Σε τέσσερις δεκαετίες καριέρας, ο Σεζάν φιλοτέχνησε περίπου διακόσιους πίνακες με νεκρές φύσεις, δοκιμάζοντας διαρκώς την ακριβή πινελιά για να προκαλέσει τα συναισθήματα και τις αισθήσεις. Πρόκειται για έναν γίγαντα της ιστορίας της τέχνης, που η τέχνη του μέχρι σήμερα παραμένει καίριας σημασίας.
Είναι σχεδόν αστείο να αναλογιστεί κάποιος σήμερα ότι πριν από έναν αιώνα η Tate απέρριψε τις πρώτες προσφορές για δωρεές πινάκων του Σεζάν γιατί ήταν «πολύ μοντέρνοι». Λίγα χρόνια αργότερα ένας φωτισμένος διευθυντής της Tate περιέλαβε τον Σεζάν ανάμεσα στους καλλιτέχνες που θα μπορούσαν να αποκτηθούν για την εθνική συλλογή, έτσι η η Tate έγινε το πρώτο εθνικό δημόσιο μουσείο στο Ηνωμένο Βασίλειο που κατείχε πίνακες του Σεζάν το 1924.
Σε τέσσερις δεκαετίες καριέρας, ο Σεζάν φιλοτέχνησε περίπου διακόσιους πίνακες με νεκρές φύσεις, δοκιμάζοντας διαρκώς την ακριβή πινελιά για να προκαλέσει τα συναισθήματα και τις αισθήσεις. Πρόκειται για έναν γίγαντα της ιστορίας της τέχνης, που η τέχνη του μέχρι σήμερα παραμένει καίριας σημασίας.
Ο Σεζάν χάραξε ένα πρωτοποριακό μονοπάτι για τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Η σύνθετη προσέγγιση των θεμάτων του τον έκανε να ξεχωρίσει μέσα στον κύκλο των ιμπρεσιονιστών γι' αυτό και δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι οι συνάδελφοί του καλλιτέχνες ήταν από τους πρώτους που αναγνώρισαν την αξία των ιδιότυπων και ενίοτε παράδοξων προσεγγίσεών του στο χρώμα και την τεχνική. Θεωρείται, λοιπόν, «καλλιτέχνης των καλλιτεχνών», τον οποίο υπερασπίστηκαν οι Κλοντ Μονέ και Καμίλ Πισαρό τον 19ο αιώνα και οι Ματίς και Πικάσο τον 20ό αιώνα, που τον θεωρούσαν «πατέρα όλων μας».
Αμφισβήτησε τελικά όλες τις συμβατικές αξίες της ζωγραφικής του αιώνα του, ενώ μέχρι το τέλος της ζωής του έμεινε αφοσιωμένος στη σπουδή των έργων του σαν πεισματάρης οραματιστής. Φτάνει να ρίξει κάποιος μια ματιά στα σχέδιά του, μέσα στα οποία προβάλλει αποκαλυπτικά το εύρος της δημιουργίας του.
Είτε κοίταζε την ύπαιθρο είτε μια νεκρή φύση σε εσωτερικό χώρο, αυτός ο εραστής της πειθαρχίας, που σχεδίαζε αδιάκοπα για να μάθει «να βλέπει καλά» το θαύμα του φυσικού κόσμου, τα όρια του χρώματος, τη διαφάνεια του φωτός, την τολμηρή προσέγγιση στην ανθρώπινη φιγούρα, είναι ο «πατέρας της μοντέρνας τέχνης». Πρωτοπόρος στη χρήση του χρώματος και της προοπτικής, στη δομή του θέματος και στην προσθήκη γεωμετρικών στοιχείων που επηρέασαν τους κυβιστές και τους φωβιστές των επόμενων δεκαετιών, συνέλαβε και ανέπτυξε τη διάσημη, σκόπιμη και μη γραμμική διαδικασία του, άνοιξε ένα παράθυρο στο να βλέπουμε μέσα σε κάθε πινελιά την πρακτική του και τον τρόπο με τον οποίο εξερευνά και προσεγγίζει τολμηρά και εύγλωττα τα όρια της ζωγραφικής. Τα έργα του μένουν αναλλοίωτα μέσα στον χρόνο και φτάνουν μπροστά μας ολόφωτα. Σήμερα, είναι απλά αδύνατον να φανταστεί κανείς την πρωτοποριακή τέχνη του εικοστού αιώνα χωρίς την επιρροή του Σεζάν, χωρίς την τεχνικά αυστηρή αλλά και βαθιά προσωπική αναζήτηση της αλήθειας στην τέχνη που μας αποκάλυψε.
