Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα η μικρασιατική μουσική, και ιδίως η σμυρναίικη, είχε αγαπηθεί στην Ελλάδα μέσω των καφέ-αμάν και του Καραγκιόζη. Για παράδειγμα, γνωρίζουμε ότι το 1889 εμφανιζόταν κάθε βράδυ στο κέντρο διασκέδασης «Το περιβολάκι του Γερανίου» στην Αθήνα το σμυρναίικο συγκρότημα του βιολιστή Γιοβανίκα με τραγουδίστρια την κιορ-Κατίνα, ενθουσιάζοντας τους θαμώνες του, ενώ δίπλα σε αυτό το κέντρο λειτουργούσαν με την ίδια επιτυχία και άλλα παρόμοια. Το έδαφος της Ελλάδας του 1922, αν και δεν ήταν έτοιμο να δεχθεί τους πρόσφυγες από την Ανατολή, ήταν έτοιμο να δεχθεί τη μουσική τους.
Ο ερχομός των προσφύγων στην Ελλάδα συνέπεσε με την εμφάνιση και τη διάδοση του φωνόγραφου στα Βαλκάνια. Έτσι, όσοι πρόσφυγες ήταν μουσικοί δεν δυσκολεύτηκαν να απασχοληθούν από τις δισκογραφικές εταιρείες ως εκτελεστές ή συνθέτες, αλλά και ως καλλιτεχνικοί διευθυντές τους. Η πείρα και οι γνώσεις που είχαν ήταν πολλές φορές ανώτερες από αυτές των ντόπιων μουσικών και έτσι έγιναν περιζήτητοι.
Οι κατηγορίες της μουσικής που καλλιεργούσαν ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα οι Έλληνες της Σμύρνης ήταν:
1) Το ελαφρό και επιθεωρησιακό τραγούδι, καθώς και οι καντάδες. Σε αυτά κυριαρχούσαν τα δυτικά στοιχεία, χωρίς να αποκλείονται και κάποιες επιδράσεις από την ελληνική και γενικότερα τη βαλκανική μουσική.
2) Τα «ρεμπέτικα». Έτσι ονομάζονταν στη Σμύρνη τα τραγούδια σε παραδοσιακά μοτίβα και στίχους προσαρμοσμένους στην ιδιαίτερη νοοτροπία των λαϊκών πληθυσμών των πόλεων. Οι ρυθμοί τους ήταν συχνά χορευτικοί με επικρατέστερους τους μπάλο, χασάπικο, ζεϊμπέκικο, καρσιλαμά και τσιφτετέλι.
3) Οι αμανέδες, που μουσικά ταυτίζονταν με τα τουρκικά γκαζέλ. Ο αμανές είναι μακρόσυρτο τραγούδι βασισμένο σε οθωμανικές και βυζαντινές κλίμακες. Τα δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα των αμανέδων έχουν απαισιόδοξο και λυπητερό περιεχόμενο. Μιλούν για τα βάσανα που ταλαιπωρούν τον άνθρωπο, όπως η αρρώστια, η φτώχεια, ο ξενιτεμός, ο έρωτας χωρίς ανταπόκριση και τόσα άλλα.
4) Μερικά δημοφιλή τουρκικά τραγούδια, όπως το «Μέμο» που χάλασε κόσμο στα αθηναϊκά καφέ-αμάν στα τέλη του 19ου αιώνα.
Η δικτατορία του Μεταξά, θέλοντας να σβήσει κάθε ίχνος ανατολικής κουλτούρας από τον ελλαδικό χώρο, μαζί με τους περιορισμούς που επιβάλλει στη χρήση του ναργιλέ, απαγορεύει την παραγωγή δίσκων με αμανέδες, στερώντας από τους πρόσφυγες τη δυνατότητα να εκφράζουν τους καημούς τους για τον ξεριζωμό τους.
