Πώς απεικονίζονται οι ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες στον ελληνικό κινηματογράφο; Πόσο άλλαξαν με τα χρόνια τα αποκαρδιωτικά παραδοσιακά στερεότυπα και πότε εντοπίζεται το «σημείο καμπής»; Πώς φτάσαμε από τον «Φίφη» της Finos Film στον «Άγγελο» κι από 'κει στη «Στρέλλα»; Πότε το προσωπικό αρχίζει να γίνεται και πολιτικό στη μεγάλη οθόνη; Ποιες ελληνικές ταινίες θα χαρακτηρίζαμε lgbtq+, γκέι ή queer και ποιες θα μπορούσαν επίσης να συμπεριληφθούν στον κανόνα αυτό, ακόμα και «ερήμην» των δημιουργών τους; Ποιες μεγάλες ηθοποιοί αναδείχθηκαν σε gay icons και γιατί; Πόσο φιλικό έχει γίνει εν γένει το εγχώριο σινεμά στο «άλλο», το «διαφορετικό» και πόσο πιο δεκτικό σε τέτοια ερεθίσματα είναι το σημερινό κοινό;
Σε αυτά και πολλά ακόμα σχετικά ερωτήματα επιχειρεί να απαντήσει ο Κωνσταντίνος Κυριακός, συγγραφέας του έργου «Επιθυμίες και Πολιτική – η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου 1924-2016» (εκδόσεις Αιγόκερως). Αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, γνωστός κι από το προηγούμενο «αιρετικής» θεματολογίας πόνημά του «Διαφορετικότητα και Ερωτισμός» (Αιγόκερως 2001), μεταφέρει κομμάτι των προβληματισμών του, αλλά και των πληθωρικών του σινεφίλ γνώσεων στην κουβέντα που ακολουθεί. Φώτα, κάμερα, πάμε!
— Γιατί μια "queer" και όχι μια γκέι ή μια lgbtq+ ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου; Κατ' επέκταση, ποια θα χαρακτηρίζαμε ως πρώτη εγχώρια γκέι – και, αντίστοιχα, πρώτη queer – ταινία;
Επιλέγοντας για το εξώφυλλο της μελέτης μου μια αντιπροσωπευτική φωτογραφία από το Vortex ή To Πρόσωπο της Μέδουσας (1967/1971) του Νίκου Κούνδουρου θέλησα να στρέψω την προσοχή σ' αυτήν την ουσιαστικά ανεπίδοτη, ρευστής σεξουαλικότητας ταινία, η οποία φαίνεται να ανταποκρίνεται (ερήμην;) ως φόρμα και περιεχόμενο στις προδιαγραφές της queer αισθητικής. Τη διάλεξα ώστε να υπογραμμίσω τον προδρομικό της χαρακτήρα έναντι τριών άλλων κορυφαίων ταινιών της θεματολογίας: της Στρέλλας του Πάνου Κούτρα, του ...λιποτάκτη των Γιώργου Κόρρα-Χρήστου Βούπουρα και του Singapore Sling του Νίκου Νικολαϊδη. Πέρα από τις πιθανές θεωρητικές ενστάσεις αναφορικά με τη χρήση των όρων (gay, lesbian, queer, post-queer), με απασχόλησε ο βαθμός προσαρμογής του διεθνούς παραδείγματος στην ανίχνευση του φύλου και της ταυτότητας στον ελληνικό κινηματογράφο. Ο όρος queer υπήρξε για το δικό μου αισθητήριο ο πλέον πρόσφορος, ώστε να συστεγαστούν και αναλυθούν σε απροσδόκητους συσχετισμούς περισσότερες από 850 ταινίες. Ωστόσο, οι queer δημιουργίες διαφέρουν μεταξύ τους και είναι καθήκον του ερευνητή να εξετάσει τις κοινωνικές πολιτισμικές, ιστορικές και θεσμικές απόψεις που συμβάλλουν στις διαφορές αυτές, ειδικά όταν ο εν λόγω όρος φέρει συνθετότερους και πιο φορτισμένους πολιτικά συσχετισμούς. Αναφέρομαι στα σημεία όπου η ετεροσεξουαλικότητα απειλείται, υφίσταται κριτική, παρακάμπτεται ή παρουσιάζεται ως «θεατρική» ταυτότητα. Στα πεδία ιδιωτικού και δημοσίου, διπλού εαυτού, κατασκευασμένων ταυτοτήτων και προοπτικών, στην κοινωνική οργάνωση σωμάτων, επιθυμιών και σεξουαλικότητας.
Στις παλαιότερες χρονολογικά ταινίες ο ομοφυλόφιλος αγνοείται, γελοιοποιείται, ορίζεται με μελανά χρώματα και δυσφημιστική διάθεση. Σε υστερότερες, η θεώρηση αυτή έχει πρωτίστως χαρακτήρα ομοερωτοφοβικό ή σκανδαλοθηρικό.
