθηκε, τη δεκαετία του '90.
Κατόρθωσε να δημιουργήσει μέσω του ατελιέ και των «κοριτσιών» του, όπως τα αποκαλούσε, εκατοντάδες έργα ταπισερί σε σχέδια Ελλήνων ζωγράφων και να εισαγάγει ένα καλλιτεχνικό και διακοσμητικό μέσο στον κόσμο των τεχνών της εποχής του.
Το εργαστήριο αυτό ταυτίστηκε σχεδόν απόλυτα με τη ζωή του.
Σε αυτό δημιουργήθηκαν πολλαπλές εκδοχές ταπισερί που βασίστηκαν σε έργα Ελλήνων ζωγράφων και βρίσκονται σε πολλές ιδιωτικές συλλογές, δημόσιους ή ιδιωτικούς φορείς έως και σήμερα.
Η σημασία και αξία του πολιτιστικού αυτού προϊόντος, που ουσιαστικά αποτελεί σημαίνον προϊόν πολιτιστικής κληρονομιάς, μπορεί να καταδείξει τη δυναμική της δημιουργικής διαδικασίας που συνδέεται με το ευρύτερο περιβάλλον της τέχνης.
Τα έργα της γενιάς του '30, η αφαίρεση, αποκτούν νέο νόημα, καθώς αποκαλύπτεται ο διάλογος μεταξύ του καλλιτέχνη και του τεχνίτη, το έργο αποκτά νέες δυνατότητες και, απελευθερωμένο από το στερεότυπο του παλίμψηστου, γίνεται μέρος της καθημερινότητας ως διακοσμητικό και χρηστικό αντικείμενο αλλά και ως μέρος της εικαστικής μας παράδοσης.
Το βλέπει κάποιος αυτό στην υποβλητική «Βυθισμένη Πολιτεία» του Μόραλη, στους «Αέρηδες» του Τσαρούχη, στη «Μύκονο» του Γιάννη Σπυρόπουλου, σε έργα που χωρίζονται σε ενότητες: της Βασιλικής Πρόνοιας/Οικοτεχνίας και του εργαστηρίου του Φαϊτάκι, σε ανεξάρτητες δημιουργίες καλλιτεχνών με ταπισερί υφασμένες από τους ίδιους ή σε εργαστήρια του εξωτερικού, σε παραγγελίες hand-tufted ταπήτων βασισμένων σε έργα Ελλήνων ζωγράφων από την γκαλερί Νέες Μορφές που παρήγαγε η εταιρεία Τάπης του Κρίτωνα Καλαβρού και σε χαρακτηριστικά έργα των «υφαντών του Πύργου», όπως λέγονταν.
Πηγαίνοντας πίσω στην ιστορία της ταπισερί, η ιστορικός τέχνης Ναταλία Μητσιώνη γράφει ότι η τέχνη της κινείται μεταξύ των καλών τεχνών και της χειροτεχνίας.
«Πριν από την αναβίωσή της κατά τον εικοστό αιώνα, εκτός από το αισθητικό της αποτέλεσμα, η ταπισερί είχε κυρίως στόχο να ζεσταίνει τους κρύους τοίχους των γοτθικών τοίχων και έπειτα των αναγεννησιακών palazzi. H αναβίωσή της τον εικοστό αιώνα και η σύνδεσή της με τη μοντέρνα τέχνη και τους καλλιτέχνες της εποχής θα μπορούσαμε να πούμε ότι αναβάθμισε το status της.
Στην αλλαγή αυτή έπαιξε καθοριστικό ρόλο η δράση της Marie Cuttoli, Γαλλίδας εμπόρου τέχνης. Το 1922, μαζί με τον σύζυγό της Paul Cuttoli άνοιξαν την μπουτίκ μόδας Myrbor στο Παρίσι και σύντομα ξεκίνησε να παραγγέλνει σε Παρισινούς καλλιτέχνες να σχεδιάσουν χαλιά τα οποία θα ύφαιναν γυναίκες στην Αλγερία. Τα πρώτα χαλιά μάλιστα ήταν σχέδια του Jean Lurcat, ενός από του σπουδαιότερους εκπροσώπους της ταπισερί μεταπολεμικά.
