Στην Ανδραβίδα όπου μεγάλωσε υπήρχαν δύο κινηματογραφικές αίθουσες, οι οποίες, όπως όλα τα σινεμά της εποχής, έπαιζαν καθημερινά δύο έργα με ένα εισιτήριο. Κάθε Κυριακή ο Ανδρέας Σινάνος έμπαινε στις 4 το μεσημέρι στη μία και έβγαινε στις 12 από τη δεύτερη αίθουσα. Δεν υπήρχε ταινία που να παιζόταν, κάθε είδους, που να μην την έβλεπε, ανάμεσα σε αυτές Μπέργκμαν, Βισκόντι και Χίτσκοκ.
Στα δεκαεπτά του βρέθηκε στη Ρώμη να σπουδάζει Ιατρική, για να την παρατήσει λίγα χρόνια αργότερα και να επιστρέψει στην Αθήνα για τη Σχολή Σταυράκου, ώστε να σπουδάσει διεύθυνση φωτογραφίας.
Ως στενός φίλος του επίσης ιταλοσπουδασμένου σκηνοθέτη Γιάννη Διαμαντόπουλου, το καλοκαίρι του 1973 επέστρεψε στην Ιταλία για να παρακολουθήσει τα γυρίσματα ταινίας με πρωταγωνίστρια την Καρντινάλε, όπου εκείνος ήταν βοηθός, όταν έμαθε ότι ο Παντελής Βούλγαρης τον αναζητούσε για να παίξει σε ένα από τα κλιπάκια του «Μεγάλου Ερωτικού» του Χατζιδάκι. Εκεί πρωτοσυνάντησε τον Γιώργο Αρβανίτη, ο οποίος, βλέποντας το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία, του πρότεινε να εργαστεί στην επόμενη ταινία που ξεκινούσε ο Αγγελόπουλος, που δεν ήταν άλλη από τον θρυλικό σήμερα «Θίασο».
— Σου προκάλεσε αμέσως το ενδιαφέρον η πρόταση του Αρβανίτη;
Φυσικά, και αμέσως άρπαξα την ευκαιρία. Ήταν και η πρώτη ταινία που είδα όχι με τα μάτια βοηθού αλλά από μέσα, εν τη γενέσει της. Φυσικά, γνώρισα τον Αγγελόπουλο και από τότε έγινε αναπόσπαστο μέρος όχι μόνο της δουλειάς αλλά και της ζωής μου.
Ο Θόδωρος σου έδινε τις δυνατότητες, τα μεγάλα πλάνα, δεν έκανε έκπτωση στη δουλειά του. Ήταν ικανός για ένα μεγάλο και πανάκριβο πλάνο, γιατί ο ίδιος ήταν και παραγωγός, λόγω ενός προβλήματος που μόνο εκείνος έβλεπε, να ξανακάνει γύρισμα. Ή να περιμένει τη σωστή ώρα να κάνει το σωστό πλάνο, κάτι που δεν συναντάς σε άλλους σκηνοθέτες.
— Ο «Θίασος» ασκεί μεγάλη καλλιτεχνική γοητεία, πέρα από την πολιτική του διάσταση, έχει καταπληκτικές ατμόσφαιρες εποχής.
Αυτό το εισπράτταμε πολύ περισσότερο την ώρα που γυριζόταν η ταινία, μάλιστα λόγω της χούντας δεν είχε δοθεί το σενάριο. Το είχε μόνο ο Θόδωρος και δημιουργούσε ένα μυστήριο σχετικά με το τι επρόκειτο να ακολουθήσει κάθε φορά αυτά τα μαγικά πλάνα που έβγαιναν με δυσκολία, αλλά με άνεση.