Μετά το 1922 τα είδη αυτά, αυτούσια ή μεταπλασμένα, διαδίδονται σε ευρύτατα στρώματα του πληθυσμού (και όχι μόνο του προσφυγικού) χάρη στον φωνογράφο. Πολλοί από τους στίχους των τραγουδιών των προσφύγων προσαρμόστηκαν στα δεδομένα της ζωής του Πειραιά, της Αθήνας και των μεγάλων επαρχιακών πόλεων μετά την εισροή των προσφύγων στις φτωχογειτονιές τους. Αυτό είχε ως συνέπεια να δημιουργηθούν τραγούδια σε σμυρναίικο ύφος και με αναφορές όχι πια στην παλιά πατρίδα, αλλά στη νέα. Για παράδειγμα, ο Σμυρνιός Ζαχαρίας Κασιμάτης γράφει το 1931 μια καντάδα για μια Αντελικιώτισσα, αναφέροντας στους στίχους του και την Πρέβεζα. Την ίδια εποχή ο Γιάννης Εϊτσιρίδης –γνωστότερος ως Γιοβάν Τσαούς– σε ένα τραγούδι του μιλά για τη Δραπετσώνα. Αλλά και οι δυο τους προδίδουν την ανατολίτικη καταγωγή τους, καθώς χρησιμοποιούν την ανατολίτικη προσωνυμία «σουλτάνα» για την αγαπητικιά τους.
Για να γίνει καλύτερα αντιληπτός ο ρόλος που έπαιξαν οι Μικρασιάτες πρόσφυγες στη διαμόρφωση του μεσοπολεμικού και του πρώτου μεταπολεμικού λαϊκού-ρεμπέτικου τραγουδιού αρκεί να αναφερθεί ότι από τους περίπου 70 μουσικούς πρώτης γραμμής που ασχολήθηκαν με αυτό, οι 30 (δηλαδή το 42%) ήταν Μικρασιάτες, κυρίως από τη Σμύρνη και τα περίχωρά της.
Στη δεκαετία του 1922-1932 οι δίσκοι με τα τραγούδια σε σμυρναίικο ύφος κυκλοφορούν στην Ελλάδα σε μεγάλους αριθμούς. Στα όργανα που τα συνοδεύουν περιλαμβάνονται απαραιτήτως το βιολί και το σαντούρι. Βαθμιαία, όμως, χάνουν τη δημοτικότητά τους, εξαιτίας της εισβολής στη δισκογραφία των μπουζουκομπαγλαμάδων της παρέας του Μάρκου Βαμβακάρη. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι περισσότεροι πρόσφυγες μουσικοί που δρουν ιδίως στην Αθήνα και στον Πειραιά προσχωρούν στο πειραιώτικο στρατόπεδο του Βαμβακάρη, συμβάλλοντας τα μέγιστα στην ανάπτυξη και στην άνθηση του νέου αυτού μουσικού ύφους.
Ένα άλλο είδος σμυρναίικης μουσικής που εξαφανίζεται από την ελληνική δισκογραφία στα μέσα της δεκαετίας του 1930 είναι οι αμανέδες. Η δικτατορία του Μεταξά, θέλοντας να σβήσει κάθε ίχνος ανατολικής κουλτούρας από τον ελλαδικό χώρο, μαζί με τους περιορισμούς που επιβάλλει στη χρήση του ναργιλέ, απαγορεύει την παραγωγή δίσκων με αμανέδες, στερώντας από τους πρόσφυγες τη δυνατότητα να εκφράζουν τους καημούς τους για τον ξεριζωμό τους. Γιατί, όπως ίσως δεν έχει τονιστεί αρκετά έως τώρα, μετά το 1922 ο αμανές γίνεται το κεντρικό μέσο έκφρασης του πόνου των προσφύγων για την τραγική τους μοίρα.