— Ξεκινάς με τον «Άγγελο» του Κατακουζηνού, μια χαρακτηριστική ταινία του είδους που παρά την εμπορική της επιτυχία αντιμετωπίστηκε αρνητικά όχι μόνο από συντηρητικούς κύκλους αλλά κι από κομμάτι της lgbt κοινότητας που τη βρήκαμε θυμάμαι τότε μέχρι και αντιδραστική. Πώς θα κρίναμε σήμερα την προσέγγισή της;
Ο μελοδραματικός Άγγελος είναι η πρώτη γκέι «ταινία μεγάλου κοινού» που κατακτά βραβεία. Αποτελεί έγκαιρη, σχετικά με τους λογοκριτικούς μηχανισμούς, και ευθεία, εννοώ χωρίς «καλλιτεχνίζουσες και συσκοτιστικές» φορμαλιστικές επιλογές, συνηγορία για την αποδοχή της ομοφυλοφιλίας. Αναρωτιέμαι, ωστόσο, αν η τεράστια εισπρακτική επιτυχία της αποτελεί απόδειξη ωριμότητας μιας κουλτούρας και μιας κοινωνίας και πόσο η τελευταία υπήρξε έτοιμη να αποδεχθεί ανάλογα θέματα σ' ένα δημόσιο μέσο• ειδικά όταν στο κέντρο της αφήγησης βρίσκεται ο πόνος και η μοναξιά του νέου ομοφυλόφιλου άνδρα σε μια ομοφοβική κοινωνία. Στον πυρήνα, ωστόσο, των εικόνων της ταινίας υφίσταται μια αντίφαση που σχετίζεται με τη διάβρωση από το πνεύμα της ομοφυλόφιλης ενοχής που χαρακτήριζε τη διεθνή κινηματογραφία κατά την περίοδο '50-'60. Η ταινία καινοτομεί όταν απευθύνει αποκαλυπτικές εικόνες ομοερωτικής οικειότητας στο ευρύ κοινό και ενοχλεί συγχρωτίζοντας ομοφυλοφιλία και εκπορνευόμενο παρενδυτισμό με τα θέσφατα του ανδρισμού μιας υπερφαλλοκρατικής κοινωνίας. Εντοπίζονται κιόλας αντεγκλήσεις στον Τύπο με βάση τις διφορούμενες σημασίες των εικόνων της. Δύο σημεία με ενδιαφέρουν: Πρώτον, τα αυστηρά κριτήρια της στρατευμένης ομοφυλόφιλης κοινότητας και έγκυρων γκέι εντύπων που φαίνεται να ενοχλούνται από την ηττοπάθεια του κεντρικού χαρακτήρα και το πνεύμα λυρικού φαταλισμού στην καταγραφή μιας ασφυκτικής πραγματικότητας. Δεύτερον, τα σχόλια στις εφημερίδες της Αριστεράς όπου αναγνωρίζεται το «αρεστό» μιας ταινίας η οποία δεν συγκρούεται με την καθιερωμένη εικόνα των ομοφυλοφίλων στο συλλογικό ασυνείδητο του κοινού.
— Ποιος είναι ο «σταθερά αρνητικός παράγοντας» στην αναπαράσταση της ομοφυλοφιλίας στην ελληνική κινηματογραφία, στον οποίο αναφέρεσαι; Γενικότερα, ποια είναι τα συνήθη στερεότυπα και σε ποιο βαθμό συντηρούνται ακόμα;
Στις παλαιότερες χρονολογικά ταινίες ο ομοφυλόφιλος αγνοείται, γελοιοποιείται, ορίζεται με μελανά χρώματα και δυσφημιστική διάθεση. Σε υστερότερες, η θεώρηση αυτή έχει πρωτίστως χαρακτήρα ομοερωτοφοβικό ή σκανδαλοθηρικό. Η πρώτη φάση (μέχρι τη μεταπολίτευση) καθορίζεται από παράγοντες όπως η ύπαρξη προληπτικής λογοκρισίας και αυτολογοκρισίας για θέματα ταξικά κι ερωτικά• το απαίδευτο, συντηρητικό μικροαστικό και λαϊκό κοινό που γεμίζει τις αίθουσες την περίοδο της μαζικής παραγωγής ταινιών• η ομοφοβική κουλτούρα, τέλος, παρά τις διαπρεπείς παρουσίες γκέι δημιουργών στον καλλιτεχνικό χώρο. Οι παραπάνω παράγοντες επιβεβαιώνουν ότι σε περιόδους ανοιχτής ομοφυλόφιλης καταστολής, όταν απουσιάζει δηλαδή η δυνατότητα σύλληψης και επεξεργασίας «μιας ομοφυλόφιλης θεώρησης της ομοφυλοφιλίας», αυτό που προέχει στις αναπαραστάσεις είναι η «απαξιωτική» και «κινδυνολογική» εικόνα ως έκφραση της επιβολής του λόγου της πλειονοψηφίας στη μειοψηφία. Έτσι, η πλέον δημοφιλής και ευρύτατα διανεμημένη εικόνα του θηλυπρεπούς ομοφυλόφιλου άσκησε επί μακρόν επίδραση προσφέροντας εύπεπτη διασκέδαση και διαμορφώνοντας, παράλληλα, κοινωνικές ιδέες και ηθικές αξίες στο ευρύ κοινό. Η σημαντικότερη λειτουργία των στερεοτύπων είναι να συντηρούν το όριο-φράγμα ανάμεσα σ' αυτούς που βρίσκονται «εντός» και σ' εκείνους που ευκρινώς βρίσκονται «εκτός» πλαισίων.
