«Οι μάγοι υποτίθεται ότι δεν πεθαίνουν, οι μάγοι προορίζονται να ζήσουν για πάντα, αλλά αυτό συμβαίνει μόνο στα παραμύθια», έτσι αποχαιρετά τον Λουκά Σαμαρά, που πέθανε σε ηλικία 87 ετών στη Νέα Υόρκη, ο 85χρονος Arne Glimcher, ιδρυτής της Pace Gallery, με την οποία συνεργάστηκε ο καλλιτέχνης επί εξήντα χρόνια, από την αρχή της καριέρας του.
Μάγος, πειραματιστής, αυτοτελής και αυτοδημιούργητος, έκανε την προσωπικότητά του καμβά, το σώμα του εργαλείο και πεδίο σε ένα έργο αδιάσπαστο με ένα είδος ναρκισσισμού τόσο εκθαμβωτικό και ακραίο, τόσο συνειδητό, που θριαμβευτικά πέρασε στην άλλη πλευρά, στην ανυπόκριτη επανεξέταση. Η ηγετική φυσιογνωμία της αβανγκάρντ είδε την εικόνα της προφητικά, με μίσος, με αγάπη, με ειλικρίνεια, με το βλέμμα των άλλων.
Αυτά τα κομμάτια τα παρουσίασε στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2009, όταν ήταν 72 ετών, φέρνοντας τον επισκέπτη αντιμέτωπο με το σύνολο των όψεων του εαυτού του, όπως παρουσιάζεται εύθραυστος μέσα από γλυπτά φτιαγμένα από αλουμινόχαρτο και λίθους «Jewels» που απεικονίζουν τα τρία «άκρα» του σώματός του: το κεφάλι, τον φαλλό και τα πόδια. Έτσι δημιουργείται ένα είδος ατελούς αυτοπροσωπογραφίας του φιλοπερίεργου περιηγητή της Νέας Υόρκης που έβλεπε την πόλη μέσα από μια παραισθησιακή χωροταξία. Πρόκειται για φιλμ με τα οποία μετέφερε την παράξενη αίσθηση της παρατήρησης μέσα στον οικιακό του χώρο, καταγράφοντας τη ρουτίνα και τις καθημερινές του συνήθειες.
Ένας γίγαντας της τέχνης, άρθρωσε με το έργο του ένα ψυχολογικό σκαρίφημα του εαυτού, ένα έργο βυθισμένο στη μαγεία και το μυστήριο ενός καλλιτέχνη που έθρεψε τον μύθο του δύσκολου, του εκκεντρικού, του μυστικιστή, του αγοραφοβικού, του αντικοινωνικού, ανοίγοντας ταυτόχρονα διάπλατα την πόρτα των πιο μύχιων όψεων του εαυτού και του σώματός του.
Αποκορύφωμα της έκθεσης που είχε τίτλο «Paraxena» και της έρευνάς του πάνω στην πράξη της παρατήρησης, είτε της δικής του είτε των άλλων –κεντρικό ζήτημα του έργου του– ήταν η εγκατάσταση «Doorway» με καθρέφτες, όπου βλέπει το είδωλο του ο εκάστοτε επισκέπτης – ραχοκοκαλιά μιας αφήγησης που υπηρέτησε μέχρι τέλους αδιάλειπτα. «Οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν σταματήσει να κοιτούν τους καθρέφτες εδώ και πολύ καιρό, έχοντας πάψει να ελπίζουν ότι θα μπουν κάποτε σε αυτούς. Εδώ τους δίνεται μια ευκαιρία», έλεγε.
