Στη μυθολογία η Ροδοδάκτυλος Ηώς, η θεότητα της αυγής, καθημερινά προπορευόταν του άρματος του αδελφού της Ήλιου και με τα ρόδινα δάχτυλά της άνοιγε τις πύλες της ανατολής, ώστε αυτός να τις διαβεί και να λαμπρύνει τον ουρανό. Εκείνη συνέχιζε με το δικό της άρμα, σκορπώντας από αυτό την πρωινή δροσιά στη γη. Στην Οδύσσεια, ήδη από την ραψωδία β' ο Όμηρος αναφέρεται στην αυγή με τα ροδόχροα δάχτυλα σαν να ήταν αλληγορία για κάθε νέο ξεκίνημα που γίνεται με αισιοδοξία.
«Ακριβώς με την έννοια με την οποία τη χρησιμοποιεί ο Όμηρος εννοώ κι εγώ τον τίτλο "Ροδοδάκτυλος Ηώς" αυτής της παρουσίασης», απαντά ο Lawrence Weiner στην ερώτηση «τι σημαίνει για σας ο τίτλος της έκθεσης;». Φαινομενικά πιο πρόθυμος να προβεί σε αποκαλύψεις, ο Douglas Gordon απαντά στην ίδια ερώτηση λέγοντας: «Δεν μπορώ να σας πω την αλήθεια. Ο Lawrence κι εγώ χαμογελάσαμε σαρκαστικά αρκετές φορές, ενόσω σκεφτόμασταν αυτόν το συνδυασμό λέξεων, ο οποίος, κατά κάποιον τρόπο, συνωμοτεί για κάτι το πολύ ερωτικό». Είναι πολύ βασικό, ωστόσο, το ότι και για τους δύο καλλιτέχνες οι λέξεις είναι εργαλεία που παράγουν μορφές και ταυτόχρονα αποτελούν εννοιολογικό μέσο. Μέσω αυτών ο Lawrence Weiner αποκαλύπτει τις γλυπτικές διαστάσεις της γλώσσας, ενώ ο Douglas Gordon διερευνά τις λειτουργίες της συνείδησης και της μνήμης, που οι μηχανισμοί τους συχνά φανερώνουν την απατηλή και ακόμα συχνότερα αδίκως προκατειλημμένη και μεροληπτική αντίληψη της πραγματικότητας από το Εγώ.
— Εσείς, κ. Gordon, τι πιστεύετε ότι συνδέει εδώ τη δουλειά σας με εκείνη του κυρίου Weiner;
D.G.: Η ενοχή εν τη ενώσει. Ο σεβασμός εν τη ενώσει. Η στοργή εν τη ενώσει. Η αγάπη εν τη ενώσει.
Ο Lawrence Weiner γεννήθηκε το 1942 στο Μπρονξ της Νέας Υόρκης. Εξέθεσε για πρώτη φορά έργα του το 1960 στο Mill Valley της Καλιφόρνιας. Ήταν από τους πρωτοπόρους που κατέληξαν στο πόρισμα ότι μια ιδέα, μια επινόηση, θα μπορούσε να επέχει θέση έργου τέχνης αντί ενός αντικειμένου με υλική υπόσταση. Επίσης, στην αντίληψη ότι το έργο τέχνης υπάρχει πριν από την παραγωγή του, αρκεί η διατύπωση της ιδέας ή μια απλή προαναγγελία του, που και τα δύο συνιστούν αντικείμενα και άρα αποτελούν έργα. Αυτές οι θέσεις του δεν είχαν στόχο την αποδέσμευση του έργου από την ύλη που το συνθέτει αλλά να υπογραμμίσουν ότι το θεμελιώδες ζήτημα για την ύπαρξη ενός έργου τέχνης είναι η δημιουργία αντικειμένου αντίληψης και σκέψης. Υπό αυτή την οπτική, γίνεται πολύ πιο εμφανές το ότι ένα έργο «υπάρχει» από τη στιγμή που το «συλλαμβάνει» ο αποδέκτης του. Για τον ίδιο λόγο, λοιπόν, το έργο δημιουργείται ήδη με μια απλή δήλωσή του από τον καλλιτέχνη.