Δεν είναι τυχαίο ότι και οι δυο πιο πρόσφατες εκθέσεις του έργου του άνοιξαν με μια από τις πρώτες αυτοπροσωπογραφίες του καλλιτέχνη, την εικόνα «ενός εκλεπτυσμένου άνδρα έτοιμου να κατακτήσει την πρωτεύουσα», καθώς ετοιμαζόταν να εγκαταλείψει το σπίτι του στην Προβηγκία για το Παρίσι, όπου έγινε μάρτυρας ραγδαίων πολιτικών και κοινωνικών αλλαγών.
O Πολ Σεζάν γεννήθηκε το 1839 στο Aix-en-Provence. Γιος συνιδρυτή μιας τράπεζας, είχε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του οικονομική ασφάλεια, χάρη σε μια μεγάλη κληρονομιά που πήρε από τον πατέρα του, η οποία τον απάλλαξε από κάθε οικονομική ανησυχία, κάτι που δεν είχαν οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εποχής του. Φοίτησε στο Collège Bourbon στο Aix και εκεί έγινε φίλος με τον Εμίλ Ζολά και τον μετέπειτα καθηγητή οπτικής και ακουστικής στην École de Physique et de Chimie Industrielles στο Παρίσι, Μπατιστέν Μπάιγ. Ήταν γνωστοί ως «Οι τρεις αχώριστοι». Τα πρώτα μαθήματα τέχνης τα έκανε μαθαίνοντας σχέδιο με έναν Ισπανό μοναχό, τον Ζοζέφ Ζιλμπέρ, ενώ αργότερα παρακολούθησε τη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου του Aix, για να ικανοποιήσει την επιθυμία του πατέρα του, παρακολουθώντας παράλληλα μαθήματα σχεδίου.
Στα είκοσι δυο του χρόνια έφτασε στο Παρίσι, με την προτροπή του Ζολά που ήδη ζούσε στην γαλλική πρωτεύουσα. Οι αρχές της δεκαετίας του 1860 ήταν μια περίοδος μεγάλης ζωντάνιας για τη λογοτεχνική και καλλιτεχνική δραστηριότητα του Παρισιού. Η σύγκρουση μεταξύ των ρεαλιστών ζωγράφων, με επικεφαλής τον Γκιστάβ Κουρμπέ, και της επίσημης Académie des Beaux-Arts, η οποία απέρριπτε από την ετήσια έκθεσή της –και συνεπώς από την αποδοχή του κοινού– όλους τους πίνακες που δεν ήταν ακαδημαϊκού νεοκλασικού ή ρομαντικού ρυθμού, είχε φτάσει στο αποκορύφωμά της
Οι πίνακες του Σεζάν παρουσιάστηκαν το 1863 στην πρώτη έκθεση του Salon des Refusés, στο οποίο εκτίθεντο πίνακες που απορρίφθηκαν από το Salon της Académie des Beaux-Arts. Τα έργα των Refusés καταδικάστηκαν σχεδόν καθολικά από τους κριτικούς – μια αντίδραση που εδραίωσε το επαναστατικό πνεύμα αυτών των ζωγράφων. Ο Σεζάν, του οποίου τα γούστα είχαν από νωρίς απομακρυνθεί από το ακαδημαϊκό ύφος, συνδέθηκε με τα πιο προχωρημένα μέλη αυτής της ομάδας, συμπεριλαμβανομένων των Μανέ, Πισαρό, Μονέ, Ρενουάρ και Ντεγκά. Οι περισσότεροι από αυτούς τους καλλιτέχνες ήταν γύρω στα είκοσι, όπως και ο Σεζάν, και τότε διαμόρφωναν το στυλ τους – επρόκειτο να αποτελέσουν, με εξαίρεση τον Μανέ, τη σχολή των ιμπρεσιονιστών. Για την ιστορία, το Salon της Académie des Beaux-Arts απέρριπτε τις προτάσεις του Σεζάν κάθε χρόνο από το 1864 έως το 1869, αλλά εκείνος συνέχισε να υποβάλλει έργα μέχρι το 1882.