Δεν καθορίζουν μόνο τα όρια της αποδεκτής και νόμιμης συμπεριφοράς, αλλά επιμένουν στη δημιουργία διαχωρισμών στις πλέον ρευστές κοινωνικές κατηγορίες. Πέρα από τον «θηλυπρεπή», τον «κίναιδο» και τη «φιλήδονη και επιθετική τριβάδα», ιδιαίτερα ισχυρές επιδραστικά αποδεικνύονται οι φιλμικές «εικόνες της θλίψης» (Άγγελος, Γαλάζιο φόρεμα, Οξυγόνο) και ο στιγματισμός, η δαιμονοποίηση των γκέι με γνώμονα στοιχεία του βίου τους.
— Πόσο επηρέασε την κινηματογραφική παραγωγή και κατά συνέπεια τις απεικονίσεις του «διαφορετικού» το καθεστώς λογοκρισίας που επικρατούσε μέχρι και το '81 και πότε άρχισε αυτό να αλλάζει; Συναντούν άραγε ακόμη θεσμικά «εμπόδια» τέτοιες ταινίες;
Ο κινηματογράφος έχει δημόσιο χαρακτήρα, επομένως δεν πρέπει να παραγνωρίζονται οι κατασταλτικοί κρατικοί μηχανισμοί που εδράζονται στα καταστατικά της προληπτικής λογοκρισίας, η «περιφρούρηση της ηθικής και του καλού γούστου», οι επικλήσεις για επέμβαση του εισαγγελέα, ο ρόλος, ακόμη και υπονομευτικός, του «αστικού προοδευτικού Τύπου», η απαγόρευση προβολής στις αίθουσες ορισμένων ταινιών και η «εξορία» τους στο γκέτο των «αιθουσών τέχνης», η δημοσιογραφική και «επιστημονική» σιωπή που τις συνοδεύει. Βέβαια, αν η (λογοτεχνική, σκηνική, κινηματογραφική) θεματοποίηση και έκφραση της ομοφυλοφιλίας μπορεί να αποτελεί σοβαρή δημιουργική πρωτοβουλία προκειμένου να σχολιασθεί ένα ζήτημα απωθημένο από τη θεσμική και καλλιτεχνική σεμνοτυφία, άλλο τόσο μπορεί να εκφράζει σκανδαλοθηρικές διαθέσεις αποτελώντας εμπορεύσιμη συνταγή και μόδα, καθώς συμβαίνει σε πολλές παραγωγές για το ευρύ κοινό ακόμα και σήμερα. Σ' αυτό το πλαίσιο έχει ενδιαφέρον να εξετασθεί ο ρόλος που διαδραμάτισε η αυξανόμενη φιλελευθεροποίηση της λογοκρισίας στις επιλογές χρηματοδότησης ταινιών από επιτροπές που κατά καιρούς άσκησαν πολιτική στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Ας σημειωθεί ότι υπουργός Πολιτισμού όταν καταργήθηκε η προληπτική λογοκρισία ήταν η πλέον επιδραστική gay icon της ελληνικής κινηματογραφίας, η Μελίνα Μερκούρη.
Στην πλειονότητα των ταινιών εκείνης της περιόδου χρησιμοποιείται ένας αυστηρά στερεοτυπικής σύνθεσης χαρακτήρας ως στόχος της ομοφοβικής γελοιογράφησης. Αναφέρομαι στους εξευρωπαϊσμένους «Ντιντή, Λελέ, Κοκό», κατασκευασμένους σύμφωνα με την παράδοση της σκηνικής επιθεώρησης, οι οποίοι αποτελούν δυσφημισμένα αντίβαρα προκειμένου να επικροτηθεί ο «ρωμέικος ανδρισμός» • έτσι παγιώνεται η επιτηδευμένη έκφραση της θηλυπρέπειας σε δευτερεύοντες και κύριους ρόλους με ερμηνευτικό πρότυπο τον Σταύρο Παράβα («Φίφης»).
— Πώς αποτυπώνονταν οι γκέι χαρακτήρες στη «χρυσή» εποχή της Φίνος Φιλμ και πώς αντιμετώπισε την ομοερωτική σεξουαλικότητα το πολιτικό σινεμά; Είναι, πιστεύεις, «συνυπεύθυνοι» κάποιοι γκέι κινηματογραφιστές για την είτε απόλυτα θυματοποιημένη, είτε εντελώς χαζοχαρούμενη εικόνα του ομοφυλόφιλου που κυριαρχούσε σε παλιότερες εποχές;
Στην πλειονότητα των ταινιών εκείνης της περιόδου χρησιμοποιείται ένας αυστηρά στερεοτυπικής σύνθεσης χαρακτήρας ως στόχος της ομοφοβικής γελοιογράφησης. Αναφέρομαι στους εξευρωπαϊσμένους «Ντιντή, Λελέ, Κοκό», κατασκευασμένους σύμφωνα με την παράδοση της σκηνικής επιθεώρησης, οι οποίοι αποτελούν δυσφημισμένα αντίβαρα προκειμένου να επικροτηθεί ο «ρωμέικος ανδρισμός» (ταινίες του Νίκου Τσιφόρου και του Ορέστη Λάσκου)• έτσι παγιώνεται η επιτηδευμένη έκφραση της θηλυπρέπειας σε δευτερεύοντες και κύριους ρόλους με ερμηνευτικό πρότυπο τον Σταύρο Παράβα («Φίφης»). Αυτήν την ανθεκτική και στερεοτυπική εικόνα του χαρούμενου (gay) και υστερικού θηλυπρεπούς πλάσματος διερευνώ μέσα από την camp αισθητική και τον ρητορικό όρο της «κοινοτοπίας».