«Η τέχνη δεν υπάρχει για να διακόπτει τη ροή της ζωής, υπάρχει για να σου δώσει την πληροφορία που θα αλλάξει την πορεία σου», έχει πει ο Lawrence Weiner και αυτό περιγράφει τέλεια αυτή την εξορθολογισμένη οικονομία των πραγμάτων.
— Όταν το 1968 διατυπώσατε και δημοσιεύσατε την περίφημη δική σας «Δήλωση Προθέσεων», η οποία έθετε τα θεμέλια για την ανάπτυξη της εννοιολογικής τέχνης, είχατε φανταστεί ότι αυτή θα εξελισσόταν κατά τον τρόπο που έχει εξελιχθεί μέχρι τώρα; Και ταυτόχρονα, εσείς, ως αποδέκτης έργων τέχνης, νιώθετε ικανοποιημένος από το βάθος ή τη ρηχότητα που μπορεί να αποκτούν μερικές φορές τα έργα;
L.W.: Η «Δήλωση Προθέσεων» ήταν μια δική μου απόπειρα να οικοδομήσω μια μη-εξουσιαστική σκηνογραφία, ικανή να παρουσιάζει καλλιτεχνικά έργα. Θα ήταν ψευδοταπεινοφροσύνη εκ μέρους μου να ισχυριστώ ότι δεν μπορούσα να φανταστώ ότι θα λειτουργούσε όπως λειτούργησε για τον κόσμο μου. Αλλά είναι γεγονός επίσης ότι η διαίσθησή μου τότε μου έλεγε ότι επρόκειτο για μία αναγκαιότητα και ότι αυτή θα έφερνε αποτελέσματα. Κατά τα άλλα, φοβάμαι ότι το βάθος ή η ρηχότητα μιας αλήθειας που είναι φανερή εξαρτάται από τον παραλήπτη της και από τη στιγμή κατά την οποία την παραλαμβάνει και όχι από αυτόν που παράγει την αλήθεια.
Ηχεί κάπως νέτη και σκέτη η παραπάνω απάντηση. Όμως, ήδη από τη στιγμή που αντίκριζες τον Lawrence Weiner στην γκαλερί Gagosian, στις αρχές Απριλίου στην Αθήνα, συνελάμβανες από απόσταση τις χαρούμενες παλμικές δονήσεις της ευδιαθεσίας και της καλόβουλης αδιαφορίας του για τα πάντα, εκείνο το «ας είναι» συμπαντικού μεγέθους των beatniks που επέζησαν όλων των επιλογών τους. Με το σκουφί του που τον έκανε να μοιάζει με ναυτάκι του θωρηκτού Ποτέμκιν, με τη βραχνούτσικη παιχνιδιάρικη φωνή του που σταθερά προτιμά τη χιουμοριστική απόκριση και με τα «Λούκυ Λουκ» πόδια του, δεν άφηνε κανένα περιθώριο να τον φανταστεί κάποιος π.χ. ως παίκτη του ράγκμπι που υπήρξε, σύμφωνα με δηλώσεις του, όταν ήταν μικρός, και είναι ο μόνος Αμερικανός καλλιτέχνης που έχει παραδεχτεί κάτι τέτοιο για τον εαυτό του (και που, πέραν αυτού, αφιέρωσε ολόκληρη σειρά έργων του στο σπορ).
— Κύριε Weiner, ποια είναι η μεγαλύτερη ανακάλυψή σας σχετικά με τη φύση της πραγματικότητας;
L.W.: Το γεγονός ότι διαφορετικές φόρμες πραγματικότητας υπάρχουν ταυτόχρονα, όχι ως παράλληλες πραγματικότητες.
