Στις σπουδαίες αφηγήσεις, τα πρόσωπα που γίνονται καταλύτες για την εξέλιξη της ιστορίας είναι συνήθως τα πιο αινιγματικά. Είναι σαν τα μισοφέγγαρα: σαφώς παρόντα, αλλά ως επί το πλείστον κρυμμένα. Σ' αυτήν την κατηγορία ανήκει και ο αυστριακός φοιτητής.
Έχουν περάσει 14 χρόνια, από την τρομερή υπόθεση «der Metzgermeister» («ο μαιτρ χασάπης»), με τον τότε 42χρονο Armin Meives, μηχανικό ηλεκτρονικών υπολογιστών από το Rotenburg της Γερμανίας, που ευνούχισε τον 43χρονο Bernd Brandes, (τον οποίο είχε γνωρίσει από «ιστοσελίδα γνωριμιών κανιβάλων»). Έφαγαν μαζί το πέος του και στη συνέχεια ο «Μαιτρ Χασάπης» έσφαξε τον Brandes τον τεμάχισε και αποθήκευσε τα τεμάχια του σε καταψύκτη, εκτός από μία μπριζόλα, την οποία έψησε εκείνη την ώρα και την έφαγε με πατατούλες της ποικιλίας princess και λαχανάκια Βρυξελλών.
Πρόκειται για μία από τις πλέον διαβόητες περιπτώσεις κανιβαλισμού στην ανθρώπινη ιστορία, - μια ανθρωποκτονία, με σκοπό την σεξουαλική απόλαυση αμφοτέρων φονιά και θύματος. Ένας ερωτικός κανιβαλισμός στην κυριολεξία του.
Και ίσως να μην είχε ποτέ αποκαλυφθεί το περιστατικό, αν δεν υπήρχε εκείνος ο μυστηριώδης αυστριακός φοιτητής, ο οποίος, ανέλαβε το ρόλο του καταλύτη στην ιστορία, καταγγέλλοντας στην αστυνομία, πως, ενδεχομένως, στην απομονωμένη αγροικία του Meives, να είχε συμβεί φόνος μετά κανιβαλισμού.
Ο φοιτητής , που βρισκόταν στον Innsbruck, (δηλαδή, 663,14 χιλιόμετρα μακριά από τον τόπο του εγκλήματος) παρακολουθούσε επιμόνως τις αγγελίες του Meives στην ιστοσελίδα γνωριμιών κανιβάλων. Και γι' αυτό, μόλις παρατήρησε ότι εκείνος ανέβασε καινούργια αγγελία, υπέθεσε σωστά ότι θα είχε ολοκληρώσει το πρώτο του κανιβαλικό επεισόδιο και άρα θα ετοιμαζόταν για το δεύτερο, οπότε και ειδοποίησε την αστυνομία.
Με αυτή την ενότητα έργων, ο Παπαηλιάκης παρασύρει τον θεατή να ανιχνεύσει μόνος του το προσωπικό του όριο, μετά το οποίο κτυπά, (ή όχι), συναγερμός.
Ποια να ήταν άραγε η επιθυμία του αυστριακού φοιτητή; Τι ακριβώς τον δελέαζε σε αυτήν την εφάμιλλη ενός επαγγελματία ντετέκτιβ «παρακολούθηση»; Πως άραγε να απαγκιστρώθηκε από την όρεξη να φαντασιώνεται και ως εκ τούτου να πλοηγήθηκε μέχρι το όριο της φρίκης του, -ή, ενδεχομένως, μέχρι το όριο της αηδίας του-, ώστε να φτάσει στο σημείο να ειδοποιήσει τελικά την αστυνομία;
Αυτές οι σκέψεις και οι εύλογες διερωτήσεις που τις συνοδεύουν, δημιουργούνται με την ταχύτητα συνειρμού στο μυαλό του θεατή, όταν αντικρίζει το έργο που είναι τοποθετημένο δεύτερο κατά σειρά στην έκθεση «Mελέτη για μια νηφάλια τοπιογραφία» του Ηλία Παπαηλιάκη. Ένα κεφάλι κομμένο. Ίσως βρίσκεται πάνω σε ένα τραπέζι , ή, ίσως είναι ακόμα στη θέση του, – δηλαδή, κομμένο μεν, αλλά αφημένο πάνω στους ώμους που το στήριζαν μέχρι τότε. Με το στόμα ανοιχτό και με ένα κομμένο πέος μέσα στο στόμα. Το βλέμμα, κενό προς το κενό.