Από την άλλη πλευρά, ο καθιερωμένος κινηματογράφος των δημιουργών του «νέου ελληνικού κινηματογράφου» έδρασε μάλλον υπονομευτικά και ανασταλτικά. Θα θυσίαζα, ωστόσο, ως θεατής και μελετητής, ορισμένους από τους κανόνες της «πολιτικής ορθότητας» απέναντι σε ταινίες τόσο ενδιαφέρουσες όπως του Αγγελόπουλου, του Βούλγαρη, του Γαβρά. Το «νέο βλέμμα» φαίνεται να κομίζεται σε χαμηλού προϋπολογισμού παραγωγές από το καλλιτεχνικό σινεμά της δεκαετίας του '70 στις οποίες η ομοσεξουαλικότητα συνδυάζεται με την μοντερνιστική κινηματογραφική έκφραση (Ανδρέας Βελισσαρόπουλος, που υπήρξε και εκ των ιδρυτών του ΑΚΟΕ, Τάκης Σπετσιώτης, Αντουανέττα Αγγελίδη, Μαρία Γαβαλά, Φρίντα Λιάππα, Δημήτρης Μαυρίκιος, Νίκος Λυγγούρης).
Στα χρόνια εκείνα εντοπίζω, επίσης, την εισαγωγή τέτοιων μοτίβων σε ετεροφυλόφιλες μυθοπλασίες. Ακόμα και αν αποφεύγονται στρατηγικά ή απαγορεύονται αυστηρά οι εικόνες ομοφυλόφιλου ερωτισμού, οι επιθυμίες δεν παύουν να εισχωρούν μέσα από είδη (συν)ενοχής και κώδικες. Ο Μιχάλης Κακογιάννης και ο Γιάννης Δαλιανίδης, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, μεταμφιέζουν ορισμένες από τις ερωτικές παρορμήσεις των φιλμικών χαρακτήρων τους μέσα από την παρουσίαση παραβατικών κοινωνικών συμπεριφορών ή συνηγορώντας υπέρ των παραβιασμένων δικαιωμάτων της γυναίκας σε αυστηρά κοινωνικά περιβάλλοντα. Μυστικά και πουριτανισμός, ψυχοβόρος επιθυμία, βάσανος αμφιβολίας, διαδοχικές ψυχολογικές μεταπτώσεις. Στις περισσότερες από τις ομοφυλόφιλες αναφορές των ταινιών του Δαλιανίδη αναγνωρίζουμε τη συνύπαρξη δύο αντιθετικών ερμηνευτικών σχημάτων: αφενός ψυχαναλυτικές αναγωγές και ηθικολογική, κομφορμιστική οπτική και, αφετέρου, ανάδειξη της παραδοσιακής ανδρικής ομορφιάς.
— Υπάρχουν αντιστοιχίες με ό,τι συνέβαινε στο εξωτερικό την ίδια περίοδο;
Ως προς αυτό έχει ενδιαφέρον να δούμε ποιες αναπαραστάσεις υπήρξαν διαθέσιμες κατά τις δεκαετίες '60-'70 στο ελληνικό κοινό, τους κριτικούς και τους σκηνοθέτες• ομόδοξους, ετερόδοξους και μισαλλόδοξους, «φιλομοφυλόφιλους» ή ομοφοβικούς. Σύμφωνα με τον κώδικα Χέιζ (1934), η άμεση παρουσίαση της «σεξουαλικής διαστροφής» απαγορεύθηκε από τις χολιγουντιανές οθόνες για τρεις δεκαετίες. Δεν παύει, ωστόσο, να υπονοείται. Στην Ευρώπη οι κινηματογραφιστές κατόρθωσαν να μεταφέρουν τις προσωπικές τους ευαισθησίες στην οθόνη εκθέτοντας κοινά θεματικά μοτίβα, όπως η πάλη των τάξεων και το χάσμα των γενεών, το δράμα των περιθωριακών, η εναγώνια αναζήτηση του έρωτα και της ελευθερίας μέσα σε μια καταπιεστική κοινωνία. Όπως είναι προφανές, κατά την πρώτη προβολή αυτών των ταινιών στους ελληνικούς κινηματογράφους, διέλαθαν ή δεν επισημάνθηκαν οι συγκεκριμένες αποχρώσεις / συνιστώσες τους, κυρίως λανθάνοντες πόθοι και δευτερεύοντες queer χαρακτήρες. Δεν έλειψαν εντούτοις ταινίες με αμιγώς ομοφυλόφιλη θεματική, η δε προβολή ορισμένων από αυτές προκάλεσε συζητήσεις, αντεγκλήσεις, ακόμη και μικρά σκάνδαλα.