Σταδιακά η Cuttoli απομακρύνθηκε από το εγχείρημα του concept store και αφοσιώθηκε στο εμπόριο τέχνης, μετατρέποντας το κατάστημά της στην Gallery Vignon τo 1932. Ήταν η περίοδος που η προσοχή της μετατοπίστηκε από τα χαλιά που υφαίνονταν στην Αλγερία στις ταπισερί που θα μπορούσαν να υφανθούν στα εργαστήρια της Aubusson. Ξεκίνησε έτσι τη συνεργασία της με τον Georges Roualt, ενώ παραγγελίες για ταπισερί ανέθεσε στους Braque, Andre Derain, Dufy, Le Corbusier, Man Ray, Henri Matisse, Joan Miro, Picasso κ.ά.
Τρία χρόνια αργότερα κλείνει και την γκαλερί Vignon για να ανοίξει με τον επίσης έμπορο τέχνης Jeanne Bucher την γκαλερί Jeanne Bucher-Myrbor. Στην γκαλερί αυτή εκθέτουν κυρίως ταπισερί και έργα ζωγραφικής και γλυπτικής. Σε ένα διαφημιστικό έντυπο βλέπουμε να διαφημίζονται έργα ζωγραφικής, γλυπτικής και ταπισερί, ενώ την επιφάνεια του εντύπου καλύπτει μια ταπισερί του Rouault.
Από τα παραπάνω μπορούμε να πούμε ότι η Cuttoli επέλεξε να στραφεί στις ταπισερί ακριβώς επειδή επιθυμούσε να ασχοληθεί με το εμπόριο της τέχνης. Με άλλα λόγια, η μετατόπισή της από τα χαλιά στις ταπισερί και από την μπουτίκ στην γκαλερί δείχνει την επιθυμία της να μεταμορφωθεί από σχεδιάστρια μόδας και διακοσμήτρια σε ισχυρή έμπορο τέχνης. Το ότι στην προσπάθειά της αυτή δείχνει να επενδύει στην τέχνη της ταπισερί αποδεικνύει πως η τελευταία αντιμετωπίζεται μάλλον ως τέχνη και όχι ως χειροτεχνία.
Θα δώσουμε ένα ακόμη παράδειγμα με το οποίο αποδεικνύεται ότι η υφαντική αντιμετωπίζεται πια ως καλή τέχνη. Πρόκειται για την περίπτωση της Annie Albers, η οποία από τη δεκαετία του 1920 έως τις αρχές του 1930 ήταν μαθήτρια της σχολής Bauhaus, όπου στο πλαίσιο της σύζευξης της τέχνης με τη βιομηχανία αναδείχθηκε σε μία από τις σημαντικότερες καλλιτέχνιδες του εργαστηρίου υφαντικής.
Μεταπολεμικά, η Albers απομακρύνθηκε από το έργο της στο Bauhaus, το οποίο ήταν περισσότερο συνυφασμένο με αυτό που ονομάζουμε χειροτεχνία και δημιούργησε μια σειρά υφαντών την οποία η ίδια ονόμασε "pictorial weaving". Αυτή η "καθετότητα", η ιδιότητα του έργου τέχνης να κρέμεται στον τοίχο, κάθετα στο έδαφος και μπροστά στον θεατή, είναι ένας επιπλέον λόγος να θεωρείται έργο υψηλής τέχνης.
Πολλοί είναι οι θεωρητικοί και ιστορικοί της τέχνης που έχουν υποστηρίξει το επιχείρημα της "καθετότητας" του έργου τέχνης. Στην περίπτωση της ταπισερί, εκτός από την ιδιαίτερη ύφανσή της, το χαρακτηριστικό της είναι η τοποθέτησή της σε τοίχους. Είτε γιατί αφαιρέθηκε η χρηστικότητα που τη χαρακτήριζε τους πρώτους αιώνες της δημιουργίας της, είτε γιατί συνδέθηκε με τα κινήματα της μοντέρνας τέχνης του εικοστού αιώνα, είτε γιατί, σε αντίθεση με τα κοινά χαλιά, η ταπισερί τοποθετείται διακοσμητικά σε τοίχους, το σίγουρο είναι πως αναδείχθηκε σε μια τέχνη ισάξια της ζωγραφικής και τη γλυπτικής».