Κι έπειτα υπάρχει εκείνο το τρίτο κατά σειρά έργο. Αυτό με το στιγμιότυπο «βραχιοπρωκτικής διείσδυσης», όπως ενδεχομένως θα έπρεπε να αποδίδεται στα ελληνικά ο επιστημονικοφανής όρος «brachioproctic insertion», που περιγράφει την σεξουαλική πρακτική, κατά την οποία ένα χέρι μόνο, ή το χέρι και ολόκληρος ο βραχίονας (όπως συμβαίνει εν προκειμένω), διεισδύει στον πρωκτό. Ωστόσο, ενώπιον αυτής της εικόνας, το βλέμμα αιχμαλωτίζεται κυρίως από την ωμότητα που βρίσκεται στο δεύτερο πλάνο. Από εκείνο το κεφάλι του εραστή που ακουμπά απαλά στον γλουτό του ερωτικού του παρτενέρ, (στον πρωκτό του οποίου έχει χώσει όλο το μπράτσο του).
Σε αυτόν τον γλουτό-μαξιλαράκι επαφίεται όλο το δράμα στη μέγιστή του πύκνωση και για μιαν απροσδιόριστης διάρκειας στιγμή, κατά την οποία αυτός εξαντλήθηκε από την αναμέτρησή του με τον δαίμονα της απόλαυσης. Αυτός ο εξουθενωμένος ανικανοποίητος εραστής που νιώθει προδομένος από την αιφνιδιαστική διαπίστωση ότι ακόμα και το τόσο πολύ παραπάνω δεν είναι αρκετό.
Το κενό παραμένει κενό και εξακολουθεί να απαιτεί κι άλλο, αντιτείνοντας την απατηλή υπόσχεση πως με «κι άλλο» ίσως κάποτε γεμίσει, ενώ αυτό δεν θα συμβεί ποτέ, (γιατί το κενό αυτό είναι σαν το στομάχι του καρχαρία, για το οποίο, ο μέγας στο είδος του Ζακ-Υβ Κουστώ διατεινόταν ότι είναι ένας σκουπιδοτενεκές δίχως πάτο).
Στη συνέχεια μια όψη της Καισαριανής, πίσω από τη «γραμμή της εκτέλεσης», με τα έλατα να μοιάζουν κάπως θολά και παγωμένα, σαν να πέφτουν πάνω τους, ως ερασιθάνατο πέπλο, η κλαγγή και η κάπνα του οπλοπολυβόλου που σκότωσε τα 200 εξιλαστήρια θύματα για την εκτέλεση από τον ΕΛΑΣ του γερμανού υποστράτηγου Κρεχ. Όπου τα εξιλαστήρια θύματα ήταν μεν τότε μόνο 200, αλλά στο είδος αυτό, ως γνωστόν, δεν υπάρχει όριο προς τα πάνω.
Και μετά, ένα μικρό πορτραίτο του Νίκου Ζαχαριάδη, του τόσο αμφιλεγόμενου ηγέτη του Ελληνικού Κομμουνιστικού Κόμματος, από τη δεκαετία του 1930 μέχρι και τα μέσα του 1950. Ο Ζαχαριάδης χωμένος στο παλτό του, σκοτεινιασμένος από τις σκέψεις του, κάθεται σε ένα παγκάκι και φαίνεται σαν να τον φωτίζει η αγλαή αντανάκλαση του ηλίου πάνω στην επιφάνεια του νερού του ποταμού, όπου συνήθιζε να κολυμπά ως μοναδική ευχαρίστηση πλέον, κατά τη διάρκεια της εξορίας του στο Σουργκούτ, της Σιβηρίας. Ο τίτλος του έργου μας πληροφορεί ότι πρόκειται για το 1973, τη χρονιά που ο Ζαχαριάδης αυτοκτόνησε. Ωστόσο, το παλτό μας επιβεβαιώνει ότι τον βλέπουμε αρκετά πριν την 1η Αυγούστου εκείνης της χρονιάς , κατά την οποία διέπραξε την αυτοκτονία. Την εποχή που αποφασίζει και προαναγγέλλει το χαμό του, ως μια πράξη ύστατης αντίστασης στους περιορισμούς που του είχαν επιβληθεί στην εξορία του. Αλλά και σαν μια επιβεβαίωση τού ότι η ζωή χάνει κάθε νόημα, όταν απουσιάζει από αυτήν η ικανοποίηση του κοινού περί δικαίου αισθήματος.