Οι σχέσεις του Σεζάν με τους ιμπρεσιονιστές δεν υπήρξαν ποτέ καλές, ήταν αγενής, ντροπαλός, κυκλοθυμικός, θυμωμένος και επιρρεπής στην κατάθλιψη. Στην πρώτη του περίοδο τα έργα του χαρακτηρίζονται από σκούρα χρώματα και έντονη χρήση του μαύρου, έχουν πιο βίαια, δραματικά θέματα και δεν έχουν καμία σχέση με τις φωτεινές ακουαρέλες που έφτιαχνε στην Aix-en-Provence πριν φτάσει στο Παρίσι. Μπορεί κανείς να δει πόσο διέφεραν τα έργα αυτής της περιόδου στα «Γυναίκες που ντύνονται», «Ο βιασμός», «O φόνος». Για την πρώιμη περίοδο, η χρονολόγηση των έργων του Σεζάν δυσχεραίνεται από το γεγονός ότι ορισμένα έργα καταστράφηκαν από τον ίδιο τον Σεζάν ή από τον πατέρα του. Τα έργα αυτά είναι γεμάτα πληθωρικότητα και ένταση, το ύφος είναι ορμητικό, ο ρυθμός ζωηρός και το χρώμα παχύρρευστο. Ο ευαίσθητος δυναμισμός αυτής της νεανικής περιόδου, με τον εσωτερικό πυρετό που αποκαλύπτει, προμηνύει τις τολμηρές καινοτομίες του Φωβισμού και του σύγχρονου εξπρεσιονισμού.
Εκείνη την εποχή, επηρεασμένος από τον Γκιστάβ Κουρμπέ, χρησιμοποιεί μαχαίρι παλέτας (ένα αμβλύ εργαλείο που χρησιμοποιείται για την ανάμιξη ή την εφαρμογή χρωμάτων, με εύκαμπτη ατσάλινη λεπίδα) και τα έργα του έχουν εντελώς διαφορετική υφή. Ο καλλιτέχνης και επιμελητής σερ Λόρενς Γκάουινγκ θεωρεί αυτή την περίοδο του Σεζάν «εφεύρεση του σύγχρονου εξπρεσιονισμού».
Όταν ξέσπασε ο γαλλοπρωσικός πόλεμος το 1870, ο Σεζάν και η ερωμένη του, Ορτάνς Φικέ, έφυγαν από το Παρίσι για το L' Estaque, κοντά στη Μασσαλία. Εκεί άρχισε να ζωγραφίζει τοπία. Οι συνθέσεις του πρώιμου ύφους του είναι ήδη πιο πειθαρχημένες, με μια πιο προσεκτική ματιά στην ατμοσφαιρική, παρά στη δραματική, ποιότητα του φωτός.
Τον Ιανουάριο του 1871 κηρύχθηκε λιποτάκτης, αλλά ο πόλεμος έληξε τον επόμενο μήνα, τον Φεβρουάριο, και το ζευγάρι επέστρεψε στο Παρίσι το καλοκαίρι του 1871. Μετά τη γέννηση του γιου τους Πολ, τον Ιανουάριο του 1872, μετακόμισαν στο Auvers στο Val-d'Oise κοντά στο Παρίσι. Η μητέρα του Σεζάν ενημερώθηκε για τη γέννηση του γιου του, αλλά ο πατέρας του όχι. Ο Σεζάν φοβόταν την οργή του αλλά και την απώλεια του μηνιαίου εισοδήματος των 100 φράγκων που έπαιρνε.