Κορυφαίο κομμάτι μιας διαρκούς αυτοαναίρεσης ήταν η βιντεο-εγκατάσταση «Ecdysiast and Viewers», στην οποία ο Σαμαράς κινηματογράφησε τις αντιδράσεις 24 φίλων και συναδέλφων του καλλιτεχνών ενώ τον βλέπουν σε βίντεο να στέκεται γυμνός μπροστά στην κάμερα. Ένας νεαρός ξεσπά σε γέλια, ο ηλικιωμένος της διπλανής οθόνης δυσφορεί, ο συνάδελφος καλλιτέχνης χαμογελά και μια γυναίκα παραδίπλα σκανδαλίζεται. Οι αντιδράσεις συνοψίζουν την απορία, τον θαυμασμό, την έκπληξη και την ουσία της ανακάλυψης, το θάμβος με το οποίο ακόμα και σήμερα στεκόμαστε απέναντι στο έργο του Σαμαρά, όσο και αν έχει αναλυθεί εξαντλητικά, όσο και αν έχει μιλήσει και ο ίδιος αναλυτικά, ή πολύ αφηρημένα ή και παραληρηματικά.
Τα εξήντα χρόνια δημιουργίας συνιστούν ένα σπάνιο ιστορικό πλαίσιο για τα έργα του. Ο ίδιος, ένας γίγαντας της τέχνης, άρθρωσε με το έργο του ένα ψυχολογικό σκαρίφημα του εαυτού, ένα έργο βυθισμένο στη μαγεία και το μυστήριο ενός καλλιτέχνη που έθρεψε τον μύθο του δύσκολου, του εκκεντρικού, του μυστικιστή, του αγοραφοβικού, του αντικοινωνικού, ανοίγοντας ταυτόχρονα διάπλατα την πόρτα των πιο μύχιων όψεων του εαυτού και του σώματός του.
Σχεδόν παρηγορούσε με αυτήν τη μεγάλη τέχνη τον θεατή, με την εμμονή του στην αυτοαναφορικότητα και τον αυτοπροσδιορισμό πολύ πριν ανοίξει η συζήτηση γι’ αυτά τα ζητήματα, προκαλώντας τον να σταθεί κι εκείνος γυμνός ενώπιον του εαυτού του και να αναλογιστεί τη ματαιότητα, το γήρας και τις αναπότρεπτες μεταβολές της ίδιας του της ζωής σαν αντικατοπτρισμούς και πολλαπλασιαζόμενα είδωλα, κατακερματίζοντας τελικά και αλλοιώνοντας την αρχική εικόνα. Αυτά τα έργα που θυμίζουν αυτό που σήμερα αποκαλούμε selfies, οι αυτοαπεικονίσεις, η πεμπτουσία του έργου του, μας χαρίστηκαν απλόχερα από έναν ερημίτη της μεγαλούπολης. Σε πολλά έργα του υπάρχει και ο μικρός Σαμαράς και η εικόνα του νεανικού εαυτού του, αυτή που αποτέλεσε τον πιστό, αποκλειστικό και μόνιμο σύντροφο του καλλιτέχνη Σαμαρά.
Υπάρχει ένα έργο που λέγεται «Πανόραμα»(1990), ένα κολάζ από φωτογραφίες πολαρόιντ που δείχνουν τον Σαμαρά στο διαμέρισμά του. Ο ίδιος κοιτάζει από το παράθυρο του διαμερίσματός του, από κάπου ψηλά, τη βραδινή όψη της Νέας Υόρκης. Αυτή η εικόνα του μοναχικού παρατηρητή, της απομόνωσης, έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με την αντίληψη ενός δημιουργού που μπορούσε να συλλάβει την καινοτομία, την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης κι έτσι να βρίσκεται σε πρώτο πλάνο διαρκώς, αιφνιδιάζοντας τον παραλήπτη κάθε μηνύματός του που μοιάζει να φτάνει από έναν μάγο ή έναν σοφό. «Αυτό το δωμάτιο είναι η πραγματικότητα, η παρουσίαση, η τέχνη», έλεγε.