Και τελευταίο στη σειρά, βρίσκεται το πιο σκοτεινό απ' όλα τα έργα. Το άτιτλο πορτραίτο ενός «Κουδουνά», αυτής της φιγούρας του μακεδονίτικου καρναβαλιού, που αναπαριστά μιαν αρχέγονη απόλαυση του τρόμου, στο ανέμελο πλαίσιο της γλεντζέδικης αποκριάς και ενός στοιχειώδους λαϊκού μύθου για την αναγκαιότητα της καθόδου στα τάρταρα, πριν την άνοδο στην επιφάνεια.
Στέκεται εκεί αυτό το τελάρο, με την έπαρση μιας ενεργειακής ρουφήχτρας. Σαν το «φιδάκι» στο ομώνυμο επιτραπέζιο παιδικό παιχνίδι, που σε δαγκώνει στο νούμερο 99, -ακριβώς πριν το νικηφόρο τερματισμό σου-, για να σε ξαναστείλει στην αρχή, στο πρώτο έργο της σειράς που είναι μία τοπιογραφία, η οποία δείχνει τη σκιερή πλαγιά ενός βουνού εντελώς πέτρινου. Όπως και ο Κουδουνάς έτσι και αυτή η τοπιογραφία μοιάζει σαν να επιχαίρεται, επειδή αποκαλύπτει το διαρκώς κεκαλυμμένο της όψης της πραγματικής επιθυμίας.
Είναι αξιοσημείωτο ότι τα έργα αυτά εκτίθενται τοποθετημένα κατά μήκος μιας ευθείας, σε ένα μόνο τοίχο της γκαλερί, σαν να απαιτούν από τον θεατή να κρατήσει προσηλωμένη συνεχώς την προσοχή του σ' αυτά. Σαν να τον γλυτώνουν με αυτή τους τη διάταξη από την πιθανότητα να αφαιρεθεί έστω και λίγο, εξαιτίας ενός ξένου ερεθίσματος που θα συλλάμβανε η περιφερειακή όρασή του. Και ταυτόχρονα σαν να επιβάλλουν την ιδέα ότι στις κρίσιμες στιγμές που γενικότερα ζούμε, τίποτα άλλο δεν αξίζει την προσοχή του θεατή πέρα από αυτήν την παράθεση οριακών στιγμών, που κουβαλούν ένα ασύγκριτο φορτίο ηθικών διλημμάτων.
Όλα τα έργα είναι λάδια σε καμβά και ακολουθούν μιαν αξιοπρόσεκτη, εξεζητημένη, ιδιοσυγκρασιακή τεχνική, με φανερά σημάδια εξέλιξής της σε σχέση με τις προηγούμενες δουλειές του Παπαηλιάκη. Μια τεχνική που δεν σταματά ούτε στιγμή να παίζει το παιχνίδι των καθαρών, ή και «ανάγλυφων» γραμμών, που ξαφνικά αυτοαναιρούνται για να αποκτήσουν ένα υποβλητικό βάθος, ή, μιαν ανησυχητική δύσπνοια.