Εκεί γνωρίστηκε με τον Καμίλ Πισαρό, ο οποίος άσκησε διαμορφωτική επιρροή στο έργο του και ανέλαβε να διδάξει τον Σεζάν παρά τον δύστροπο χαρακτήρα του. Οι κοινές εξορμήσεις τους στην εξοχή αντικατοπτρίζονται στο πρώιμο έργο του, με έργα που δούλευε κυρίως με τη φαντασία του και έρχονται σε αντίθεση με τη βάση της άμεσης παρατήρησης και ενός πιο ανάλαφρου ύφους που ανέπτυξε στη συνέχεια. Ζωγράφιζαν σε εξωτερικούς χώρους, μια τεχνική που θεωρούνταν ακόμη ριζοσπαστική. Από τότε ο Σεζάν θα αφοσιωθεί σχεδόν αποκλειστικά σε τοπία, νεκρές φύσεις και, αργότερα, σε πορτρέτα. Ακόμη και υπό την καθοδήγηση του Πισαρό, ωστόσο, ο Σεζάν ζωγράφιζε πίνακες που έδειχναν σαφώς ότι το όραμά του ήταν μοναδικό και ότι ο σκοπός του ήταν εντελώς διαφορετικός από εκείνον των ιμπρεσιονιστών. Οι εξερευνήσεις του έδιναν έμφαση στην υποκείμενη δομή των αντικειμένων που ζωγράφιζε. Ήδη συνέθετε με κυβικές μάζες και αρχιτεκτονικές γραμμές. Οι πινελιές του, σε αντίθεση με εκείνες των ιμπρεσιονιστών, δεν ήταν διάσπαρτες με χρώμα, αλλά συμπλήρωναν η μία την άλλη σε μια χρωματική ενότητα. Για μεγάλο χρονικό διάστημα μετά, ο Σεζάν χαρακτήριζε τον εαυτό του μαθητή του Πισαρό, αναφερόμενος σε αυτόν ως «Θεό Πατέρα», και λέγοντας «Όλοι προερχόμαστε από τον Πισαρό».
Έχοντας αφήσει την οικογένειά του στη Μασσαλία, ο Σεζάν εξέθεσε έργα του στην πρώτη (1874) και στην τρίτη έκθεση ιμπρεσιονιστών (1877). Παρόλο που οι πίνακες που παρουσίασε εκεί δέχτηκαν την πιο αυστηρή κριτική από όλα τα έργα που εκτέθηκαν, συνέχισε να εργάζεται επιμελώς, επιστρέφοντας ανά τακτά χρονικά διαστήματα για να απολαύσει το φως της Προβηγκίας. Έπρεπε να υπομείνει τις προσβολές του τυραννικού πατέρα του, την οικονομική βοήθεια του οποίου χρειαζόταν για να επιβιώσει, αφού οι πίνακές του εξακολουθούσαν να μη βρίσκουν αγοραστές. Το 1875, τράβηξε την προσοχή του συλλέκτη Βικτόρ Κλοκέ, οι παραγγελίες του οποίου του προσέφεραν κάποια οικονομική ανακούφιση. Ωστόσο, τα έργα του προκάλεσαν οργή και σαρκασμό και οι κριτικές ήταν καταπέλτης. Σε ότι αφορά την καλλιτεχνική του διαδρομή σε σχέση με τους εμπόρους τέχνης, τα επόμενα χρόνια παρουσιάστηκαν μερικοί μεμονωμένοι πίνακες σε διάφορους χώρους, μέχρι το 1895, όταν ο παρισινός έμπορος Αμπρουάζ Βολάρ οργάνωσε την πρώτη του ατομική έκθεση με περισσότερους από 100 καμβάδες αλλά, αν και οι νέοι καλλιτέχνες και ορισμένοι εραστές της τέχνης άρχισαν να δείχνουν ενθουσιασμό για τη ζωγραφική του, το κοινό παρέμεινε απρόθυμο. Μετά τη δεύτερη έκθεση ιμπρεσιονιστών, ο Σεζάν διέκοψε τις σχέσεις του με τον ιμπρεσιονισμό, αν και συνέχισε να διατηρεί φιλικές σχέσεις με τον «ταπεινό και κολοσσιαίο Πισαρό», με τον Μονέ, «τον ισχυρότερο όλων μας», και με τον Ρενουάρ, τον οποίο επίσης θαύμαζε.
Τον Μάρτιο του 1878, ο πατέρας του Σεζάν έμαθε για την Ορτάνς και απείλησε να αποκληρώσει τον γιο του, αλλά τελικά υποχώρησε και αποφάσισε να του δώσει 400 φράγκα για την οικογένειά του. Ο Σεζάν συνέχισε να μετακινείται μεταξύ της περιοχής του Παρισιού και της Προβηγκίας, εκεί που έχτισε και το στούντιό του, το Bastide du Jas de Bouffan, στις αρχές της δεκαετίας του 1880, που υπάρχει ακόμα και σήμερα. Έκανε το L' Estaque μόνιμη βάση του και εκεί ζωγράφισε με τον Ρενουάρ το 1882.