Τα γλυπτά του Lawrence Weiner (διότι ως γλυπτά επιθυμεί να αντιμετωπίζονται τα έργα του) κατασκευάζονται με αποσπάσματα συζητήσεων, στίχους ποιημάτων, ρητά, σλόγκαν, προτάσεις ξεκομμένες από το αρχικό φραστικό περιβάλλον τους και επιζωγραφισμένες σε τοίχους ή άλλες επιφάνειες (π.χ. στα εξωτερικά τοιχώματα ενός τάνκερ ή σε αετώματα παλαιών πύργων κ.λπ.) Τα θέματα των επιγραμματικών δηλώσεών του διανθίζονται με σημεία στίξης, χρώμα και ελεύθερες γραμμές διαφόρων μορφών (σαν αυτές που συχνά στα κόμικς υπογραμμίζουν ή απλώς δηλώνουν την κίνηση που κάνουν οι φιγούρες). Αυτά τα στοιχεία συχνά υποδεικνύουν τη ροπή που θα έπρεπε να έχει η νοηματοδότηση των κειμένων.
Στα έργα του οι μορφές είναι τόσο διαυγείς και απέριττες, που σε κάνουν με θαυμασμό να αναρωτιέσαι πώς γίνεται να συμπαρασύρουν στην επιφάνειά τους τέτοια πληθώρα υπαινιγμών. Αντικρίζοντάς τα, ο θεατής ανιχνεύει πάντα εκλεκτικές συγγένειες με τον κονστρουκτιβισμό στον ρόλο του αφειδούς τροφοδότη έμπνευσης. Ανιχνεύει επίσης τον απόηχο μιας χορδής που πάλλεται από ντανταϊστική ατοπία. Κι όλα αυτά επενδύονται με ένα λεπτό, σχεδόν διάφανο πέπλο που υφαίνουν μόνο οι θετικές απ' όλες τις δυνάμεις που ενδιαφέρουν την αποκρυφολογία (η οποία πάντα δελέαζε την beatnik ψυχή).
Το ένα μόνο έργο του που περιλαμβάνει η «Ροδοδάκτυλος Ηώς» συνδυάζει αγγλικά και ελληνικά. Ο ίδιος αναφέρεται μέσω αυτού στην ασυγκράτητη έλξη μιας κουλτούρας για μια άλλη, που θα μπορούσε να οδηγεί σε μοιραία ερωτική σύνδεση. Η φράση που διαβάζει ο θεατής στις δύο γλώσσες λέει: «Χαϊδεμένος και παρατημένος μέσα στα βάθη».
— Ποια θεωρείτε ότι είναι η μυστική δύναμη που κάνει κάποιον να είναι ταυτόχρονα ειρωνικός και συμπονετικός για τον ίδιο λόγο;
L.W.: Η αισθησιακή σχιζοφρένεια.
Ο Douglas Gordon γεννήθηκε το 1966 στη Γλασκώβη της Σκωτίας, όπου και αποφοίτησε από την εκεί Σχολή Καλών Τεχνών το 1988, δηλαδή τη χρονιά κατά την οποία εμφανίζονται στο προσκήνιο των εικαστικών τεχνών της Βρετανίας οι Young British Artists, των οποίων θεωρείται εξέχων εκπρόσωπος.
Έχει κερδίσει πολλά βραβεία υψηλού κύρους, με τελευταίο στη σειρά το μετάλλιο του Διοικητή του Τάγματος Τεχνών και Γραμμάτων της Γαλλίας, που του αποδόθηκε μόλις πριν από μερικούς μήνες. Αξίζει να σημειωθεί ότι είναι ελάχιστοι οι εικαστικοί καλλιτέχνες που έχουν τιμηθεί με αυτήν τη διάκριση, η οποία είναι η υψηλότερη του είδους που απονέμει η Γαλλία (είναι ο μόνος Σκωτσέζος που την έχει λάβει, πέραν του Σον Κόνερι). Ωστόσο, η μακροσκελής λίστα των βραβεύσεών του ξεκίνησε με το περίφημο βραβείο Turner το 1996. Υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης που το απέσπασε για έργα βίντεο-αρτ. Βέβαια, η λέξη «βιντεοκαλλιτέχνης», εκτός από το ότι ηχεί υπερβολικά βαρύγδουπη και αρκετά παρωχημένη στις μέρες μας, θα ήταν και άκρως παραπλανητική, δεδομένου ότι ο Douglas Gordon έχει αγγίξει λίγο-πολύ όλα τα πιθανά καλλιτεχνικά μέσα για την παραγωγή των έργων του. Εδώ και χρόνια ζει και εργάζεται στο Βερολίνο.