Γύρω του, στην ίδια εικόνα, τακτοποιημένα βιβλία τέχνης, Τζάσπερ Τζονς και Ελ Γκρέκο, μια συλλογή με γαμπρούς και νύφες, αυτά τα ζαχαρένια γλυπτά που βάζουν στις γαμήλιες τούρτες, βάζα με τα υλικά που χρησιμοποιούσε στα «Κουτιά» του, τα πιο εμμονικά, λεπτομερή δείγματα assemblage, σοκαριστικά λεπτοδουλεμένα, φτιαγμένα με την αφοσίωση του χειροτέχνη που ξεπερνά την απλή επιδεξιότητα και οργανώνει μια κιβωτό μνήμης. Αυτά φέρουν την ιδέα της πατρίδας όσο καμία άλλη σειρά· ένα πηγαινέλα στους κόσμους που μετατρέπει σε μικρόκοσμους εντυπώσεων, καταγράφοντας όχι έναν νόστο αλλά τη μνήμη από τα υλικά που θυμίζουν τους γονείς του: καρφιά και καρφίτσες, είδη ραπτικής και χάντρες, εικόνες των βυζαντινών εκκλησιών και μολύβια.
Αυτή η γέφυρα με το παρελθόν είναι και η επίγνωση του φόβου, του πόνου και όλων του των συναισθημάτων. Ασφυκτικά γεμάτα, τα κουτιά του –σαρκοφάγοι και κιβωτοί– αποτελούν μια εξονυχιστική συναισθηματική μελέτη της καθημερινότητάς του και του τρόπου που διαμορφώθηκε. Είναι οίκοι, τόποι λατρείας και κατοικίας με παρόντες τους γονείς που αποχωρίστηκε· τους τοποθετεί εκεί μέσα από παράταιρα φαινομενικά στοιχεία, για να τους διασώσει από τη λήθη.
Αργότερα, όταν το 1978 παρουσιάζει τα έργα του «Reconstructions», φτιαγμένα από γαζωμένο πανί, λέει στην Barbara Rose: «Φτιάχνω αυτούς τους μανδύες για τη μητέρα μου, που πέθανε πριν από δυο χρόνια. Δεν ήμουν εκεί να το δω. Δεν ήμουν εκεί να τη δω. Όμως αυτά είναι σάβανα που θα την τυλίξουν. Καταλαβαίνετε τι εννοώ. Έχουν αξία. Δεν είναι ωραία, αλλά είναι το καλύτερο που μπορούσα να κάνω για εκείνη».
Η σύνθεση, η καταστροφή και η ανασύνθεση
Η σχολαστική σύνθεση και ανασύνθεση της εικόνας ξεκινά από τα σχέδια με μελάνι και φτάνει στις μυθικές πλέον polaroids που αποτελούν και ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης ιστορίας της φωτογραφίας. Πέρα από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και τη βυζαντινή αισθητική, δημιουργεί, ενώ εργάζεται ακατάπαυστα και σχολαστικά με το μέσο από το 1969, κάτι πραγματικά καινούργιο στον χώρο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, τις «photo tranformations». Πρόκειται για τη χειροποίητη παραμόρφωση της επιφάνειας της φωτογραφίας και για τις χρωματικές παραμορφώσεις του. Το θέμα είναι ο εαυτός του, το σώμα, το πρόσωπο και ο χώρος, η κουζίνα του.
Αργότερα, στη δεκαετία του ’80, κάτι που επαναλαμβάνει και στην επόμενη δεκαετία, το ’90, κόβει κάθε φωτογραφία, μοντάρει και κάνει κολάζ, δημιουργώντας οριζόντια ή κάθετα πανοράματα, συνθέσεις από αυτοπροσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, πορτρέτα και γυμνά. Η παλιότερη δουλειά του έρχεται στο προσκήνιο απρόσμενα, με διαφορετική έννοια· μέσα σε αυτήν αλλάζουν τόσο ο χώρος όσο και τα αντικείμενα που φωτογραφίζονται. Το 1990, στις πολαρόιντ βλέπουμε και τον ίδιο το Σαμαρά, πλέον το νεανικό σώμα των 30 ετών έχει δώσει τη θέση του στο ώριμο σώμα ενός μεσήλικα. Τα μαλλιά και τα γένια του έχουν ασπρίσει, οι κινήσεις του δεν είναι κοφτές και βίαιες, τα έντονα κόκκινα και πράσινα έχουν δώσει τη θέση τους στα μπλε.