— Τι εννοείς όταν λες ότι τα πλάνα έβγαιναν με δυσκολία και άνεση συγχρόνως;
Το να έχεις να συντονίσεις 300 κομπάρσους, άλογα, πολυπληθείς σκηνές δεν ήταν εύκολο. Για να στήσει ένα πλάνο ο Αγγελόπουλος είχε να συνδυάσει πολλούς παράγοντες. Ο «Θίασος» ήταν σύνθετη δουλειά, ωστόσο είχε ένα συνεργείο που πίστευε στον Αγγελόπουλο. Εγώ πήγα για τρίτος-δεύτερος βοηθός, συγχρόνως τραβούσα και κάποιες φωτογραφίες, βοηθούσα όπου χρειαζόταν.
Ήμουν σε μια φάση που μόλις είχα ξεκινήσει να σπουδάζω κινηματογράφο, στη σχολή δεν αισθανόμουν άνετα, οπότε ο «Θίασος» με καθόρισε. Αν δεν ήταν αυτή η ταινία, αλλά η επόμενη στην οποία δούλεψα, είναι βέβαιο ότι δεν θα είχα προχωρήσει στον κινηματογράφο. Ήμουν ευτυχής που γνώρισα τον Θόδωρο. Με ενδιέφερε ο τρόπος του.
— Ποιος ήταν ο τρόπος του;
Η σοβαρότητα με την οποία δούλευε. Η προετοιμασία που έκανε, το πόσο πίστευε σε αυτό που είχε στο μυαλό του. Αλλά και το γύρισμα, που είχε μια μαγεία.
— Θυμάμαι την πρώτη φορά που είδα ταινία του, τους «Κυνηγούς», πόσο με είχε εντυπωσιάσει η εκπληκτική φωτογραφία. Ήταν μέρος της ταυτότητας όλων των ταινιών του.
Σαφώς. Αλλά όλοι οι συνεργάτες του ήταν σημαντικοί. Δεν μπορούσε να κάνει κι αλλιώς. Όταν διαλέγεις τον φωτογράφο σου, τον μουσικό σου, τον καλλιτεχνικό διευθυντή σου, πρέπει να είναι στο επίπεδό σου, διαφορετικά δεν μπορείς να επικοινωνήσεις.
— Ο Αγγελόπουλος ξεκίνησε με τον Γιώργο Αρβανίτη και στην πορεία συνέχισε με σένα. Τι ζητούσε από τον διευθυντή φωτογραφίας;
Ο Θόδωρος σου έδινε τις δυνατότητες, τα μεγάλα πλάνα, δεν έκανε έκπτωση στη δουλειά του. Ήταν ικανός για ένα μεγάλο και πανάκριβο πλάνο, γιατί ήταν ο ίδιος και παραγωγός, λόγω ενός προβλήματος που μόνο εκείνος έβλεπε, να ξανακάνει γύρισμα. Ή να περιμένει τη σωστή ώρα να κάνει το σωστό πλάνο, κάτι που δεν συναντάς σε άλλους σκηνοθέτες. Όσο καλός και να είσαι, αν δεν σε βοηθήσει, δεν θα βγάλεις αυτό που θέλεις.
— Ο παραγωγός του «Θιάσου», Γιώργος Παπαλιός, μου είχε εκμυστηρευτεί ότι έκλαψε στο γύρισμα της Πρωτοχρονιάς, στην κόντρα κομμουνιστών και βασιλοφρόνων. Εσύ κρατάς κάποια σκηνή που σε συγκίνησε ιδιαίτερα;
Κάθε μέρα ήταν μια έκπληξη για μας. Εμένα με συγκινεί το σύνολο της ταινίας. Ο «Θίασος» γυρίστηκε σε δύο φάσεις. Ήμουν στην πρώτη, που ήταν σε Αίγιο, Γιάννενα, Λευκάδα. Μετά έκανε ένα μεγάλο διάλειμμα ο Θόδωρος –είχε κάνει τη μισή και πλέον ταινία– και εγώ πήγα στην Ιταλία να δουλέψω σε μια ταινία του Μπολονίνι με την Κατρίν Ντενέβ και τον Τζιανκάρλο Τζανίνι. Ήμουν β' βοηθός δίπλα στον Ένιο Γκουαρνιέρι (σ.σ. διευθυντής φωτογραφίας ταινιών του Ντε Σίκα, του Τζεφιρέλι, της Λίνα Βερτμίλερ και της «Μήδειας» του Παζολίνι).