— Ποιο είναι το μεγαλύτερο πλεονέκτημα για έναν καλλιτέχνη που μένει σήμερα στο Βερολίνο;
D.G.: Είναι ένα καλό μέρος για να έχεις το κρησφύγετό σου, όχι για διασκέδαση.
Πολύ συχνά τα έργα του Douglas Gordon προκαλούν ανάμεικτα συναισθήματα. Αυτό σημαίνει ότι μπορεί να φαίνονται ενοχλητικά και συγχρόνως να φαντάζουν γοητευτικά. Ή μπορεί να δείχνουν απειλητικά, αλλά μέσα σε αυτή την αίσθηση να ανευρίσκεται και κάτι το θελκτικό. Το ζήτημα που φαίνεται να τον συνεπαίρνει περισσότερο απ' όλα είναι η φύση του χρόνου και η επενέργειά του επάνω μας. Αυτή η τεραστίου εύρους προβληματική διανθίζεται συχνά με την πρόθεση το έργο να αποτελέσει μια πιο «σκοτεινή» εμπειρία πρόσληψής του που θα περιέχει και ίχνη από το φάσμα του τρόμου. Δεν είναι τυχαίο να εντοπίζονται τέτοια γνωρίσματα στη δουλειά κάποιου που τον λένε Douglas, αφού το όνομα αυτό σημαίνει «εκείνος που έρχεται από τον σκοτεινό ποταμό» και άρα φέρει τη σκοτεινή λάμψη του.
— Ποια πιστεύετε ότι είναι η πιο σημαντική αλήθεια που έχετε ανακαλύψει μέχρι τώρα χάρη στη δουλειά σας με τις έννοιες του χρόνου και της μνήμης;
D.G.: Έχω ξεχάσει την απάντηση σε αυτή την ερώτηση.
Η «Ροδοδάκτυλος Ηώς» περιλαμβάνει επτά μαρμάρινα γλυπτά του τα οποία απεικονίζουν τα χέρια και τα μπράτσα του (ολόκληρα ή τμήματα τους) σε διάφορες στάσεις. Σε μερικά γλυπτά λείπουν κομμάτια (π.χ. δάχτυλα των χεριών) ή είναι κάπως αδρή η επιφάνεια του μαρμάρου και παραπέμπουν έτσι σε φθαρμένα αρχαία γλυπτά. Τις στάσεις των χεριών –που μοιάζουν άλλοτε αθώες κι άλλοτε επιθετικές– τις χαρακτηρίζει ένας εντυπωσιακός δυναμισμός.
— Είναι αυτά τα μπράτσα και τα χέρια οι στρατιώτες της επανάστασης;
D.G.: Έχουμε μπράτσα, έχουμε χέρια, μοιάζουν να είναι τεχνοτροπίας κλασικής, αλλά έχουν ελαττώματα και ατέλειες. Είναι μέχρι και τερατώδη σε ορισμένα σημεία τους. Όμως το κύριο ζήτημα είναι πού βρίσκεται το υπόλοιπο σώμα, ειδικότερα το κεφάλι και η καρδιά. Ή, όπως το τραγούδησε ο Marc Bolan (ο αρχηγός του ροκ συγκροτήματος T. Rex): «Δεν θα ξεγελάσουμε τα παιδιά της επανάστασης».