Όσο για τη θέση της ταπισερί στην ελληνική τέχνη, ο Γιάννης Τσαρούχης στο άρθρο του στο περιοδικό «Ζυγός» με τίτλο «Οι tapisserie και οι ζωγράφοι» γράφει, ανάμεσα σε άλλα: «Δεν θα ήταν άδικο να πούμε ότι η tapisserie είναι ζωγραφική διακοσμητική, συνήθως καμωμένη με κλωστές και σαΐτες και όχι με πινέλα και χρώματα. Είναι κάτι ανάλογο με τη ζωγραφική που γίνεται με κύβους από πέτρες ή σμάλτα, που είναι το μωσαϊκό. Ο υφαντής, κανονικά, πρέπει να ερμηνεύει τη ζωγραφιά που υφαίνει στη γλώσσα της υφαντικής».
Λίγα χρόνια αργότερα, η ιδιοκτήτρια της γκαλερί «Νέες Μορφές» Τζούλια Δημακοπούλου, όπου φιλοξενήθηκαν ταπισερί Ελλήνων ζωγράφων από το εργαστήριο Τάπης, σε ένα άρθρο της επίσης στον «Ζυγό», αναφέρεται στις ταπισερί ως τεχνική πιστής αναπαραγωγής ενός έργου τέχνης και σίγουρα όχι ως αυτόνομη τέχνη:
«Μέσα στην προσπάθεια αυτή της προσεγγίσεως της τέχνης με το πλατύτερο κοινό θα πρέπει να εντάξωμε τα έργα που παράγονται εν σειρά υπό διάφορες μορφές –λιθογραφία, μεταξοτυπία– και που, ακολουθώντας διάφορους τρόπους πιστής αναπαραγωγής ενός έργου τέχνης ή μιας μακέττας ενός καλλιτέχνη και πάντα κάτω από την καθοδήγηση και τον έλεγχό του, κυκλοφορούν σε έναν αριθμό αντιτύπων που, αν δεν έχουν τη σφραγίδα του “μοναδικού”, παραμένουν όμως “αυθεντικά” έργα τέχνης. Τα έργα αυτά καθιερώθηκαν με την ονομασία “multiples” ή “πολλαπλά”».
«Οι εικαστικοί καλλιτέχνες υπέγραφαν, φυσικά, τα έργα αυτά επώνυμα, έχοντας παραχωρήσει την άδεια αναπαραγωγής τους σε ταπισερί. Οι τεχνίτριες/-ίτες δεν υπέγραφαν προσωπικά ούτε και φαίνεται να τις/τους απασχόλησε και ποτέ κάτι τέτοιο. Ωστόσο αυτή η διαφορά διαχείρισης αποτελεί ένα ακόμη πεδίο διερεύνησης, εξαιρετικά ενδιαφέρον», λέει η Αρετή Λεοπούλου.
Στεκόμαστε μπροστά σε ένα μεγάλο έργο, το «Δέντρο της ζωής». Η ιστορία που κρύβεται πίσω από αυτή την ενότητα με τις τρεις ταπισερί της έκθεσης είναι μυθιστορηματική. Είναι μια ιστορία αγάπης και ανθρωπισμού που δημιούργησε μια παράδοση και μια παραγωγική διαδικασία μοναδική.
Πρόκειται για την Υφαντουργία Loch στον Πύργο της Ουρανούπολης. Τα υφαντά χαλιά μπροστά μας γεννήθηκαν από ένα φαινόμενο τοπικό, με μια κοινωνική δυναμική που έχει αναλογίες με την κοινωνική λειτουργία της οικοτεχνίας.
Μία εκ των δημιουργών της είναι η Αυστραλέζα συγγραφέας και δημοσιογράφος Joice NanKivell που ταξίδεψε στην Ευρώπη για να καλύψει τα γεγονότα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1919 παντρεύτηκε τον Σκωτσέζο δημοσιογράφο και συγγραφέα Sydney Loch και μαζί συνέχισαν να ταξιδεύουν και να μένουν σε διάφορες χώρες του κόσμου, προσφέροντας παράλληλα ανθρωπιστική βοήθεια. Πέρασαν από τη Θεσσαλονίκη και το 1928 εγκαταστάθηκαν στον Πύργο του Προσφορίου στην Ουρανούπολη, ο οποίος τους γοήτευσε.