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1870 έως τις αρχές της δεκαετίας του '90, ο Σεζάν ανέπτυξε το ώριμο ύφος του. Τα τοπία του αυτής της περιόδου, όπως «Η θάλασσα στο L' Estaque» είναι ίσως τα πρώτα αριστουργήματα του ώριμου Σεζάν. Αυτά τα τοπία περιέχουν συνθέσεις από μεγάλες και ήρεμες οριζόντιες γραμμές που δημιουργούν ένα καθαρό πρισματικό αποτέλεσμα. Όπως όλα τα τοπία του αυτής της περιόδου, οι πίνακες αυτοί έχουν μια συναρπαστική και ριζικά νέα ποιότητα, αυτό που έλεγε: «Προσπαθώ να αποδώσω την προοπτική μόνο μέσω του χρώματος». «Τα πάντα στη Φύση έχουν ως πρότυπο τη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο. Πρέπει να μάθει κανείς να ζωγραφίζει από αυτές τις απλές μορφές».
Ο Σεζάν επρόκειτο να χρησιμοποιήσει ουσιαστικά την ίδια προσέγγιση στα πορτρέτα του. Μερικά από τα πιο γνωστά είναι τα έργα «Η κυρία Σεζάν σε κίτρινη πολυθρόνα», «Γυναίκα με καφετιέρα» και οι «Χαρτοπαίκτες». Αυτός ο τελευταίος πίνακας απεικονίζει ένα θέμα με το οποίο ο Σεζάν ασχολήθηκε σε πέντε διαφορετικές εκδοχές. Εκτός από τους πίνακες με τους χαρτοπαίκτες, στους οποίους εκφράζεται καλά η νηφάλια αξιοπρέπεια των ανδρών, στα πορτρέτα του Σεζάν δεν υπάρχει καμία προσπάθεια να υπονοηθεί ο χαρακτήρας του εικονιζόμενου. Στις περισσότερες περιπτώσεις αντιμετωπίζει το φόντο με την ίδια προσοχή με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα και συχνά παραμορφώνει βίαια το χρώμα του προσώπου για να το φέρει σε αρμονία με τη συνολική σύνθεση. Ο Σεζάν εφάρμοσε επίσης τις αρχές της αναπαράστασης στις πάνω από 200 εξαιρετικές νεκρές φύσεις του. Τις οργάνωνε σαν να επρόκειτο για αρχιτεκτονικά σχέδια, δίνοντας στα πιο οικεία αντικείμενα σημασία και δύναμη μέσω της έντασης του χρώματος και της ουσιαστικής απλότητας της μορφής.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1880 η οικογένεια Σεζάν εγκαταστάθηκε στην Προβηγκία, όπου παρέμεινε, εκτός από σύντομες παραμονές στο εξωτερικό, από τότε. Η μετακίνηση αυτή αντανακλά και μια νέα ανεξαρτησία από τους ιμπρεσιονιστές, που είχαν ως επίκεντρο το Παρίσι. Παρά την αυξανόμενη δημόσια αναγνώριση και την οικονομική επιτυχία, ο Σεζάν επέλεξε να εργαστεί σε περιβάλλον ολοένα και μεγαλύτερης καλλιτεχνικής απομόνωσης.
Το 1886 αποτέλεσε σημείο καμπής για την οικογένεια του Σεζάν. Παντρεύτηκε την Ορτάνς και την ίδια χρονιά πέθανε ο πατέρας του αφήνοντάς του την περιουσία του. Την ίδια περίοδο φήμες τον θέλουν να έχει διακόψει τις σχέσεις του με τον Ζολά, αφού ο τελευταίος τον χρησιμοποίησε, εν πολλοίς, ως βάση για τον αποτυχημένο και τελικά τραγικό φανταστικό καλλιτέχνη Κλοντ Λαντιέ, στο μυθιστόρημα «Το δημιούργημα». Πρόσφατα ανακαλύφθηκαν επιστολές που το διαψεύδουν αυτό. Μια επιστολή από το 1887 αποδεικνύει ότι η φιλία τους όντως διήρκεσε για κάποιο χρονικό διάστημα τουλάχιστον μετά την έκδοση του μυθιστορήματος. Ωστόσο, ο Σεζάν ήταν σταθερά καχύποπτος και έβρισκε τον Ζολά λαϊκιστή και τα κείμενά του ακατανόητα.