Άλλος τρόπος δουλειάς, άλλος κόσμος σε ό,τι αφορά το μέγεθος της παραγωγής, πιο επαγγελματικό περιβάλλον, πιο εξοπλισμένο συνεργείο. Επρόκειτο για ταινία εποχής γυρισμένη σε αληθινά αρχοντικά. Όταν επέστρεψα, τα γυρίσματα είχαν αρχίσει και πήγα και τους βρήκα στο Ναύπλιο, ως επισκέπτης πια.
— Πότε ξανασυναντήθηκες με Αγγελόπουλο και Αρβανίτη επαγγελματικά;
Απολύθηκα από τον στρατό το '79 και αμέσως δούλεψα ως α' βοηθός στον «Μεγαλέξανδρο». Επίσης πολύ απαιτητική ταινία, από πολλές απόψεις. Έπρεπε να γυριστεί σε ένα χωριό του περασμένου αιώνα που να μην έχει μπετόν και ηλεκτρισμό.
Βρέθηκε στο Δοτσικό επάνω από τα Γρεβενά. Οι πρώτες επισκέψεις γινόντουσαν με τρακτέρ, καθώς είχε ένα μέτρο λάσπη. Τον χειμώνα οι βοσκοί κατέβαιναν κάτω στα πεδινά και επέστρεφαν το καλοκαίρι. Μας άφησαν το χωριό και το κατοικήσαμε ως ομάδες.
Φοβερά δύσκολο ήταν αυτό, για πολλούς λόγους. Επειδή δεν ήταν εύκολη η πρόσβαση, ακόμα και τους κομπάρσους και τους δεύτερους ρόλους τους είχαμε πάρει και έμεναν εκεί. Τα τρόφιμα έρχονταν μία φορά την εβδομάδα.
Μετά ακολούθησαν γυρίσματα σε Πλαταμώνα και Κατερίνη, και το πλάνο της έναρξης στο Σούνιο που το επιχειρήσαμε επτά φορές: έπρεπε να φαίνεται σαν ανατολή και είχαμε μια ράμπα απ' όπου ανέβαινε το άλογο με τον Ομέρο Αντονούτι (σ.σ. ο πρωταγωνιστής της ταινίας).
— Έπρεπε να πετύχετε το ηλιοβασίλεμα;
Ναι, γιατί έπρεπε να φαίνεται σαν δύση του ήλιου και πάντα υπήρχε ένας τουρίστας ο οποίος δεν έφευγε. Είχαμε άδεια να κάνουμε γύρισμα αλλά όχι να διώξουμε τους τουρίστες – κι εκείνοι αρνούνταν να φύγουν, έλεγαν «ταξίδεψα από μακριά για να το δω αυτό».
— Συνέχισες να συνεργάζεσαι ως βοηθός με άλλους διευθυντές φωτογραφίας;
Ναι, εκτός από τον Γιώργο Αρβανίτη μεταξύ '80 και '83 με τον Άρη Σταυρού για μια ταινία της Βουγιουκλάκη, και Νίκο Σμαραγδή, με τον οποίο έκανα το «Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί» της Φρίντας Λιάππα, και με άλλους.
— Ποια είναι η πρώτη που υπέγραψες ο ίδιος;
Το «Καλή πατρίδα, σύντροφε» του Ξανθόπουλου στο χωριό Μπελογιάννης που έχτισαν οι Έλληνες πρόσφυγες της Ουγγαρίας. Μυθοπλασία βασισμένη σε πραγματικές, δραματικές ιστορίες πριν από τον επαναπατρισμό των Ελλήνων. Παίζουν κυρίως ερασιτέχνες. Μετά από τόσα χρόνια ήταν ακόμα μια κοινωνία την οποίας τα μέλη τα είχε σφραγίσει ο Εμφύλιος στην ψυχή και στο σώμα, γιατί κάποιοι ήταν ανάπηροι.