«Αντί να γυαλίζω τα έργα μου, δίνοντάς τους μια υπόνοια τελειότητας, τα αφήνω να υπάρχουν σε διάφορους βαθμούς τραχύτητας. Όποια ακρίβεια κι αν υπάρχει στη δουλειά μου, είναι μάλλον στις σχέσεις, όχι στην εκτέλεση», λέει σε ομιλία που έδωσε το 1973 στο Μουσείο Whitney, ενώ για τις autopolaroids εξηγεί: «Η μετάφραση των αισθητικών πειραματισμών, της ψυχολογικής οξυδέρκειας, της αισθησιακής λεπτότητας και της έντονης αμηχανίας μπορεί να είναι μια μέθοδος αποχαρακτηρισμού ενδόμυχων συναισθημάτων· ή ακόμα μία επιτηδευμένη προσποίηση αισθήματος, μια ηθοποιία· ή μια νέα επεξεργασία του είδους της αυτοπροσωπογραφίας· ή μπορεί να πρόκειται για την περίπτωση που το ένα φέρνει το άλλο και όλα μαζί δημιουργούν ένα πολυσύνθετο επίτευγμα. Αποτελούν επίσης εικαστικές αποδείξεις μια ικανοποίησης. Οι περισσότερες έχουν γίνει αργά τη νύχτα ή νωρίς το πρωί. Ώρες, απερίσπαστος, ανακάλυψα μια σειρά από τεχνικές που ήταν ήδη διαθέσιμες στους σπουδαστές φωτογραφίας και είχα την παράξενη αίσθηση ότι ξαναζούσα την ιστορία. Δεν επρόκειτο για έναν απλό μηρυκασμό. Επέτρεψα στην παρωδία της καλλιτεχνικής μου εκπαίδευσης να παρεισφρήσει στις συνθέσεις. Η πολαρόιντ έχει, ωστόσο, μια δική της αίσθηση, μια δική της εμφάνιση και διάλεκτο. Είναι προγραμματισμένη έτσι ώστε να αποδίδει τις φυσικές αποχρώσεις του δέρματος, αλλά είναι δυνατό να υπερβείς αυτήν τη “φυσικότητά” της, τοποθετώντας χρωματιστές ζελατίνες από πλαστικό είτε μπροστά από τον φακό είτε μπροστά από τα φώτα. Επιπλέον, η ταχύτητα του αποτελέσματος χωρίς εξωτερικές επεμβάσεις και εντελώς ιδιωτικά μού έδωσε την ευκαιρία να κάνω κάτι που είναι ανέφικτο με τη συνηθισμένη φωτογραφία. Μπορούσα να επιτείνω ή να αμβλύνω το αίσθημα, να μετακινηθώ λίγο προς τα αριστερά ή να αλλάξω θέση σε ετούτο ή το άλλο, και να είμαι εγώ ο κριτικός του εαυτού μου. Ο προσωπικός μου εμψυχωτής, ο προσωπικός μου σκηνοθέτης, το προσωπικό μου κοινό. Τα έργα αυτά τα έκανα μεταξύ του Δεκέμβρη του 1969 και του 1971. Χρόνια ήθελα να εξερευνήσω φωτογραφικά το σώμα μου και σκόπευα να απευθυνθώ σε έναν επαγγελματία φωτογράφο. Όμως, ποτέ δεν κατάφερα να συνεργαστώ καλά με άλλους, και δεν ήμουν διατεθειμένος να πάω να σπουδάσω σε σχολή φωτογραφίας – η πολαρόιντ ήταν ό,τι χρειαζόμουν».
