Η καρίνα στον σκελετό ενός πλεούμενου λειτουργεί ως το αντίβαρο που εξασφαλίζει στο σκάφος καλή ισορροπία και σταθερότητα. Βρίσκεται, βέβαια, μέσα στο νερό και δεν φαίνεται, αλλά η παρουσία της επιβεβαιώνεται κάθε στιγμή που η πλεύση αποκτά αβίαστη χάρη και πυγμή.
Κι αν παρομοιάζαμε κάθε καταξιωμένο καλλιτέχνη με ένα ναυπήγημα ιδιοσυγκρασίας που έπλευσε με ασφάλεια μέχρι τον καλό λιμένα της επιτυχίας, τότε θα άξιζε να αναρωτιόμαστε κάθε φορά ποια ήταν η «καρίνα» αυτής της προσωπικότητας – ποια αφανής δύναμή του σταθεροποιούσε τον δημιουργικό πλου του.
Εξυπακούεται ότι η ερώτηση θα μπορούσε να τεθεί και για τον Thomas Struth, που είναι ένας από τους πιο διακεκριμένους φωτογράφους παγκοσμίως και που ίσως, αν υπήρχε τέτοιος τίτλος, θα αναγνωριζόταν σήμερα ως ο «εν ζωή εθνικός φωτογράφος» της Γερμανίας.
Δεν μπήκε καν στη διαδικασία να αποπειραθεί να «προγραμματίσει» τους παράγοντες που θα μεγιστοποιούσαν την επιτυχία του. Κινήθηκε σχεδόν στα τυφλά, αποκλειστικά και μόνο από την ξεκάθαρη επιθυμία του να κάνει μόνο ό,τι ένιωθε πως θα τον οδηγούσε κάπου.
Είναι, λοιπόν, πολύ πιθανό η «καρίνα» της προσωπικότητας του Struth να είναι ανάλογη με εκείνη του μουσικοσυνθέτη και πρωτοπόρου της ηλεκτρονικής μουσικής Giorgio Moroder όπως την περιγράφει ο ίδιος στους αυτοβιογραφικούς στίχους του τραγουδιού «Giorgio by Moroder» των Daft Punk.
Ο Giorgio δεν ήξερε τι ακριβώς θα έκανε, αλλά ήξερε σε ποιο πεδίο θα το έκανε και ήξερε επίσης πως ό,τι κι αν έκανε, θα αφομοίωνε μεν όσα γνώριζε μέχρι τότε για το συγκεκριμένο πεδίο αλλά θα προσπαθούσε και να δημιουργήσει το κάτι άλλο – κάτι νέο, που από αυτήν και μόνο την καινούργια φύση του, με ήπια αλλά σταθερά σήματα, θα απευθυνόταν στο μέλλον και όχι σε κάποιο αναμάσημα του εγνωσμένου παρελθόντος.
Όπως εξιστορεί ο Giorgio στο τραγούδι, έτσι και ο Struth δεν μπορούσε να προβλέψει τον αντίκτυπο που θα έφτανε να έχει η δουλειά του. Ως εκ τούτου, δεν μπήκε καν στη διαδικασία να αποπειραθεί να «προγραμματίσει» τους παράγοντες που θα μεγιστοποιούσαν την επιτυχία του. Κινήθηκε σχεδόν στα τυφλά, αποκλειστικά και μόνο από την ξεκάθαρη επιθυμία του να κάνει μόνο ό,τι ένιωθε πως θα τον οδηγούσε κάπου.
Αυτό ήταν και το μεγάλο αβαντάζ εκείνων των γενεών σε σχέση με τις κατοπινές και κυρίως τις τωρινές: δεν φρέναραν την επιθυμία τους για να της ξεκλέψουν κάποιες από τις δυνάμεις της που θα υπηρετούσαν την παραγωγή του καλλιτεχνικού έργου, προκειμένου να τις διοχετεύσουν στη στήριξη εξωκαλλιτεχνικών σκοπιμοτήτων, όπως είναι, για παράδειγμα, η αυτοπροβολή, οι δημόσιες σχέσεις κ.λπ.
Για να ολοκληρώσει όμως κάποιος την εικόνα της «καρίνας» του Thomas Struth θα άξιζε να παρακολουθήσει και το αφιέρωμα που έγινε σ' εκείνον από την τηλεοπτική εκπομπή της Deutsche Welle με τον τίτλο «Typisch Deutsch» (που σημαίνει «Τυπικό Γερμανικό» και διατίθεται στο www.youtube.com). Η εκπομπή αυτή είναι η γερμανόφωνη αντίστοιχη της εκπομπής «Talking Germany» (ας πούμε «Μιλώντας για Γερμανία», σε πολύ ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά), την οποία παρουσιάζει ο Άγγλος πολιτικός αναλυτής και παρουσιαστής Peter Craven.