Ο Douglas Gordon είναι επίσης ένας από τους καλλιτέχνες που συμμετέχουν στη documenta 14. Η ταινία του I had nowhere to go (Δεν είχα πού να πάω, παραγωγής 2016 και διάρκειας 97') προβάλλεται στον Δημοτικό Κινηματογράφο «Στέλλα», στην Κυψέλη. Πρόκειται για μία ταινία που στο μεγαλύτερο μέρος της δεν δείχνει τίποτα, μία ταινία χωρίς εικόνες. Σκοτάδι βαθύ ή, πιο σωστά, «πυκνό μαύρο κινηματογραφικό χιόνι» καλύπτει την οθόνη, από την οποία ακούγεται να μιλά ο Jonas Mekas, ένας από τους σπουδαιότερους μετρ του πειραματικού κινηματογράφου που συχνά χαρακτηρίζεται «νονός» του στη διεθνή βιβλιογραφία. Ο Mekas διαβάζει αποσπάσματα από την αυτοβιογραφία του τού 1991 (που έχει τον ίδιο τίτλο με την ταινία). Στην ηλικία των 94 ετών που ήταν πέρσι, όταν γυρίστηκε η ταινία, με εκείνη την παράξενη, στομφώδη φωνή του που δεν κρύβει την απόλαυσή της να προφέρει τις αγγλικές λέξεις με μια αμετανόητη σκληροτράχηλη «κομψότητα» βορειοανατολικοευρωπαϊκής κοπής (και, όπου είναι δυνατόν, να επιμένει σ' εκείνη την εκφορά που αποδίδει με τις λιγότερες απώλειες την εκλυόμενη «ενέργεια» στη βαθμίδα του κάθε γράμματος μιας λέξης), ο Jonas Mekas εξιστορεί, με μια αειθαλή φρεσκάδα που στηρίζεται σε ένα μασίφ, μεγάλο βάθρο λύπης, τη φυγή του από τη γενέτειρά του στη Λιθουανία κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, χωρίς συγκεκριμένο προορισμό, τη σύλληψή του από τους Γερμανούς και την καταναγκαστική εργασία του σε εργοστάσιο, την άφιξή του μετά από πολύ κόπο στην Αμερική και την εγκατάστασή του εκεί. Η αφήγησή του δεν ακολουθεί τη χρονολογική σειρά με την οποία συνέβησαν τα περιστατικά. Πηδά άλλοτε προς τα εμπρός και άλλοτε προς τα πίσω στον χρόνο. Ο λόγος του Mekas διαθέτει «ιδιότυπη μνημειακότητα», έτσι διανθισμένος καθώς είναι με δικά του «ρητά» και λοιπές εκφάνσεις βεβαιότητας και ερμηνείας της πραγματικότητας. Κατά τις παύσεις της εξιστόρησής του συχνά ακούγονται τρομακτικοί, συνταρακτικοί, εκκωφαντικοί ήχοι από βομβαρδισμούς.
Αλλού εμφανίζεται το χέρι του Douglas Gordon να ψιλοκόβει λαχανικά. Αυτά τα πλάνα δημιουργούν την αίσθηση της βύθισης σε μια λύπη, την ολοκληρωτική παραίτηση στη μηχανική επανάληψη μιας αδιάφορης κίνησης – τόσο αδιάφορης, που να ξεχνά κάποιος κάθε της σκοπιμότητα. Σε άλλες στιγμές της ταινίας εμφανίζονται στην οθόνη άγρια ζώα στα κλουβιά τους στον ζωολογικό κήπο του Βερολίνου – μην έχοντας κι αυτά πουθενά να πάνε, καθηλωμένα, αποσβολωμένα και παραιτημένα σε αυτή την κατάσταση αιχμαλωσίας. Ίσως τα συγκεκριμένα πλάνα να είναι μια αναφορά του Gordon στην ταινία του Jonas Mekas με τον τίτλο Reminiscences of a journey to Lithuania(Αναμνήσεις από ένα ταξίδι στη Λιθουανία, 1972), η οποία προβλήθηκε στην Ταινιοθήκη, επίσης στο πλαίσιο της documenta 14. Σε κάποιο σημείο της ο Mekas λέει ότι μεταπολεμικά οι μετανάστες που έφτασαν στην Αμερική εξαιτίας της καταστροφής της Ευρώπης από τον πόλεμο, ακόμα και στις πιο χαρούμενες στιγμές τους, σε παραλίες και άλλους τόπους αναψυχής, έμοιαζαν να βρίσκονται εκεί σαν μεγάλα άγρια ζώα σαστισμένα, σαν ζώα που δεν συνελάμβαναν με τον νου την κατάστασή τους.