Η γυμνότητα αποτελεί ένα ακόμα κεντρικό στοιχείο της δουλειάς του. Στη φημισμένη σειρά των autopolaroids ο Σαμαράς απεικονίζεται σε κάθε είδους στάση με μακιγιάζ, περούκες, αποκαλύπτοντας στον φακό τα οπίσθια ή τα γεννητικά του όργανα, την προσωπική του μανία, την άνευ ορίων αναζήτηση της εικόνας. Αυτήν τη μανία την ερμηνεύει και μια ανάμνησή του: «Εκεί γύρω στην ηλικία των τριών ετών ξέχασα πώς να ερευνώ το περιβάλλον μου, να περιχαράσσω άβολα την περιοχή μου, να ζω τη ζωή μου. Τα γεγονότα και οι άνθρωποι έβαλαν με έναν τρόπο αλυσίδες στα πόδια μου, φίμωσαν τα γεννητικά μου όργανα, κάλυψαν το πρόσωπό μου με παβλοφικές αντιδράσεις, αλλά άφησαν άθικτη μια κάποια θέληση, έναν θυμό, μια ορμή, μια αρρενωπότητα. Δεν διέσχισα ερήμους ή χιονισμένα βουνά, δεν περπάτησα σε λίμνες, ούτε υπέταξα δεκάδες πολιτισμούς, αλλά και πάλι ταξίδεψα και κατέκτησα».
Όταν κάνει μια σειρά έργων που ονομάζει «Sittings» φωτογραφίζει γυμνούς στο δωμάτιο τους φίλους του τους τεχνοκριτικούς, άντρες και γυναίκες, ενώ εκείνος, η μόνη ντυμένη φιγούρα, στέκεται στην άκρη του κάδρου. Στη αρχή οι φίλοι και οι γνωστοί του ντρέπονταν να ποζάρουν, πίστευαν ότι είχαν σωματικά ελαττώματα. Αλλά τον εμπιστεύτηκαν γιατί ήξεραν ότι έκαναν κάτι σημαντικό, αφού μετείχαν σε ένα έργο τέχνης. Αυτό και μόνο, αυτόματα, αφαιρεί το τίτλο του άσεμνου από τα γυμνά του, δεν τίθεται θέμα ερωτισμού ή αποπλάνησης – καθόλου σεξ, μόνο τέχνη ήταν η βάση της συνεργασίας τους. Όλα συμβαίνουν στο διαμέρισμά του που πλέον είναι ανοιχτό στο κοινό, το οποίο σε κάθε έργο παρατηρεί σχολαστικά τον προσωπικό του χώρο. Εδώ το σκηνικό που έχει ετοιμάσει τελετουργικά μετατρέπεται σε ένα ακόμα κεφάλαιο του εσωτερικού του μονολόγου.
Αυτό δεν είναι ένα ατελιέ
Μιλώντας για το σπίτι του, αξίζει να σημειωθεί ότι ο Σαμαράς εγκατέλειψε το «παιδικό του δωμάτιο» όταν ήταν 28 ετών. Οι γονείς του επέστρεφαν στην Ελλάδα κι εκείνος αναγκάστηκε να αφήσει το πατρικό του σπίτι και να εγκατασταθεί σε άλλο, στο Μανχάταν. Η μετακίνηση αυτή ήταν η αφορμή για να εκφράσει τα αισθήματα που πυροδότησε αυτή η καθοριστική αλλαγή. Στην επόμενη φάση συγκροτεί το σύμπαν από το οποίο δεν απομακρύνεται ποτέ. Ο χώρος του είναι η προέκταση του εαυτού του, τόσο, που το 1964, όταν έκανε έκθεση στην Green Gallery, δημιουργήθηκε ένα δωμάτιο στις διαστάσεις του δωματίου που είχε ως παιδί για να μεταφέρει εκεί όλα όσα υπήρχαν στο υπνοδωμάτιο του πατρικού του. Ήταν μια απόφαση να προσφέρει στον θεατή προσωπικές του στιγμές, να απογυμνωθεί μεταφορικά, προτού το κάνει πράξη. «Άλλοι μιλάνε για τον εαυτό τους όταν μιλάνε για αφηρημένα πράγματα. Εγώ μιλάω για τους άλλους όταν μιλάω για τον εαυτό μου», έλεγε.
Ο Σαμαράς γεννήθηκε το 1936 στην Καστοριά και σε ηλικία έντεκα ετών μετανάστευσε με τη μητέρα του στη Νέα Υόρκη, για να βρούνε τον πατέρα του, ο οποίος ήδη βρισκόταν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ταξίδεψαν με το υπερωκεάνιο «Νέα Ελλάς» από τον Πειραιά μέχρι το Νιου Τζέρζι για μια καλύτερη ζωή. Περιγράφει ως εξής τον τόπο και την καταγωγή του.