Ωστόσο, αξίζει να προτιμήσει κάποιος το σχετικό επεισόδιο του «Typisch Deutsch», ακόμα κι αν δεν μιλά γερμανικά, γιατί έτσι θα αποκτήσει μια καλή εικόνα (αν όχι και καλύτερη από εκείνη που θα σχηματίσουν οι γερμανομαθείς) της «καρίνας» του Struth. Επειδή, παρακολουθώντας τον, θα αντιληφθεί από την πρώτη στιγμή, και μέχρι το τέλος της εκπομπής, έναν ευσταθή συμβιβασμό του με το πεπρωμένο μιας διαρκούς στοχοπροσήλωσης.
Χωρίς διακυμάνσεις στην έκφραση, με ηπιότητα που υπερβαίνει κάποιο λανθάνον υπόβαθρο λύπης, το οποίο ενδεχομένως να έχει μια ασυνείδητη ρομαντική καταγωγή, ο Struth μεταφέρει και με υπερ-γλωσσικό τρόπο στον θεατή αυτήν τη σπουδαία κρυφή δύναμή του που πρέπει να είναι η στοχοπροσήλωση. Δεν μοιάζει ξερή ούτε σκέτη, όπως την αντιλαμβανόμαστε στην καθημερινή μας ζωή, αλλά με μια αληθινή αφοσίωση στην ολοκλήρωση ενός καλλιτεχνικού στόχου.
Πέρα απ' αυτά, ο Struth δείχνει να είναι ένας πολύ απλός άνθρωπος. Για παράδειγμα, φωτογραφίζει κι εκείνος με το τηλέφωνό του τον καπουτσίνο με το καπ κέικ του για να το στείλει στη σύζυγο.
Κατανοεί ότι όλα έχουν αλλάξει στη σχέση μας με τη φωτογραφία και ότι το σύνολο των φωτογραφιών που παράγονται σήμερα είναι κάτι το ασύλληπτο. Πιστεύει, επίσης, ότι το τέλος αυτού του φαινομένου βρίσκεται κάπου μακριά μας στο μέλλον και ότι παραμένει ανοιχτό, αφού κανείς δεν μπορεί να προβλέψει ποιο θα είναι.
Όμως δεν θεωρεί ότι η υπεραφθονία φωτογραφιών συνιστά απειλή για το δικό του έργο, ώστε να πρέπει να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα, επιδιώκοντας να κάνει τις δικές του φωτογραφίες ακόμα καλύτερες. Επειδή θεωρεί ότι αν συγκρίνουμε τις σημερινές φωτογραφίες με εκείνες που υπάρχουν στα οικογενειακά άλμπουμ των δεκαετιών του '60 και του '70 δεν θα εντοπίσουμε ουσιαστικές διαφορές ώστε να θεωρήσουμε ότι η ευκολία με την οποία βγάζουμε φωτογραφίες σήμερα άλλαξε και τη ματιά μας την ώρα που φωτογραφίζουμε.
Ο Thomas Struth γεννήθηκε στο Γκέλντερν, κοντά στα σύνορα με την Ολλανδία, το 1954 (9 χρόνια μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, στον οποίο πολέμησε ο πατέρας του). Την εποχή εκείνη, στη Γερμανία, ο κόσμος επιδίωκε να επανασυνδεθεί με τη συνθήκη «μιας κανονικής ζωής», που σήμαινε ότι ήθελε να ζει την οικογενειακή ζωή του με τάξη και εν ειρήνη. «Αλλά και γενικότερα», λέει ο Struth σε μια συνέντευξή του, «ο κόσμος αποζητούσε ό,τι εντάσσεται σε αυτό που θα λέγαμε "νορμάλ", αν και, ως γνωστόν, η έννοια "νορμάλ" είναι πλαστή, δεν υπάρχει πραγματικά. Όλο αυτό εμένα με έκανε να ασφυκτιώ και να επιθυμώ μια διέξοδο, την οποία από διαίσθηση αναζήτησα στις τέχνες».
Υπέβαλε τον φάκελό του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ με ζωγραφική και σχέδια, τα οποία ήταν αρκετά εντυπωσιακά ώστε να γίνει δεκτός και να ξεκινήσει σπουδές ζωγραφικής με καθηγητή τον πολύ σπουδαίο Gerhard Richter. Ο Struth είχε αρχίσει ήδη να συνδυάζει φωτογραφίες με τα σχέδιά του και από αυτούς τους συνδυασμούς να δημιουργεί νέες φωτογραφίες, τις οποίες μετέφερε σε ζωγραφικές συνθέσεις. Έτσι, το κύριο σώμα της καλλιτεχνικής του παραγωγής ήταν μια ζωγραφική που έτεινε να γίνεται φωτορεαλιστική.