— Πόσο έχει αλλάξει ο τρόπος παρουσίασης ενός ομοφυλόφιλου χαρακτήρα, του περιβάλλοντος και των δραστηριοτήτων του με τα χρόνια;
Στους καιρούς του μεταμοντέρνου pastishe τα βίαια, αρχαϊκής συμπεριφοράς αρσενικά του Κακογιάννη και του Κούνδουρου, αντικαθίστανται από τις εθνικές μειονότητες στις ταινίες των Γιάνναρη, Κόρρα, Βούπουρα, Κούτρα. Παράλληλα, αναδύεται ο τύπος του μετροσέξουαλ ως άνδρα της πόλης που δεν αναζητά τόσο την ανωνυμία, αλλά προσέχει την εμφάνιση, την υγιεινή και το χώρο διαμονής του, όπως επίσης τύποι θηλυκών που ερωτεύονται γυναίκες αλλά δεν αυτοπροσδιορίζονται ως λεσβίες. Θηλυκοί κι αρσενικοί κινηματογραφικοί ήρωες χαρακτηρίζονται λιγότερο από την ετεροσεξουαλικότητά τους και περισσότερο από τον μεταμορφωτικό πόθο που γεννούν σε αμφότερα τα φύλα, διαφορετικών, μάλιστα, κοινωνικών τάξεων• συχνά σε συνδυασμό με την προβολή της πολυσύνθετης περσόνας των σταρ. Πέρα από την εγγραφή της ομοφυλοφιλίας ως συνθήκη του πάσχειν (Άγγελος), εντοπίζουμε την έκφραση των κοινωνικών δικαιωμάτων διά λογικής επιχειρηματολογίας (Μπέττυ), την αδιαμεσολάβητη από το απαξιωτικό βλέμμα του περίγυρου πρόσβαση στον εσωτερικό κόσμο του χαρακτήρα σε σχέση με τη διερεύνηση της ερωτικής απόκλισης (Γιάνναρης), τις στρατηγικές επιβίωσης (Στρέλλα), την πρόταση ενός αντίπαλου δέους που διαθέτει αυτεπίγνωση (Σπετσιώτης, Μπίστικας, Κούτρας).
— Ποιες ταινίες με queer θεματολογία ή queer αναφορές θα ξεχώριζες και γιατί; (τόσο από θετική, όσο κι από αρνητική σκοπιά)
Στις πλέον θετικές θα συμπεριλάμβανα τη Στρέλλα του Κούτρα, το Φιλί και τη Γραβάτα του Μπίστικα, τον ...λιποτάκτη των Κόρρα-Βούπουρα, το Μετέωρο και Σκιά του Σπετσιώτη, το Μια θέση στον ήλιο και τους Τρώες του Γιάνναρη, την Ανάσα του Δήμα. Αλλά και avant-garde ταινίες όπως: Κλέφτης ή η πραγματικότητα της Αντουανέττας Αγγελίδη, Η διαρκής αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ της Αθηνάς Τσαγγάρη, Η Αφροδίτη στην Αυλή του Τηλέμαχου Αλεξίου, Δίπτυχο - Η αγάπη που δεν λέει το όνομά της του Παναγιώτη Ευαγγελίδη. Με αρνητικό πρόσημο ας προσεχθούν Ο πουλημένος (1967) του Πάνου Κωνσταντίνου και ο Λεσβιακός Αύγουστος (1974) του Ερρίκου Ανδρέου καθώς επίσης «ανυπεράσπιστα» στην κακοτεχνία τους φιλμ όπως Αγόρια στην Πορνεία, Το Σουτιέν του Μπαμπά μου, Νειάτα στη Λάσπη. Θα στεκόμουν, επίσης, στην αρχαιοελληνικής κοπής καλλονή του Δάφνη (Απόλλων Μαρσύας) στο Δάφνις και Χλόη (1931) του Λάσκου και το ζεύγος Ορέστη-Πυλάδη στον Ορέστη (1969) του Βασίλη Φωτόπουλου, στις παρενδυτικές στρατηγικές στα Τέσσερα Σκαλοπάτια (1951) του Γιώργου Ζερβού, τις σκηνές της Μελίνας Μερκούρη με τον Κώστα Κακκαβά στη Στέλλα, το gestus του Ντίνου Ηλιόπουλου στον Δράκο, τον εμπαιγμό εν μέση οδό της Έλλης Λαμπέτη στο Κορίτσι με τα Μαύρα, την Μαίρη Χρονοπούλου ως gay icon στο Όταν η πόλις Πεθαίνη του Δαλιανίδη και τη Θέμιδα Μπαζάκα στην Αληθινή Ζωή του Κούτρα. Στις κλειστές πόρτες και τους ήχους στο Μέρες του '36 του Αγγελόπουλου, τις ανδρικές σκιές μέσα στις στρατιωτικές σκηνές ως ομοερωτικό θέατρο σκιών στο Χάππυ Νταίη (1976) του Βούλγαρη, το πώς οικειοποιούνται οι Θόδωρος Αγγελόπουλος και Δημήτρης Μαυρίκιος την Μαίρη Χρονοπούλου και την Κατερίνα Χέλμη, αντίστοιχα, στα φιλμ Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) και Στο δρόμο του Λαμόρε (1979), τη μορφή της Κατερίνας Γώγου στην ομοφοβικού κλίματος Παραγγελιά! (1980) του Τάσιου, τις ισορροπίες του ανδρικού ζευγαριού (Τάκης Μόσχος και Μηνάς Χατζησάββας) στα Παιδιά του Κρόνου του Γιώργου Κόρρα.