Η συμβολή του ζεύγους Loch ήταν καταρχάς επιδραστική κοινωνικά. Βοήθησαν έμπρακτα την προσφυγική κοινότητα της περιοχής να ασχοληθεί με την παραγωγή χειροποίητων ταπήτων, από τη δημιουργία των νημάτων και τον φυσικό τους χρωματισμό έως και την ύφανσή τους.
Φυσικά, ορισμένες γυναίκες που είχαν έρθει από τη Μικρά Ασία ήδη γνώριζαν να υφαίνουν και αυτή η συγκυρία λειτούργησε πολύ δημιουργικά. Η Joice Loch έζησε εκεί μέχρι να φύγει από τη ζωή, το 1982, έχοντας λάβει πολλά παράσημα και διακρίσεις για την ανθρωπιστική αλλά και αντιστασιακή της δράση στην Ευρώπη.
Οι φωτογραφίες των υφαντών του Κυριάκου Κατζουράκη που κοσμούσαν υπερωκεάνια με μια μελαγχολία μάς θυμίζουν το τέλος αυτών των εξαιρετικών έργων. Όταν τα πλοία αποσύρθηκαν, «πήραν μαζί τους» και τα υφαντά του καλλιτέχνη. Το νήμα κόπηκε σε ένα διαλυτήριο πλοίων, όπως κόπηκε και το νήμα της Οικοτεχνίας, που διαχρονικά υπήρξε εξαρτημένη από ποικίλες κρατικές και υπουργικές αποφάσεις, από την ίδρυση μέχρι και την κατάργησή της το 2010 εν μέσω εθνικής οικονομικής κρίσης, με ό,τι συνέπειες μπορεί να έχει αυτό στη διαχείριση και διατήρηση υλικού σημαίνουσας εικαστικής και χειροτεχνικής αξίας, δηλαδή εθνικής πολιτιστικής κληρονομιάς.
Ζητώ από την επιμελήτρια της έκθεσης να με διαφωτίσει και να μου εξηγήσει γιατί αφήσαμε να χαθεί όλος αυτός ο πλούτος.
«Δεν χάθηκε ακριβώς, γιατί ευτυχώς πρακτικά διασώζεται», λέει η κ. Λεοπούλου. «Απλώς δεν είχε πλήρως εκτιμηθεί και αναδειχθεί ιστορικά και πολιτιστικά, κάτι που επιχειρούν οι εκθέσεις και η έρευνα που έχουν ξεκινήσει ήδη από το 2017, ανοίγοντας τον δρόμο και για πολλές άλλες πλέον – επιτρέψτε μου να αποτολμήσω την εκτίμηση αυτή. Σίγουρα μέσα στη δεκαετία του '90 είχε μειωθεί συνολικότερα το ενδιαφέρον γι' αυτό που χαρακτηρίζουμε "προϊόν χειροτεχνίας", κάτι που ερμηνεύεται με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους και σίγουρα είναι αποτέλεσμα πολύμορφων κοινωνικο-οικονομικών αλλαγών, όπως για παράδειγμα οι νέες καταναλωτικές συνήθειες και στην Ελλάδα και παγκοσμίως.
Αυτό που ως κράτος επιτρέψαμε, ωστόσο, ήταν να έχουν τα έργα αυτά κοινή μοίρα με τους οργανισμούς από τους οποίους εξαρτήθηκε η παραγωγή τους. Π.χ. η Οικοτεχνία το 2010, ως τμήμα του ΕΚΚΑ (Εθνικό Κέντρο Κοινωνικής Αλληλεγγύης) πλέον, καταργήθηκε με υπουργική απόφαση, αφήνοντας τόσο αυτές τις ταπισερί όσο και χιλιάδες χαλιά και εργόχειρα αποθηκευμένα σε ένα «κενό διαχειριστικού αέρος».
Πάντως, οφείλω να ομολογήσω ότι η κατάσταση και το ενδιαφέρον της πολιτείας έχουν βελτιωθεί δραστικά και αυτό μας επιτρέπει να αισιοδοξούμε και λίγο, συνεχίζοντας να συνεισφέρουμε προς την κατεύθυνση αυτή μέσω του δικού μας επιστημονικού αλλά και θεσμικού ρόλου».
«Υφάνσεις εκ νέου»
MOMus-Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (εντός ΔΕΘ-HELEXPO)
Έως τις 27 Μαρτίου 2022