Τη δεκαετία του 1890 ο Σεζάν εμφάνισε διαβήτη, κάτι που αποσταθεροποιούσε την προσωπικότητά του και δημιουργούσε σχέσεις γεμάτες ένταση με τον περίγυρό του. Τα ζητήματα της υγείας του τον ταλαιπώρησαν μέχρι το τέλος της ζωής του. Αποσυρόταν ολοένα και περισσότερο και ασκήτευε μέσα στην τέχνη του, ζώντας μεγάλες περιόδους σαν ερημίτης. Η ζωή με την οικογένεια ήταν δύσκολη και εκείνος ζούσε στην Προβηγκία, ενώ η Ορτάνς και ο γιος τους στο Παρίσι. Όταν επέστρεψαν στην Προβηγκία, έζησαν σε ξεχωριστή κατοικία. Ο Σεζάν ζούσε με τη μητέρα και την αδερφή του, έχοντας στραφεί και στον καθολικισμό. Το 1895 έκανε μια επίσκεψη στα λατομεία Bibémus και ανέβηκε στο Όρος Sainte-Victoire. Το δαιδαλώδες τοπίο τον εντυπωσίασε, και το 1897 νοίκιασε εκεί μια καλύβα για να ζωγραφίσει. Τα σχήματα που έχουν οι πίνακές του πιστεύεται ότι ενέπνευσαν το εμβρυακό «κυβιστικό» στυλ. Η μητέρα του πέθανε εκείνη τη χρονιά και εκείνος επανενώθηκε μεν με την οικογένεια του, αλλά αγοράζοντας ένα μέρος για να είναι μόνος του, ενώ αποσύρθηκε σταδιακά από τη σύζυγό του και από τους φίλους της νιότης του.
Ο Σεζάν πάντα δυσκολευόταν να συνεννοηθεί με τους ανθρώπους αλλά μέχρι το γύρισμα του αιώνα η φήμη του είχε αρχίσει να εξαπλώνεται και, δεδομένου ότι σπάνια τον έβλεπε κανείς, έγινε κάτι σαν θρυλική φιγούρα. Έκανε εκθέσεις στο πολυπληθές ετήσιο Salon des Indépendants το 1899 και στην Παγκόσμια Έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι το 1900, και τα έργα του έγιναν τελικά περιζήτητα από τις γκαλερί. Η συλλογή Caillebotte άνοιξε στην γκαλερί Luxembourg στο Παρίσι με δύο Σεζάν. Η Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου αγόρασε ένα τοπίο ήδη από το 1900. Οι νέοι καλλιτέχνες τον εκτιμούσαν – το 1901, ο νεαρός συμβολιστής Μορίς Ντενί ζωγράφισε το «Homage à Cézanne», μια εικόνα καλλιτεχνών που θαύμαζαν μια από τις νεκρές φύσεις του. Η τέχνη του αυξανόταν σε βάθος, σε συμπυκνωμένο χρωματικό πλούτο και σε ικανότητα σύνθεσης. Ένιωθε ικανός να δημιουργήσει ένα νέο όραμα.
Ωστόσο, οι ιδιοτροπίες του ήταν θρυλικές. Δεν δίσταζε να καταστρέψει τους καμβάδες του όταν δεν του άρεσε το έργο που είχε ξεκινήσει, και δεν ήθελε μοντέλα γιατί δεν άντεχαν το πολύωρο ποζάρισμα, ούτε λουλούδια γιατί η ζωή τους διαρκούσε λίγο και μαραίνονταν. Όταν δούλευε στο στούντιό του προτιμούσε τα ξημερώματα και το «λαμπρό φως των πρωινών ωρών», εκεί που κατάφερε να πραγματοποιήσει πειράματα στις ιδιότητες του χρώματος και να ερευνήσει τις μεταβλητές καιρικές συνθήκες και το μεταβαλλόμενο φως ανάλογα με την ώρα της ημέρας. Η σύζυγος και ο γιος του, αλλά και οι ντόπιοι αγρότες, τα παιδιά και ο έμπορος τέχνης του χρησίμευσαν ως θέματα, όπως και νεκρές φύσεις που έστηνε το σκηνικό τους στο εργαστήριό του. Την τελευταία του περίοδο μεταξύ 1898 και 1905 φτιάχνει πίνακες οι οποίοι έχουν ως θέμα τους τα κρανία. Σήμερα τα ίδια τα κρανία παραμένουν στο εργαστήριο του Σεζάν στην Aix-en-Provence.