— Σαν να γύριζες τη συνέχεια του «Θιάσου».
Αυτά που ακολούθησαν, με άλλη αντιμετώπιση όμως.
— Παρατηρούνταν για χρόνια πολλή μίμηση του Αγγελόπουλου.
Πολλοί τον μιμήθηκαν όχι μόνο ως προς τη θεματική του αλλά και στυλιστικά, το να υποστηρίξεις το μονοπλάνο, βέβαια, δεν είναι εύκολη ιστορία. Το πλαν σεκάνς έχει άλλη λειτουργία, δεν είναι έτσι, άντε πάμε. Γι’ αυτό αποτύγχαναν ή απλώς δεν το είχαν.
— Θυμάμαι την εκπληκτική δουλειά σου στο «Μεταίχμιο» του Καρκανεβάτου. Έχουν βραβευτεί σημαντικές δουλειές σου στη Θεσσαλονίκη αλλά και διεθνώς.
Εκείνη την εποχή έκανα αρκετές που θεωρώ σημαντικές όπως η «Ισημερία» του Κορνήλιου, η «Όλγα Ρόμπαρντς» του Βακαλόπουλου και «Το πέρασμα» της Ηλιοπούλου. Δυστυχώς, δεν έχω πάρει βραβεία για τις καλύτερες ταινίες μου και κανένα με τον Αγγελόπουλο.
— Πότε επέστρεψες στην ομάδα συνεργατών του;
Ήδη το '83 ξεκίνησα με κάποια συμπληρωματικά γυρίσματα στο ντοκιμαντέρ του «Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη» και από το '90 μοιράστηκα με τον Γιώργο Αρβανίτη το «Μετέωρο βήμα του πελαργού», το «Βλέμμα του Οδυσσέα» και το «Μια αιωνιότητα και μια μέρα», που απέσπασε τον Χρυσό Φοίνικα.
— Από κει και πέρα, τις επόμενες τις ανέλαβες εξ ολοκλήρου εσύ, σωστά;
Ναι, το «Λιβάδι που δακρύζει», τη «Σκόνη του χρόνου» και την «Άλλη Θάλασσα», που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Κάναμε και ένα τρίλεπτο φιλμάκι με τη Ζαν Μορό για το αφιέρωμα των Καννών στα εκατό χρόνια του κινηματογράφου.
— Οπότε υπήρξε απόλυτη ταύτιση με τον Αγγελόπουλο.
Ποτέ δεν ξέκοψα από τον Αγγελόπουλο επί της ουσίας. Πάντα ήταν στη σκέψη μου, όπως πιστεύω και εγώ ήμουν σε εκείνου. Υπήρχε μια σύνδεση.
— Ήταν καθοριστική για σένα αυτή η συνεργασία.
Σαφώς. Του έδινα και πάρα πολύ χρόνο, οπότε είχαμε την ευχέρεια να μιλάμε, να ταξιδεύουμε. Τον τελευταίο χρόνο πριν ξεκινήσει η «Άλλη θάλασσα» ήμασταν σε διαρκή επαφή, καθημερινό ψάξιμο και κουβέντα.
Ο Θόδωρος, παρόλο που ήταν ένας σκηνοθέτης απόλυτα οργανωμένος και ήξερε τι ήθελε, του άρεσε η επικοινωνία. Ήθελε τη γνώμη σου. Εμένα δεν μου τα έστελνε τα σενάρια, αλλά έκανε κάτι άλλο. Με καλούσε στο σπίτι του στο Μάτι, συνήθως καλοκαίρι, πριν αρχίσουν τα γυρίσματα, μου άφηνε το κείμενο και εξαφανιζόταν για ένα δίωρο. Εγώ καθόμουν και το διάβαζα και ήθελε αμέσως μετά να δει την αντίδρασή μου.