Σαν «παράρτημα» στα λάδια, εκτίθενται (σε άλλο σημείο της γκαλερί) δύο μικρά έργα με μολύβι σε χαρτί. Συνιστούν, ας πούμε, μία «ομάδα» από μόνα τους, η οποία έχει τον τίτλο «Αρχείο της Σιωπής» και μεταβιβάζουν μιαν αίσθηση παγερού γκρίζου φωτός, σαν εκείνο που βγαίνει από τα πλάνα του «Νοσφεράτου» του F. W. Murnau. Το ένα από αυτά τα σχέδια δείχνει ένα εσωτερικό που αποπνέει κάτι το ζοφώδες και το οποίο, από τον τίτλο (που είναι «η Φυλακή του Τσιτσάνη»), ο θεατής μπορεί να υποθέσει ότι πρόκειται για κελί της παλιάς φυλακής Τρικάλων (και νυν πολυχώρου Τέχνης και Πολιτισμού).
Ενώ το δεύτερο δείχνει μία αθλήτρια της γυμναστικής, σε άσκηση εδάφους, να «πατά» με τον λαιμό της στο δάπεδο και να κρατά το σώμα και τα πόδια της υψωμένα με χάρη προς τα πάνω, σε μια θέση, η οποία είναι πολύ πιθανό να εμποδίζει την αναπνοή της, έτσι όπως πιέζεται ο φάρυγγας. Και φυσικά, περιέχει ένα ακόμα ρίσκο θανάτου, δεδομένου ότι με το παραμικρό λάθος η σπονδυλική στήλη της χαριτωμένης αθλήτριας θα μπορούσε να τσακιστεί στο ύψος του σβέρκου.
Γιατί και η σταθεροποίηση σε μια θέση «χάρης κι ομορφιάς» μέσα στη ζωή, δεν είναι αμόλυντη από την δυσάρεστη-ευχάριστη γεύση της προτίμησης του θανάτου. Η γενικότερη αίσθηση είναι ότι με αυτά τα έργα του ο Ηλίας Παπαηλιάκης προτείνει στον θεατή να παίξει το πολύ γνωστό και φαινομενικά αθώο παιχνίδι «ενώστε τις τελείες», όπως το γνωρίζουμε από τα περιοδικά με γρίφους και σταυρόλεξα, (εδώ με το κάθε τελάρο σε ρόλο τελίτσας).Κι όποιος τα ενώσει θα δει να διαγράφεται η μορφή της απόγνωσης στο τελικό της στάδιο, το οποίο είναι νηφάλιο, καθότι γνωρίζει ότι δεν υπάρχει περαιτέρω. Μια και το περαιτέρω θα ήταν το ίδιο το τέλος.
Με αυτή την ενότητα έργων, ο Παπαηλιάκης παρασύρει τον θεατή στη θέση του αυστριακού φοιτητή. Τον εξωθεί δηλαδή να ανιχνεύσει μόνος του το προσωπικό του όριο, μετά το οποίο κτυπά, (ή όχι), συναγερμός. Και αυτό το όριο θα το βρει καθώς θα αφήνεται στην φαντασιωτική διέγερση, που προκαλεί η παρατήρηση της ανθρώπινης κατάστασης, ενόσω αυτή απολαμβάνει κάτι που ξεπερνά κατά πολύ το όριο της ευχαρίστησης. Όταν ευρίσκεται εκείθεν του, στο πιο προωθημένο σημείο απόλαυσης αυτού που κατ' επιλογήν δυσαρεστεί. Ως εκ τούτου, η νηφαλιότητα κατακτάται τελικά ως εσχατιά των προσωπικών αντοχών του καθενός.
Ως το σημείο που δεν έχει περαιτέρω, αλλά και δεν ικανοποιεί, παρά συνεχίζει να ζητά «κι άλλο», (ενώ το «κι άλλο» σημαίνει οριστικό τέλος).
Ανάλογα με το πώς είναι δομημένη η ψυχή του καθενός, φτάνοντας σε αυτό το σημείο, είτε θα πάρει κάποιος την απόφαση να σταθεί ακινητοποιημένος στη συγκεκριμένη οδυνηρή εσχατιά, είτε θα αναζητήσει έναν δρόμο επιστροφής από εκεί. Ή, -υπάρχει πάντα κι αυτή η επιλογή-, ίσως και να κάνει ένα βήμα μπροστά και να χαθεί για πάντα.