Η έκφραση αυτού του οδυνηρού συναισθήματος φαίνεται καθαρά στα παρακάτω δίστιχα που προέρχονται από αμανέδες τραγουδισμένους από πρόσφυγες:
Σαν πλησιάσει ο καιρός, τα μάτια μου να κλείσω
επιθυμώ στον τόπο μου, εκεί να ξεψυχήσω
Φωτιά θα βάλω μόνος μου, να κάψω το κορμί μου
γιατί δε βρίσκεται γιατρός, να γιάνει την πληγή μου
Αφήστε με να καίγομαι, ώσπου να γίνει στάχτη
και μες στη στάχτη θα βρεθούν, τα έρημά μου πάθη
Αφήστε με να κοιμηθώ, τα μάτια μου να κλείσω
έχω μεγάλα βάσανα, από το νου να σβήσω
Τέτοια πληγή που έχω 'γω, είναι μεγάλο ντέρτι
γιατρός είναι ο θάνατος, τον καρτερώ να έρθει
Η συμβολή των προσφύγων στην ανάπτυξη της λαϊκής μουσικής στη χώρα μας συνοψίζεται με τον καλύτερο τρόπο από τον Θεόδωρο Χατζηπανταζή στην τελευταία παράγραφο του βιβλίου του Της Ασιάτιδος μούσης ερασταί που κυκλοφόρησε το 1986: «Η καταστροφή του 1922 έμελλε να αλλάξει κατά πολλούς τρόπους την πορεία της ελληνικής Ιστορίας. Ανάμεσα στα άλλα, έμελλε να φέρει από τα μικρασιατικά ακρογιάλια τους χανεντέδες της Σμύρνης, για να διασταυρώσουν την τέχνη τους με τον ταμπουρά του Μίμαρου και να κάνουν δυνατό να ξεπεταχτεί, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, ένα νέο, θαλερό βλαστάρι της ανατολίτικης παράδοσης του ελληνικού λαού, το ρεμπέτικο τραγούδι».
Οι Μικρασιάτες μουσικοί, πρόσφυγες και μη, διέπρεψαν και σε άλλους κλάδους της ελληνικής μουσικής δημιουργίας εκτός από το ρεμπέτικο. Αναφέρω ενδεικτικά μερικούς: τον Σουγιούλ (Μιχάλη Σουγιουτζόγλου) στον χώρο της επιθεώρησης και του «ελαφρού» τραγουδιού και τους Μανώλη Καλομοίρη, Πέτρο Πετρίδη, Γιώργο Πονηρίδη και Γιάννη Κωνσταντινίδη στον χώρο της δυτικής λόγιας μουσικής. Ο τελευταίος μάλιστα, αποτίνοντας φόρο τιμής στον τόπο καταγωγής του, έγραψε τη συμφωνική «Μικρασιατική Ραψωδία».
Σημειώνω ακόμα πως χάρη στις φροντίδες της μουσικολόγου Μέλπως Λογοθέτη-Μερλιέ διασώθηκαν οι παραδοσιακές μουσικές της πρώτης γενιάς προσφύγων από τον Πόντο, την Καππαδοκία και τις περισσότερες από τις υπόλοιπες μικρασιατικές κοινότητες, όπου ανθούσε ο ελληνισμός πριν από το 1922. Όλο αυτό το υλικό αποτυπώθηκε σε δίσκους και μαγνητοταινίες, ιδίως κατά την περίοδο 1930-1970. Το ιδρυμένο από τη Μερλιέ Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο που πραγματοποίησε αυτές τις ηχογραφήσεις δεν αρκέστηκε στη φύλαξή τους αλλά προχώρησε τόσο στην καταγραφή τους σε νότες από εξέχοντες Έλληνες και ξένους ειδικούς όσο και στην έκδοσή τους σε δίσκους και CDs ευρείας κυκλοφορίας.
Τώρα που και οι τελευταίοι πρόσφυγες έχουν πεθάνει, εξακολουθεί να ζει ο μουσικός τους πολιτισμός, και με τη δύναμη και την πολυμορφία του συνεχίζει να τονώνει την έμπνευση των συνθετών μας σε αρκετούς τομείς της μουσικής μας δημιουργίας. Η μουσική των προσφύγων, παρά τις απαισιόδοξες προβλέψεις του Λαίλιου Καρακάση, μπόρεσε τελικά να επιβιώσει και να μη «σβήσει για πάντα μέσα στην αφάνεια».
σχόλια