«Ήμουν Έλληνας κι αυτό σήμαινε Δίας, Θησέας, Ερμής Αθηνά, Ηρακλής, Θεμιστοκλής, Ηρώ και Λέανδρος, Περσία, γυμνότητα, σοφία, λευκό μάρμαρο και έρωτας. Ήμουν Μακεδόνας και αυτό σήμαινε Αλέξανδρος, μυστηριακή λάμψη του Βυζαντίου, Χριστός και παράδεισος, Τουρκία, φόνος και ανάσταση. Ήμουν Καστοριανός κι αυτό περιλάμβανε τα σπίτια, τη λίμνη, τους γέροντες, έθιμα, πόλεμο, τη μάνα μου και την οικογένειά της. Ήμουν Σαμαράς που σήμαινε το σόι του πατέρα μου και τον τόπο τους, τον φρουτόκηπό μας, το Μαύροβο, ένα χωριό στην άλλη μεριά της λίμνης, αλλά κυρίως σήμαινε τον πατέρα μου – το Μαύροβο δεν ήταν μαύρο. Λασπερό ήταν και πνιγμένο στο πράσινο και μύριζε την υγρή γονιμότητα. Ήμουν Λουκάς, από τον πατέρα του πατέρα μου που λεγόταν Λουκάς και πέθανε τη χρονιά που γεννήθηκα. Και απόμακρα, συμβολικά συνδεδεμένος με τον Λουκά που έγραψε το Ευαγγέλιο και ζωγράφισε την Παρθένο. Ήμουν ευχάριστα/δυσάρεστα συνδεδεμένος με όλα αυτά τα παλιά ονόματα, αλλά, πάνω απ’ όλα αυτά, ήμουν εγώ, το σώμα μου, οι πόνοι και οι ηδονές, η αντίληψη των πραγμάτων, του κόσμου μου. Γελούσα, μάτωνα, έβλεπα, μιλούσα και απορροφούσα αυτά που γίνονταν, αλλά κυρίως περίμενα να έρθει η ώρα μου. Κάποτε περίμενα και τη λέξη Ευρωπαίος, αλλά αυτή ήταν μια θολή εικόνα με εισαγωγές και εξαγωγές και ξένους».
Ο Σαμαράς βρέθηκε σε μια ξένη χώρα, άργησε να μάθει τη γλώσσα, η γλώσσα του ήταν η ζωγραφική. Έτσι μπήκε στη ζωή του αυτός ο τρόπος έκφρασης και με αναγνωρισμένο το ταλέντο του από πολύ νωρίς, το 1955 έλαβε υποτροφία για σπουδές στις Καλές Τέχνες στο Πανεπιστήμιο Ράτγκερς, ένα χωνευτήρι της αμερικανικής πρωτοπορίας. Εκεί γνωρίστηκε με τους καλλιτέχνες Άλαν Καπρόβ και Τζορτζ Σιγκάλ. Μαζί τους έριξε τους σπόρους της εννοιολογικής τέχνης, της pop art και αυτού που θα γινόταν γνωστό ως performance art, βασισμένο στη φιλοσοφία της κατάργησης των τεχνητών φραγμών μεταξύ τέχνης και καθημερινής ζωής.
Μετά την αποφοίτησή του πήρε μία ακόμη υποτροφία για μεταπτυχιακό στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, στο Τμήμα Ιστορία της Τέχνης. Aυτή την περίοδο ο καλλιτέχνης θα έρθει σε επαφή με την underground σκηνή της Νέας Υόρκης. Το 1961 οι περιπλανήσεις του στα μονοπάτια της τέχνης θα τον οδηγήσουν στη δραματική σχολή της Στέλλα Άντλερ. Έφυγε γρήγορα από εκεί γιατί οι δικές του φαντασιώσεις που σχετίζονταν με την παράσταση ήταν πολύ περίτεχνες για να τις πραγματοποιήσει με άλλους ανθρώπους, τα χάπενινγκ που έκανε ήταν μόνο για το εαυτό του. Το μακρύ του ταξίδι στην τέχνη είχε ξεκινήσει.