Κατά τα άλλα, στην ατομική του αυτή έκθεση, (μετά από επτά χρόνια), ο Ηλίας Παπαηλιάκης κάνει και κάτι το παράξενο: δημιουργεί, εκ του μη όντος, έναν χώρο και τον καταλαμβάνει. Ο χώρος αυτός βρίσκεται μεταξύ γκαλερίστα και εκτιθέμενου καλλιτέχνη. Έτσι, με τη θολή ιδιότητα εκείνου που καταλαμβάνει αυτό το ενδιάμεσο κατασκευασμένο κενό, ο Παπαηλιάκης προσκαλεί να συμμετάσχει στην ατομική του έκθεση ένας άλλος καλλιτέχνης, με ένα μόνο έργο.
Πρόκειται για τον Χαράλαμπο Κουρκούλη (γνωστό από τη φωτογραφική του δουλειά ως Photoharrie). Το έργο που παρουσιάζει εδώ είναι μια γλυπτική εγκατάσταση με τον τίτλο «ποντικοπαγίδα». Και πρόκειται πράγματι για μια αυτοσχέδια ποντικοπαγίδα: ένας κουβάς με νερό, ένα ξύλο που θα χρησιμεύει σαν ράμπα για το ποντίκι και μέσα στο νερό ένα πλαστικό μπουκάλι καλυμμένο με φυστικοβούτυρο.
Αρκετά όλα αυτά μαζί για να υποβάλλουν την ιδέα ότι κάποιος σήμερα θα μπορούσε να πάρει ένα ρίσκο θανάτου, όχι γιατί θα έπρεπε να επιβιώσει εξασφαλίζοντας τη τροφή του, αλλά τυφλωμένος από την ανάγκη του φυστικοβούτυρου, που θα ήταν το αντικείμενο της υπεραπόλαυσής του. Το έργο αυτό είναι άψογο ως προς την ωμότητα, την ευθύτητα και τη λιτότητα των μέσων με τις οποίες προωθεί τη θέση του. Επιπλέον, στέκεται στην ακρούλα του σαν «παγίδα-λυσσάρι» ολόκληρης της έκθεσης.
Ωστόσο, το εικαστικό γλωσσάριό του είναι τόσο διαφορετικό, που φαντάζει παράταιρο μέσα στο πλαίσιο στο οποίο εκτίθεται (κι αυτό είναι ένα πταίσμα για το οποίο ευθύνεται μάλλον ο Παπαηλιάκης και λιγότερο ο Κουρκούλης. Κυρίως όμως φταίει η γκαλερίστα που δεν τους πέταξε και τους δύο έξω. Αλλά μετά, θα είχαμε χάσει αυτήν την ωραία έκθεση. Φαύλος κύκλος, δηλαδή! Οπότε, ας το ξεχάσουμε καλύτερα, για να γλυτώσουμε από αυτές τις ταλαντεύσεις).
Τέλος, ο ιστορικός τέχνης και επιμελητής εκθέσεων Αλέξιος Παπαζαχαρίας προσθέτει μιαν αφίσα στην είσοδο της γκαλερί, στην οποία υπάρχει ένα κείμενό του που εξιστορεί την υπόθεση μιας ρωσικής ταινίας , που είναι δεύτερης κατηγορίας διασκευή της «Ποντικοπαγίδας» της Άγκαθα Κρίστι. Ο ίδιος όμως δεν έχει διαβάσει ποτέ το έργο της Κρίστι, αλλά και ούτε μιλά ρώσικα, για να καταλαβαίνει τι ακριβώς γίνεται στην ταινία, με αποτέλεσμα η αφίσα του να στέκεται εκεί, εν είδη μιας «γραπτής περφόρμανς», (αν δικαιούται κανείς να ξεστομίζει κάτι τέτοιο). Και αυτή θα ήταν σχετική με το πώς ο καθένας ξεκινά από ένα ερέθισμα, για να αποφασίσει τελικά τι θα αποδεχθεί ως αληθινό.
Ιnfo:
Ilias Papailiakis
Study for a Sedate Landscape
Elika Gallery
Oμήρου 27, Αθήνα
04.11.2016 - 24.12.2016
Τρίτη-Παρασκευή: 12:00 – 20:00
Σάββατο: 12:00 – 16:00
σχόλια