— Θυμήθηκα τώρα ότι ταξίδευε ανά την Ελλάδα με τον φωτογράφο Δημήτρη Σοφικίτη για να δουν τοπία και εικόνες.
Ο Δημήτρης ήταν σε όλες τις ταινίες από τον «Μεγαλέξανδρο» κι ύστερα. Ήταν ένας ακούραστος οδηγός, τον συνόδευε σε πολλά από τα ταξίδια του για ρεπεράζ, δηλαδή ανεύρεση τοπίων για τις ταινίες. Από εκεί είναι και το μεγάλο αρχείο που έχει με φωτογραφίες που τραβούσε γενικά αλλά και από τα γυρίσματα.
— Ο Αγγελόπουλος άλλαξε μέσα στα χρόνια τις απαιτήσεις του από τη φωτογραφία;
Όχι τόσο από τη φωτογραφία, αλλά όσο περνούσαν τα χρόνια πλησίαζε τους ηθοποιούς. Αν προσέξεις, στον «Θίασο» αρχίζει με στάνταρ φακούς, βέβαια με τράβελινγκ, που αργότερα έγιναν ακόμα πιο μεγάλα σε μήκος, και τελειώνει πολύ συχνότερα με γερανό. Επίσης κάνει πολύ ζουμ το οποίο είναι τόσο έντεχνα χρησιμοποιημένο που δεν το αντιλαμβάνεσαι. Αυτό σχετιζόταν με μια δική του ανάγκη να έχουν συνεχόμενη κίνηση τα πλάνα του και να πλησιάζει περισσότερο τους ηθοποιούς. Ειδικά στο «Λιβάδι» και στην «Αιωνιότητα» τα κοντινά είναι απολύτως «κοντινά».
— Αυτό δεν ήταν απόρροια μιας εξέλιξης; Οι πρώτες του ταινίες δεν χαρακτηρίζονται από μακρινά πλάνα;
Ισχύει αυτό, όχι όμως το κρύο ανέκδοτο ότι δεν βλέπουμε στις ταινίες του τους ηθοποιούς. Στον «Θίασο» υπάρχουν κοντινά, π.χ. ο μονόλογος της Κοταμανίδου, του Στράτου Παχή, του Κυριάκου Κατριβάνου. Αλλά ο θίασος της ιστορίας λειτουργεί ως μπουλούκι.
— Μεταξύ του «Θιάσου» και της τελευταίας του ταινίας τι είχε αλλάξει στον ίδιο;
Άλλαζαν οι εποχές, τα πράγματα γίνονταν πιο γρήγορα, αλλά στην ουσία ο Θόδωρος παρέμενε ο ίδιος.
— Yπήρχε μεγαλύτερη πίεση;
Όταν είσαι καλλιτέχνης, υπάρχει πάντα και πίεση και ανασφάλεια. Ξεκινάς έχοντας μια πεποίθηση σχετικά με αυτό που θέλεις και τα πράγματα εξελίσσονται.
— Στο «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» βλέπουμε λιγότερο σκοτεινό ουρανό και βαριά ατμόσφαιρα, αλλά περισσότερο φως και ήλιο.
Γιατί έχει πολύ καλοκαίρι και εκ των πραγμάτων είναι πολύ φωτεινό. Τα φλασμπάκ είναι καλοκαιρινές τρυφερές αναμνήσεις του ήρωα.