Από το 1890 έως το 1905 δημιούργησε αριστουργήματα, το ένα μετά το άλλο: δέκα παραλλαγές του Mont Sainte-Victoire, τρεις εκδοχές του έργου «Αγόρι με κόκκινο γιλέκο», αμέτρητες νεκρές φύσεις και τη σειρά «Λουόμενοι», στην οποία προσπάθησε να επιστρέψει στην κλασική παράδοση του γυμνού και να εξερευνήσει την ανησυχία του για το γλυπτικό αποτέλεσμα σε σχέση με το τοπίο.
Είναι ένα σύνολο έργων με το οποίο ήθελε να αποφύγει τις φευγαλέες μόδες και να δώσει μια διαχρονική ποιότητα στο έργο του, στο οποίο δεν ακολούθησε τις μοντέρνες τάσεις της ζωγραφικής και δεν αισθάνθηκε καμία πίεση να συμμορφωθεί με τις μεθόδους του 19ου αιώνα. Ετοίμασε έναν αριθμό δοκιμαστικών πινάκων με φιγούρες πριν αρχίσει να εργάζεται πάνω στις «Μεγάλες λουόμενες». Πειραματίστηκε με το πώς ήθελε να συσχετίζονται οι μορφές μεταξύ τους και τα προπαρασκευαστικά έργα δείχνουν τους λουόμενους να αλληλεπιδρούν μεταξύ τους με διαφορετικούς τρόπους. Ο πίνακας θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα της μοντέρνας τέχνης και συχνά θεωρείται το καλύτερο έργο του Σεζάν, που τον δούλεψε επί επτά χρόνια. Ο πίνακας παρέμεινε ημιτελής κατά τη στιγμή του θανάτου του το 1906. Οι αφηρημένες γυμνές γυναίκες που δημιουργήθηκαν από τη φαντασία του και υπάρχουν στις «Μεγάλες Λουόμενες» δίνουν στον πίνακα ένταση και πυκνότητα. Χρησιμοποιώντας την ίδια τεχνική που χρησιμοποιείται στη ζωγραφική τοπίων και νεκρών φύσεων, το έργο θυμίζει το έργο του Τιτσιάνο και του Ρούμπενς, ενώ συχνά γίνονται συγκρίσεις με την άλλη διάσημη ομάδα γυμνών γυναικών της ίδιας περιόδου, το έργο του Πικάσο «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν». Η επιρροή του είναι σαφώς από τα πρώτα του χρόνια στο Παρίσι, τα οποία πέρασε αντιγράφοντας τους πίνακες των μεγάλων δασκάλων στο μουσείο του Λούβρου, βλέποντας τους φανταστικούς πίνακες καλλιτεχνών με τους θεούς, τα χερουβείμ και τα μυστικιστικά πλάσματα της Αναγέννησης να τον εμπνέουν για να δημιουργήσει σκηνές όπως αυτή. Η φύση και η μικρή πόλη στο φόντο της εικόνας είναι εμπνευσμένα από την Aix-en-Provence.
Η τελευταία περίοδος του Σεζάν, καρπός έντονου διαλογισμού στη μοναξιά, έφτασε στα ύψη του λυρισμού, επιτυγχάνοντας την αποκάλυψη της ζωής στη φύση, αυτό που μόνο οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες μπορούν να επιτύχουν στη διάρκεια της ζωής τους. «Το τοπίο», έλεγε, «γίνεται ανθρώπινο, γίνεται ένα σκεπτόμενο, ζωντανό ον μέσα μου. Γίνομαι ένα με την εικόνα μου... Συνδέονται σε ένα ιριδίζον χάος».
Αν και οι πίνακές του έγιναν γνωστοί και περιζήτητοι και έγινε αντικείμενο σεβασμού από μια νέα γενιά ζωγράφων, η υποδοχή του έργου του από τη μικροαστική τάξη του Aix ήταν αποκαρδιωτική. Το 1903 ο Ανρί Ροσφόρ στην εφημερίδα «L'Intransigeant» έγραψε ένα επικριτικό άρθρο για το έργο του με τίτλο «Η αγάπη για το άσχημο», γράφοντας ότι οι θεατές πάθαιναν κρίσεις γέλιου με τα έργα του Σεζάν. Μάλιστα, κάτοικοι της περιοχής, εξοργισμένοι, άφηναν μηνύματα στην είσοδο του σπιτιού του στα οποία του ζητούσαν να εγκαταλείψει την πόλη «που ατιμάζει».