— Υπάρχουν ιδιαιτερότητες στην απεικόνιση του λεσβιακού και του τρανς στοιχείου; Περιπτώσεις παρενδυτισμού όπως π.χ. της Αλίκης στο Ναυτικό ή του Βέγγου στον Τσαρλατάνο εντάσσονται άραγε σε αυτόν τον κανόνα ή διαφέρουν;
Κατά την πρώτη φάση των κινηματογραφικών αναπαραστάσεων εντοπίζουμε τις υπό ανδρικό βλέμμα περιγραφές ομοκοινωνικών και ομόφυλων «γυναικείων» τόπων σωματικής και ψυχολογικής βίας (Αμόκ, Τα κόκκινα φανάρια, Η Στεφανία). Ακολουθεί η ιδεολογική και εικονογραφική στερεοτυπία του πορνό (δεκαετία '70). Μεταγενέστερα παρακολουθούμε γυναικεία ζευγάρια σε σαδομαζοχιστικές ιεροτελεστίες (Μπορντέλο, Singapore Sling, Θα σε δω στην Κόλαση, Αγάπη μου) αλλά και κορίτσια ελευθέριας συμπεριφοράς (Hardcore), νευρωτικές γυναίκες (Ένας Ήσυχος Θάνατος), «αγοροκόριτσα» στην πορεία εύρεσης ταυτότητας (Στο Δρόμο του Λαμόρε, Attenberg) και ζευγάρια σε εποχές «ιστορικής αιχμής» (Ο 7ος Ήλιος του Έρωτα). Ιδιαίτερα σημαντικός είναι ο γυναικείος λόγος στις ταινίες της Αγγελίδη, της Λιάππα και της Τσαγγάρη. Συνδεδεμένη με τις σκηνικές κωμωδίες μεταμφιέσεων, η παρενδυσία αναγνωρίζεται ως μια πρόσκαιρη μετακίνηση από το ένα φύλο στο άλλο λαμβάνοντας πολλές εκδοχές, με κυρίαρχες τις μεταμφιέσεις (κυρίως γυναικών) προς εύρεση εργασίας ή την παραβίαση για αισθηματικούς λόγους του «άβατου» (τότε) των Ενόπλων Δυνάμεων. Σε εντελώς διαφορετικό πεδίο αναφοράς εντάσσονται οι πιο ενδιαφέρουσες καταγραφές της διαφυλικότητας σε εποχές και χώρους πολιτικά μεταιχμιακούς (Μπέττυ, Άγγελος, Στρέλλα).
— Αναφέρεσαι επίσης σε ταινίες που ενώ ούτε γκέι θα χαρακτηρίζονταν ούτε γκέι τις σκηνοθέτησαν, διαθέτουν εντούτοις ένα έντονο ομοερωτικό στοιχείο όπως Happy Day, Δράκος, Vortex, Ήσυχες Μέρες του Αυγούστου... Είναι πιστεύεις τυχαίο αυτό, συνέβη δηλαδή στην πορεία «ερήμην» των δημιουργών τους;
Δεν ήθελα να περιοριστώ στην καταγραφή των προφανών αναπαραστάσεων της ομοφυλοφιλίας. Έτσι, η αναδίφηση σε ταινίες όπου η σεξουαλικότητα και το φύλο έπαιξαν καθοριστικό ρόλο και η εναλλακτική κινηματογραφική αισθητική οργανώθηκε γύρω από μη κανονιστικούς πόθους, με οδήγησε να αναδείξω τις μεταφορικές και αλληγορικές απεικονίσεις του «σκιώδους άλλου» και την κωδικοποιημένη προσέγγιση του ομοερωτικού πόθου. Εκεί δηλαδή όπου ένα εξασκημένο στην ανίχνευση της διαφοράς βλέμμα επισημαίνει τις οξυδερκείς queer ιδιομορφίες, που μπορεί να ξεκινούν από τον ενδυματολογικό κώδικα και να καταλήγουν σε λεκτικές μορφές ετερότητας. Για παράδειγμα, στις ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη αναγνωρίζονται οι μηχανισμοί της απόκρυψης μέσα από μετωνυμίες, συνεκδοχές, μεταφορές σε εικόνες και περιβάλλοντα είτε καταπιεσμένων γυναικών είτε θηλυκών ανατρεπτικής συμπεριφοράς που διεκδικούν, μεταξύ άλλων, ερωτική ελευθερία. Στον Δράκο χρειάζεται να παρατηρήσουμε την ανάγκη να γίνεσαι αποδεκτός υποκρινόμενος έναν «άλλο» (παρεξηγημένη ταυτότητα), τους μηχανισμούς ταύτισης, τα αισθήματα δυσανεξίας και φόβου. Στο Χάππυ Νταίη με ενδιέφερε το ανδρικό σώμα ως φετιχοποιημένο θέαμα (θεατρικές παραστάσεις, τελετές, αθλοπαιδιές, βασανισμοί), σε μια σύνθεση όπου η βία συνυπάρχει με τον ομοερωτικό αισθησιασμό και την κληρονομιά του Τσαρούχη.