— Θα έλεγες ότι προς το τέλος φτάσατε σε μια αμοιβαία εμπιστοσύνη μεταξύ σας;
Ήταν ένας άνθρωπος πιστός στους συνεργάτες του. Ο μακινίστας ήταν ο ίδιος από την «Αναπαράσταση» μέχρι την τελευταία ταινία, ο Γρηγόρης Σαμιώτης. Δεν τους άλλαζε. Η Ελένη Καραΐνδρου είναι η μουσικός του σχεδόν σε όλες τις ταινίες. Ήταν πιστός στα πάντα και σε όλους, παρά την επιθυμία πολλών να συνεργαστούν μαζί του. Ήταν σώφρον αυτό και το επικροτώ.
— Στα ενδιάμεσα έκανες σχεδιασμό φωτισμών και στο θέατρο.
Ναι, σχεδόν σε όλες τις παραστάσεις του Αντύπα στο Απλό Θέατρο, επίσης έκανα πολλή Λυρική και Μέγαρο.
— Πόσο κοντά είναι το θέατρο στον κινηματογράφο;
Αρκετά κοντά. Γιατί, τι κάνει το φως; Πρέπει να ερμηνεύσει ένα σενάριο, εν προκειμένω να φωτίσει τα σημεία ενός έργου. Να μπει μέσα στην ιστορία, όπως μπαίνει ένας καλός ηθοποιός. Το ίδιο κάνεις και στο θέατρο –όχι απόλυτα βέβαια– αλλά κι εκεί φτιάχνεις εικόνες και στηρίζεις τη δραματουργία και τους ηθοποιούς.
— Πάντως είναι αρκετές οι ελληνικές ταινίες που έχεις υπογράψει.
Το «Πάνω, κάτω και πλαγίως» του Μιχάλη Κακογιάννη, το «Πεθαμένο λικέρ» του Γιώργου Καρυπίδη, το «Προς την ελευθερία» του Χάρη Παπαδόπουλου, το «Γαλάζιο φόρεμα» του Γιάννη Διαμαντόπουλου. Έκανα κάποιες ταινίες και στη Γαλλία, ιδιαίτερα με τον Γαλλο-κούρδο Ινέρ Σαλέμ, μετά σε Μαρόκο, Τυνησία, Τουρκία.
— Είχες βρεθεί σε φεστιβάλ με τον Αγγελόπουλο;
Όχι πολλές φορές. Στις Κάννες ήταν πάντα ο απόλυτος, ο μεγάλος σταρ, δεν περνούσε ποτέ απαρατήρητος. Στα γυρίσματα της «Σκόνης του χρόνου» ταξιδεύαμε στο Καζακστάν και αλλού, σε διάφορα φεστιβάλ που γίνονταν και τον καλούσαν να μιλήσει. Γινόταν χαμός.
Είχε και καλή σχέση με τη σκηνή ο Θόδωρος. Μετά από δεκαπέντε ώρες γύρισμα που όλοι ήμασταν πτώματα, αυτός, όταν ανέβαινε πάνω και είχε να απευθυνθεί σε νέο κόσμο, άνθιζε.
— Ήσουν παρών στις μοιραίες τελευταίες ώρες.
Τι να πω; Είναι άγριο πράγμα αυτό που έγινε. Ήμασταν όλοι εκεί, έγινε μπροστά στα μάτια μας και κανένας δεν ήθελε να το δει γιατί ήταν μια μέρα δύσκολη με 300 κομπάρσους, σαν σκηνή από τον «Μεγαλέξανδρο». Αν θυμάσαι, υπάρχει μια σκηνή όπου το πλήθος τον τρώει, τον εξαφανίζει. Σχηματίζει έναν κύκλο που κλείνει και όταν ανοίγει δεν υπάρχει πια. Κάπως έτσι θυμάμαι και τη σκηνή του θανάτου του.