«Γράφω πρώιμα την αυτοβιογραφία μου, γιατί τι έχω κάνει; Ποιες χρήσιμες ερωτήσεις έθεσα ή απάντησα; Άλλαξα καθόλου τον κόσμο; Μόνο πάνω σε μένα δουλεύω. Αλλά όχι μόνο για μένα. Γράφω για τους προγόνους μου. Γιατί δεν έχουν άλλο ίχνος παρά μέσα από εμένα και τη γενέθλια πόλη μου. Γιατί διέπλασε την ψυχή μου και γιατί όλο οι μεγαλύτερες πόλεις ακούγονται, για τη χώρα και τα έθιμα από τα οποία προέρχομαι, γιατί βρίσκονται πάνω από χίλια χρόνια έξω από το προσκήνιο, για τους απλούς ανθρώπους, τους μη στρατηγούς, τους μη επιστήμονες, του μη πολιτικούς, τους μη πιστούς, το γράφω για μένα και θέλω να εκφράσω την αγανάκτησή μου προς τους ιστορικούς που γράφουν την ιστορία του κόσμου βάσει μιας χούφτας πρωταγωνιστών. Όλοι οι άλλοι είναι μάζα», γράφει σε ένα κείμενο του λευκώματος «Samaras Album» (έκδοση του Μουσείου Whitney, 1970).
Ο Σαμαράς προέρχεται από μια καλλιτεχνική παράδοση που αναζητά έστω τη στιγμιαία αίσθηση του μεγαλειώδους, του ύψιστου, της υποκίνησης των συναισθημάτων, χωρίς να τον απασχολεί η τελειότητα. Αυτά τα λεπτά αλήθειας που κερδίζει κάποιος όταν στέκεται προσεκτικά μπροστά στο έργο του τον βυθίζουν στη δίνη των αναμνήσεών του, ριζώνουν σε αυτές με την ένταση που έχουν οι λεπτομέρειες των αριστουργημάτων, φέρουν βαριά τη σκιά των παλαιών δασκάλων της ζωγραφικής, της κατανυκτικής σιωπής μέσα σε μια εκκλησία, εκεί όπου ο καλλιτέχνης αντιλήφθηκε για πρώτη φορά την τέχνη.
Ο Σαμαράς αυτο-συνεντευξιάζεται, αυτο-φωτογραφίζεται, γίνεται ο ίδιος γλυπτό, γίνεται το πάσχον σώμα και το αίμα της τέχνης του, αγάλλεται και υποφέρει. Αυτή η έκθεση του εαυτού έχει κάτι βαθιά θρησκευτικό, οραματικό, σπαρακτικό και προβοκατόρικο, οι πληγές αυτές που δείχνει, οι ανεπούλωτες, μάχονται τον ίδιο τον εαυτό του, τη μανιέρα, γι’ αυτό και δεν ακολουθεί τις τάσεις. Τις γεννά μέσα από τα σημάδια και τα ίχνη του, γι’ αυτό και το έργο του δεn μπορεί να κατηγοριοποιηθεί. Δημιουργεί, προκαλεί και εκπλήσσει μέχρι το τέλος, οπότε χρησιμοποιούσε σχεδιαστικά προγράμματα που συνδυάζουν τη φωτογραφία με την εικονική πραγματικότητα. Είδε τη δουλειά του να αναγνωρίζεται πολύ νωρίς· το 1961 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης αγόρασε το πρώτο έργο του. Δεν απομακρύνθηκε ποτέ από το σπίτι του, τα χρήματα και η δόξα δεν άλλαξαν τον τρόπο ζωής του και τον τρόπο που αντιλαμβανόταν τον κόσμο γύρω του. Μας άφησε ένα ανεπανάληπτο χρονικό που μας δείχνει πώς μπορούμε να δούμε κι εμείς, σε σχέση με τον χρόνο, τη φύση και την προσωπική ιστορία, κάτι αληθινά σαγηνευτικό, τη μεγάλη τέχνη.
Πηγές: Whitney Museum of American Art, Lucas Samaras