— Ποιες διάσημες ηθοποιοί έγιναν/είναι gay icons και γιατί;
Δυναμικές θηλυκές παρουσίες που ερμήνευσαν με μελαγχολικό λυρισμό, περιπάθεια αλλά χωρίς ηττοπάθεια, κοινωνικά αποκλεισμένες γυναίκες ευρισκόμενες σε διαρκή μάχη με κάθε είδους αντιπαλότητα, εξέφρασαν συχνά τα ομοφυλόφιλα ακροατήρια αναδεικνυόμενες, έτσι, σε lgbtq+ ινδάλματα. Ενδεικτικά, όπως προανέφερα, η Μελίνα Μερκούρη που ερμήνευσε παραβατικές, αυτοκαταστροφικές, ανδροβόρες, με έντονο σεξουαλικό ταμπεραμέντο γυναίκες• η Αλίκη Βουγιουκλάκη, ξανθιά και επιτηδευμένης συμπεριφοράς, αιωνίως νέα, με νάζι και δυναμικότητα• η Μαίρη Χρονοπούλου και η Κατερίνα Χέλμη ως ερωτόπληκτα, μοιραία θηλυκά με έφεση στους νεαρότερους άνδρες ή ως μοντέλα της παραστρατημένης και πληγωμένης γυναίκας, άλλοτε ηττοπαθούς, άλλοτε διεκδικητικής. Στα Κόκκινα Φανάρια (1963) του Βασίλη Γεωργιάδη, για παράδειγμα, η ομοφυλόφιλη κοινότητα οικειοποιείται τα αισθήματα της ερωτευμένης αμαρτωλής που υπερβαίνει τους περιορισμούς και προσγειώνεται στη σκληρή πραγματικότητα, χρησιμοποιώντας την ιστορία της ως μεταφορά για το «ομοφυλόφιλο ανέφικτο» στα εξής σημεία: απόκρυψη της ταυτότητας και επιθυμητή αποδοχή ενός παράταιρου ζευγαριού• συναισθηματικός μετεωρισμός και τάση για υπερδραματικές κινήσεις, πικρία που καταλήγει στην υποταγή, αλληλεγγύη μεταξύ απόκληρων εντός της κοινότητας αλλά και δύναμη επιβίωσης.
— Πότε γίνεται η αποφασιστική «τομή» στα εγχώρια κινηματογραφικά πράγματα που αναδεικνύει το νέο queer cinema; Ποιοι οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι-ταινίες και ποιες οι βασικές σύγχρονες προβληματικές; Θα εντάσσονταν σε αυτό το ρεύμα ερασιτεχνικές, ανεξάρτητες παραγωγές σαν αυτές που βλέπουμε κατά καιρούς σε διοργανώσεις όπως το Outview Film Festival ή ακόμα και στο Διαδίκτυο;
Αρχές της δεκαετίας του '90, αυτό που ορίστηκε διεθνώς ως «New Queer Cinema» δημιουργεί και στην ελληνική κινηματογραφία ένα αντίστοιχο ρεύμα. Ο αισθησιασμός και η πολιτική οξύτητα στον Γιάνναρη, ο κοσμοπολιτισμός και η θέρμη της ελληνικής λαϊκότητας στον Μπίστικα, η ευγενική θλίψη των δύσκολων θεμάτων στις ταινίες του Δήμα, η ειρωνεία και το φαντασιακό στον Κούτρα συνθέτουν ένα δυναμικό σύνολο διαφορετικών φωνών. «Queer λόγο» εκφράζουν επίσης οι Χρήστος Βούπουρας, Αθηνά-Ραχήλ Τσαγγάρη, Άγγελος Φραντζής, Κώστας Ζάππας, Παναγιώτης Ευαγγελίδης, Τηλέμαχος Αλεξίου. Στη θεματική των φιλμ περιλαμβάνονται η επίμονη κι επίπονη αναζήτηση ερωτικού συντρόφου και ηδονής, τα τιμήματα της συγκρότησης ενός ανδρικού ή γυναικείου ζευγαριού, η γένεση και συνειδητοποίηση του γκέι εφήβου, η αξιοπρεπής παραδοχή της σεξουαλικής ιδιαιτερότητας, το φάσμα των συνεπειών του AIDS, η παγκοσμιοποίηση σε συνάρτηση με τη μετανάστευση• ο κόσμος των διαφυλικών, η διαπραγμάτευση της πνευματικής κληρονομιάς και των αισθητικών μορφών προσωπικοτήτων της ελληνικής ομοφυλόφιλης κουλτούρας.