Η ταινία του Douglas Gordon είναι ένα από τα πιο ποιητικά έργα που μπορεί να δει κάποιος στο πλαίσιο της documenta 14. Έχει αληθινή αισθαντικότητα και αυτή είναι υποβλητική. Ίσως όμως η μεγαλύτερη δύναμή της να είναι ότι η αλήθεια της σε διαπερνά ως θεατή. Σε διαρρηγνύει.
Σίγουρα, κάποια στιγμή σύντομα, θα αναγνωριστεί ως ένα από τα πιο ουσιώδη καλλιτεχνικά έργα που έχουν δημιουργηθεί για την απόγνωση που φέρνει ο εκπατρισμός. Πρόκειται για μια αυθεντική δική του αναφορά στον χρόνο και στις λειτουργίες της μνήμης και της λήθης που αυτός κυβερνά. Είναι όμως και μια αναφορά στον πόλεμο και στην κατάσταση του απάτριδος που επιφέρει στους αμάχους. Και είναι βέβαιο ότι όσοι έχουν μια όποια εξοικείωση με την ευρωπαϊκή ιστορία του 20ού αι. θα καταφέρουν να πετύχουν πιο εύκολα μια ταύτιση με την τραυματική για όλους σημερινή πραγματικότητα των εκατοντάδων χιλιάδων προσφύγων στην Ελλάδα και στην υπόλοιπη Ευρώπη που στέκονται έτσι, σαν μεγάλα άγρια ζώα σαστισμένα, μην έχοντας πουθενά να πάνε.
Κι αν αυτή η ταύτιση ολοκληρωθεί με επιτυχία, τότε αμέσως, με μια υπέροχη διπλοστριφογυριστή πιρουέτα, το μυαλό θα στραφεί στο υπέροχο επιτοίχιο γλυπτό του Lawrence Weiner, για να ανακαλύψει σ' αυτό μια άλλη εκδοχή της ζοφερής πραγματικότητας του να είσαι «χαϊδεμένος και παρατημένος μέσα στα βάθη».
Ο Douglas Gordon βρισκόταν στην Αθήνα κατά την προετοιμασία του Δημοτικού Κινηματογράφου «Στέλλα» για την προβολή της ταινίας του. Ρωτήθηκε, λοιπόν, αν είχε κάποια ιδιαίτερη επιθυμία σχετικά με την αναγκαία περιποίηση του χώρου, μετά από τόσο καιρό αχρηστίας. Απάντησε ότι δεν ήθελε καθόλου ξεχορτάριασμα και κυρίως δεν ήθελε να κλαδευτούν τα δέντρα που έκρυβαν την οθόνη. Έτσι, οι θεατές έβλεπαν την ταινία μαζί με τις σκιές κλαδιών και φύλλων.
Ένα εφέ φόντου Jurassic Park πρόσθετε εικόνα σε μια ταινία που έχει φτιαχτεί χωρίς εικόνες. Το γεγονός αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει στη σκέψη ότι δεν είναι η απουσία εικόνων το μήνυμα αλλά η αδιαφορία για τις εικόνες ενώπιον της λίαν αισθητής αντήχησης του πραγματικού του τραύματος.
Οι επόμενες προβολές της ταινίας είναι προγραμματισμένες για τις 20/5, 1, 8 & 18 /6 καθώς και για τις 15/7 (για τις ακριβείς ώρες προβολών είναι απαραίτητο για τους ενδιαφερόμενους να ανατρέξουν στην ιστοσελίδα της documenta 14).
σχόλια