Ήμουν με τον Ιταλό συμπαραγωγό και τον ηθοποιό Τόνι Σερβίλο, είχα στήσει τα φώτα και ο Θόδωρος ήταν απέναντι ψάχνοντας κάτι για το επόμενο πλάνο. Ξαφνικά βλέπουμε ένα μηχανάκι να σέρνεται κάτω μαζί με τον οδηγό και τη συνοδηγό, μια κοπέλα. Παραπέρα το πλήθος των κομπάρσων, μια μάζα, και στο κέντρο ο Θόδωρος. Αργήσαμε να το καταλάβουμε. Είχε χτυπήσει πολύ άσχημα. Το υπόλοιπο καλύτερα να μην το θυμάται κανείς, να το βγάλει από το μυαλό του.
— Θα ήταν μεγάλο σοκ για σένα, πέρα από την ανθρώπινη απώλεια.
Ναι, υπάρχει όμως και η απώλεια. Οι ταινίες έχουν ακόμα τρομερή ζήτηση. Είχα την τύχη να πάω με τη Φοίβη (σ.σ. Αγγελοπούλου) σε ένα φεστιβάλ στη Σαγκάη και ήταν αξέχαστη εμπειρία. Τεράστιες αίθουσες με τις αφίσες όλων των ταινιών του, γεμάτες με νέα παιδιά που περικύκλωναν τη Φοίβη και έκλαιγαν επάνω της. Τέτοια λατρεία!
— Εσύ ποια ταινία του ξεχωρίζεις;
Δεν μπορώ να ξεχωρίσω τις ταινίες του. Μία μπορεί να είναι πιο μεγαλοπρεπής, άλλη πιο εντυπωσιακή. Το «Βλέμμα του Οδυσσέα» είναι εντυπωσιακό και έχει πιο πολλά πράγματα, αλλά το «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» μου αρέσει για το τάιμινγκ που έχει, είναι πιο σφιχτή ταινία. Τώρα τελευταία ξαναείδα το «Λιβάδι που δακρύζει» γιατί ψηφιοποιήθηκε και διαπίστωσα πάλι ότι είναι μια μεγάλη ταινία. Τα πράγματα μετριούνται στο πώς ανασαίνουν στη διάρκειά τους. Ο Θόδωρος διαρκεί και θα διαρκέσει.
— Μετά τον Αγγελόπουλο τι έκανες;
Έναν χρόνο απραξίας και ξαναβγήκα στη δουλειά, γιατί δεν μπορώ χωρίς να δουλεύω. Είναι μια δουλειά που συνεχώς μαθαίνεις. Βλέπεις τα πράγματα με μια άλλη ματιά. Πιο πολύ μαθαίνεις την ουσία.
— Έχει μπει πολλή τεχνολογία πια;
Γίνονται πιο εύκολα πια τα πράγματα. Σου δίνει ευκολίες που βοηθάει να γίνονται πιο πολλές δουλειές. Σε κάποιους δίνει τη δυνατότητα να δουλέψουν, κάποιους τους καταστρέφει. Το γεγονός ότι δεν κοστίζει τους κάνει να χάνουν την οργάνωσή τους. Ενώ έχουν σενάριο, παρασύρονται από την ευκολία και λένε ας κάνουμε και αυτό το πλάνο και το άλλο, κι όταν φτάνουν στο μοντάζ με ένα τεράστιο μήκος ταινίας τη σακατεύουν, κάνοντας βίαια κοψίματα.
Επιπλέον το ψηφιακό σού δίνει την ευκολία να αντιγράφεις εύκολα, και στους σκηνοθέτες αλλά και σε εμάς. Γιατί έχεις χρόνο να το επεξεργαστείς σε μια καλής ποιότητας οθόνη. Παλιότερα, με το αρνητικό, τόσο οι σκηνοθέτες όσο και οι φωτογράφοι είχαν το στυλ τους. Ξεχώριζε ο ένας από τον άλλον. Τώρα όλοι μοιάζουν. Όλα γίνονται με τον ίδιο τρόπο.