Οι εξερευνήσεις του Σεζάν στη γεωμετρική απλούστευση και τα οπτικά φαινόμενα ενέπνευσαν τους μεταγενέστερους ζωγράφους να πειραματιστούν με όλο και πιο σύνθετες όψεις του ίδιου θέματος και τελικά με το σπάσιμο της μορφής. Ο Σεζάν πυροδότησε έτσι έναν από τους πιο επαναστατικούς τομείς καλλιτεχνικής έρευνας του 20ού αιώνα, ο οποίος επρόκειτο να επηρεάσει βαθιά την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης και η ελπίδα του ότι οι πίνακές του θα χρησίμευαν ως μια μορφή εκπαίδευσης για άλλους καλλιτέχνες πραγματώθηκε. Όπως γράφει ο πρώτος του βιογράφος Julius Meier-Graef, «εκτός από τον Βαν Γκογκ, κανείς στη σύγχρονη τέχνη δεν έχει θέσει ισχυρότερες απαιτήσεις για αισθητική δεκτικότητα από τον Σεζάν».
Μια φθινοπωρινή μέρα του 1906, ο Σεζάν βρέθηκε σε καταιγίδα ενώ δούλευε στο χωράφι. Αφού εργάστηκε για δύο ώρες αποφάσισε να πάει σπίτι του – αλλά στον δρόμο κατέρρευσε. Τον μετέφερε σπίτι του ένας περαστικός και όταν ανέκτησε τις αισθήσεις του αποφάσισε να συνεχίσει να εργάζεται. Λιποθύμησε, ήδη η υγεία του ήταν επιβαρυμένη από τον διαβήτη και λίγες ημέρες αργότερα πέθανε από πνευμονία, σε ηλικία 67 ετών.
Μετά τον θάνατό του, οι πίνακές του εκτέθηκαν σε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Παρίσι, τον Σεπτέμβριο του 1907. Η έκθεση αυτή επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την κατεύθυνση που πήρε η πρωτοπορία στο Παρίσι, προσδίδοντας αξιοπιστία στη θέση του ως έναν από τους πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα και στην επίδρασή του στην έλευση του κυβισμού.
Το 1945, ο Γάλλος φιλόσοφος Μορίς Μερλό-Ποντί σε ένα δοκίμιό του με τίτλο «Η αμφιβολία του Σεζάν», αναφέρει πως ο Σεζάν εγκατέλειψε τα κλασικά καλλιτεχνικά στοιχεία, όπως οι εικαστικές διατάξεις, οι προοπτικές μίας όψης και τα περιγράμματα που περικλείουν το χρώμα, σε μια προσπάθεια να αποκτήσει μια «βιωμένη προοπτική», αποτυπώνοντας όλες τις πολυπλοκότητες που παρατηρεί το μάτι. Ήθελε να βλέπει και να αισθάνεται τα αντικείμενα που ζωγράφιζε, αντί να τα σκέφτεται. Τελικά, ήθελε να φτάσει στο σημείο όπου η όραση ήταν επίσης αφή. Μερικές φορές χρειαζόταν ώρες για να βάλει μια μόνο πινελιά, επειδή κάθε πινελιά έπρεπε να περιέχει «τον αέρα, το φως, το αντικείμενο, τη σύνθεση, τον χαρακτήρα, το περίγραμμα και το ύφος». Για μια νεκρή φύση ο Σεζάν μπορεί να χρειαζόταν εκατό συνεδρίες εργασίας, ενώ για ένα πορτρέτο χρειαζόταν περίπου εκατόν πενήντα συνεδρίες.
Ο Σεζάν πίστευε ότι ενώ ζωγράφιζε, αποτύπωνε μια στιγμή του χρόνου, που όταν θα περνούσε δεν θα μπορούσε να επιστρέψει. Η ατμόσφαιρα που περιέβαλλε αυτό που ζωγράφιζε ήταν μέρος μιας συγκλονιστικής πραγματικότητας, έφτανε η αλλαγή του χρωματισμού ενός αντικειμένου για να αλλάξει η δομή του. Απέδειξε ότι η ζωγραφική δεν είναι απλώς η τέχνη της μίμησης ενός αντικειμένου με γραμμές και χρώματα, έτσι έσπασε τον κανόνα για να τον ακολουθήσουν γενιές καλλιτεχνών, αλλάζοντας την ιστορία της ζωγραφικής, που μετά από αυτόν δεν θα ήταν ποτέ η ίδια.