Αν ένας τρόπος κατανόησης μιας ταινίας ως queer είναι να αναλογιστούμε τους εναλλακτικούς τρόπους παραγωγής και προβολής της, τότε πρωτοποριακές και ανεξάρτητες, χαμηλού κόστους παραγωγές που διαπραγματεύονται με αισθητική τόλμη ακόμη κι επικαιρικά ζητήματα πολιτικής της σεξουαλικότητας, σαφώς και ενδιαφέρουν ως δείγματα από τις παρυφές του συστήματος.
— Ισχύει ότι ο χώρος του κινηματογράφου και της τέχνης γενικά ήταν ανέκαθεν ένα «προνομιακό» πεδίο ώστε ένα lgbtq+ άτομο να δημιουργήσει και να εκφραστεί ελεύθερα – εξ ου κι ο αστικός μύθος περί «γκέι μαφίας» που τάχα κάνει κουμάντο σε τέτοιους χώρους – ή μήπως η πραγματικότητα είναι πιο πολύπλοκη;
Πράγματι, οι γενικεύσεις είναι παρακινδυνευμένες. Εκτιμώ πως η αμοιβαία κατανόηση ανάμεσα σε ανθρώπους με παρόμοια πιστεύω ή οπτική ευνοεί τις συνεργασίες, ωστόσο αυτό δεν σημαίνει ότι καταργούνται τα συστήματα σύγκρουσης και καταπίεσης. Για την κατανόηση της συμπεριφοράς των σκηνοθετών ως ιστορικών προσώπων και προκειμένου να γραφτεί ένα πιο ολοκληρωμένο και ακριβές μέρος της κινηματογραφικής ιστορίας, οι πληροφορίες για τη σεξουαλικότητα των δημιουργών επιβάλλουν να επανεξετάσουμε τα σχετικά με το έργο τους κοινωνικά και πολιτιστικά δυναμικά. Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, κάθε αποφυγή συγγραφής αυτής της ιστορίας σημαίνει συνενοχή σ' αυτό που αποκαλείται «εσωτερίκευση». Διαιώνιση, δηλαδή, των συστηματικών αρνήσεων που ευνοούν το κλίμα ντροπής και κινδύνου το οποίο περιβάλλει τον ομοφυλόφιλο ερωτισμό.
— Ανατρέχοντας στην προηγούμενη μελέτη σου Διαφορετικότητα και Ερωτισμός, πόσο «φιλικό» έχει γίνει εν γένει στο «άλλο» το ελληνικό σινεμά; Πιστεύεις ότι έχει αλλάξει ο τρόπος που το κοινό αντιδρά στη θέα κάποιας γκέι σκηνής, έχει γίνει δηλαδή πιο δεκτικό, πιο απελευθερωμένο; Οι φοιτητές πώς άραγε αντιμετωπίζουν σήμερα τέτοια ζητήματα;
Απαντώντας έμμεσα θα σας πω ότι μια από τις μεγαλύτερες απολαύσεις του αφηγηματικού κινηματογράφου είναι ότι οι θεατές ενθαρρύνονται να ταυτίζονται και μερικές φορές να παρακολουθούν τα διαδραματιζόμενα μέσα από τα μάτια των κεντρικών χαρακτήρων. Με ψυχολογικούς όρους, κάθε πράξη ταύτισης του θεατή μ' έναν queer χαρακτήρα ενδέχεται να απειλεί την κυρίαρχη αίσθηση περί φύλου και σεξουαλικότητας. Πολλοί ετεροφυλόφιλοι θεατές δυσκολεύονται να δουν τον κόσμο υπό το βλέμμα ενός queer χαρακτήρα. Εκτιμώ, ωστόσο, ότι η είσοδος στα προγράμματα σπουδών ορισμένων πανεπιστημιακών σχολών μαθημάτων που αξιοποιούν την εργαλειοθήκη και τη μεθοδολογία των πολιτισμικών σπουδών και των σπουδών φύλου, αφενός εκπαιδεύει τους φοιτητές ως θεατές, αφετέρου εξοικειώνει και οπλίζει νέους ανθρώπους με ποικίλες προσλαμβάνουσες στους τρόπους ανίχνευσης των όρων της διαφοράς.
— Δεν είπαμε πώς συνέβη και απέκτησες το «μικρόβιο» με τη μεγάλη οθόνη...
Παιδί της ελληνικής επαρχίας της οποίας τα όρια ένιωθα πολύ στενόχωρα, έβλεπα συστηματικά ταινίες τόσο στην τηλεόραση όσο και στην κινηματογραφική αίθουσα. Ανήκω σε εκείνη τη γενιά θεατών που έχει την εμπειρία της παρακολούθησης δύσπεπτων ταινιών σε δημόσιο χώρο από ένα ανεξοικείωτο και εχθρικό με τις φιλμικές καταγραφές της διαφοράς κοινό. Πάντα με εντυπωσίαζε η λεκτική εφευρετικότητα ανθρώπων που μέσα στην ασφάλεια του σκοταδιού/ «σκότους» ενέπαιζαν όσα τους ενοχλούσαν, αλλά και η αμηχανία όσων από τους θεατές έμοιαζε να αφορούν προσωπικά οι ίδιες εικόνες και καταστάσεις!
Ιnfo:
Επιθυμίες και πολιτική
Η Queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (1924-2016)
Κωνσταντίνος Κυριακός
Αιγόκερως, 2017
440 σελ.
Τιμή € 21,20