— Έχεις πάψει να εργάζεσαι στην Ελλάδα;
Όχι ακριβώς, παρακολουθώ ταινίες, αλλά οι προτάσεις που μου έχουν κάνει δεν είχαν τόσο ενδιαφέρον. Από την άλλη, μου αρέσει η περιπέτεια και το ταξίδι, προτιμώ να είμαι με τη βαλίτσα στο χέρι από το να κάνω ταινία στην Αθήνα. Ακόμα και στην Τουρκία δεν θέλω Κωνσταντινούπολη, θέλω όλο και πιο εκτός.
— Η Τουρκία έχει εξαιρετικό καλλιτεχνικό κινηματογράφο, όπως και βιομηχανία.
Γίνονται πράγματα και εκτός από τις σειρές όπου η Τουρκία είναι πρωταθλήτρια και πουλάει σε πολλές χώρες. Γυρίζονται κάθε χρόνο περί τις 140 ταινίες παντός τύπου. Ανάμεσά τους αρκετές καλλιτεχνικές που τις συναντάμε στα μεγάλα φεστιβάλ. Μεταξύ αυτών του Νουρί Μπιλγκί Τζεϊλάν και του Σεμίχ Καπλάνογλου, και οι δυο θαυμαστές του Αγγελόπουλου.
— Με ποιους έχεις συνεργαστεί;
Έχω δουλέψει από τον Καπλάνογλου μέχρι νέους, όπως ο Τουρκο-αρμένιος Οζτζάν Αλμπέρ, ο Ντερβίς Ζαΐμ. Τώρα δουλεύω πολύ με τον Ταϊφούν Πιρσελίμογλου, με τον οποίο ετοιμάζομαι να γυρίσω την τέταρτη ταινία.
— Τελικά έχει σημασία για το σινεμά το ιδιαίτερα υψηλό μπάτζετ;
Φυσικά και έχει. Ιδίως όταν πρόκειται για μεγάλες παραγωγές και ταινίες εποχής. Δεν ισχύει για ταινίες που έχουν τη δυνατότητα να γίνουν με μικρό προϋπολογισμό – φτάνει να υπάρχει δυνατό σενάριο και ένας ικανός σκηνοθέτης που να μπορεί να χρησιμοποιήσει τα μέσα που διαθέτει. Παράδειγμα η «Αναπαράσταση» του Θόδωρου Αγγελόπουλου που έγινε με 3-4 συνεργάτες του και άλλους τόσους σπουδαστές από τη Σχολή Σταυράκου.
— Θεωρείς ότι η Ελλάδα έχει τιμήσει τον Αγγελόπουλο;
Εν μέρει. Η Ελλάδα είναι μια χώρα της αντιπαλότητας. Πάντα χωριζόμαστε σε στρατόπεδα. Σε χώρες όπου έχω ταξιδέψει είτε για δουλειά είτε για φεστιβάλ έχω δει περισσότερη αγάπη και εκτίμηση για το έργο του Θόδωρου. Κυρίως στην Τουρκία, όπου υπάρχουν πολλές πανεπιστημιακές σχολές κινηματογράφου. Εκεί οι περισσότεροι φοιτητές κάνουν τις πτυχιακές τους εργασίες σε Αγγελόπουλο ή Ταρκόφσκι, σε αντίθεση με εμάς.
Ήμουν πριν από λίγα χρόνια στη Δράμα, μέλος της κριτικής επιτροπής του φεστιβάλ. Διαπίστωσα ότι ελάχιστοι νέοι σκηνοθέτες είχαν δει ολόκληρη ταινία του Θόδωρου. Οι περισσότεροι κάποια κλιπάκια στο YouTube, αλλά ήταν σίγουροι ότι έχουν καταλάβει τα πάντα.
— Τι θυμάσαι ως το μεγαλύτερο δώρο από εκείνον;
Την εκτίμηση της δουλειάς που κάνω. Την ευκαιρία που μου έδωσε να δουλέψω στο δικό του σινεμά. Τον κουβαλάω πάντα μέσα μου και πάντα τον σκέφτομαι.