Ο ίδιος, όμως, δεν ήταν ευτυχής με την τροπή που έπαιρνε η δουλειά του και για να ξεφύγει από αυτό το δυσάρεστο συναίσθημα μεταγράφηκε στο τμήμα φωτογραφίας της σχολής. Διευθυντές του τότε ήταν οι Bernd και Hilla Becher, ένα από τα διασημότερα ζευγάρια στην παγκόσμια ιστορία της φωτογραφίας, που καταξιώθηκαν χάρη στη σπουδαία συνεισφορά τους και στις «νέες ροπές» που εισήγαγαν στη φωτογραφική απεικόνιση βιομηχανικών τοπίων, οι οποίες θα μπορούσαν να περιγραφούν ως «νηφάλιος ρεαλισμός».
Ο Struth φωτογράφιζε με μια μηχανή μεγάλου φορμά, με τρίποδο και φωτοστεγανό ύφασμα που μοιράζονταν όλοι οι φοιτητές του τμήματος. Εμπνεύστηκε όμως από τις δυνατότητες που πρόσφερε ο συγκεκριμένος τύπος μηχανής σε ό,τι αφορά την απόδοση λεπτομερειών. Και ξεκίνησε να φωτογραφίζει δρόμους του Ντίσελντορφ, οι οποίοι, όπως τους έχει περιγράψει σε μια συνέντευξή του, «ήταν περίεργα διαταραγμένοι εξαιτίας του τι είχε συμβεί κατά τη διάρκεια του ναζισμού και των κατοπινών συνεπειών του».
Το Ντίσελντορφ είναι μία από τις πόλεις που καταστράφηκαν βάναυσα κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και κτίστηκε εξαρχής ως σύγχρονη πόλη, αλλά με ουλές, μερικές εκ των οποίων παραμένουν ορατές και σήμερα. Αυτές οι «ουλές», λοιπόν, που είναι εμφανείς και στη δομή εκείνων των φωτογραφικών τοπιογραφιών του, μαρτυρούν τη σπάνια ευαισθησία του Struth να «ξεδιαλέγει» αυτό που κομίζει την Ιστορία των πραγμάτων.
Οι πρώτες φωτογραφίες του με τους άδειους δρόμους του Ντίσελντορφ την ώρα που χαράζει δημιουργούν την εντύπωση ότι απεικονίζουν όψεις των σκηνικών ενός θεατρικού έργου, του οποίου οι ηθοποιοί έχουν βγει από τη σκηνή πριν από αρκετή ώρα ‒ εντούτοις το θεατρικό συνεχίζεται.
Είχε απόλυτη επίγνωση της σύστασης της σιωπής που βασίλευε στους δρόμους της πόλης του και τη φωτογράφιζε. Κι έτσι, σε ένα επόμενο επίπεδο ερμηνείας εκείνων των φωτογραφιών του καταλήγει κάποιος στο ότι, επί της ουσίας, ο Struth φωτογράφιζε μόνο σιωπή.
Ή, για να διατυπωθεί ακριβέστερα, φωτογράφιζε την απουσία φωνής, την ηθελημένη άρνηση της ομιλίας και όχι μια παύση της ή μια ανυπαρξία της.
Ήταν η σιωπή μιας γενιάς που ο πόλεμος είχε τραυματίσει σοβαρά και ολοκληρωτικά και που δεν ήθελε πλέον να μιλά γι' αυτό το τραύμα της. Επειδή η σιωπή της στήριζε την ενόρμηση της ζωής, το ένστικτο της επιβίωσης. Οι εσωτερικές συναισθηματικές συγκρούσεις που προκαλούσε η ανάμνηση του πολέμου στη μεταπολεμική Γερμανία ήταν τόσο ισχυρές που οδηγούσαν σε αδιέξοδο και όχι σε εκτόνωσή τους. Η σιωπή, λοιπόν, ήταν ο μόνος δρόμος για να περιοριστεί η ένταση των συναισθημάτων.
Κι έτσι, αν ήθελε να προχωρήσει κάποιος σε ένα ακόμα βαθύτερο επίπεδο ανάγνωσης αυτών των εικόνων, πέρα από τη σιωπή, το πραγματικό αντικείμενό τους είναι η Ιστορία. Ο Struth είχε πει κάποτε ότι οι άδειοι δρόμοι στις φωτογραφίες του αντιστοιχούν σε αυτό που ο Γερμανός φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν έλεγε για την πόλη και την αρχιτεκτονική, ότι αποτελούν «τη σκηνή του εγκλήματος της Ιστορίας», επειδή η αρχιτεκτονική φέρει τα αποτυπώματα των ιστορικών εξελίξεων και η Ιστορία μπορεί να διαβαστεί σε αυτήν.
Και σε μία συνέντευξή του είχε προσδιορίσει το προσωπικό του σημείο ταύτισης με το δραματικό υπόβαθρο αυτών των εικόνων: «Το ιστορικό βάρος που έχουν τα τοπία πόλης που φωτογραφίζω έχει σημασία επειδή είμαι Γερμανός και γεννήθηκα το 1954 και αυτό αποτελεί ένα πρόβλημα για μένα».
Οι πρώτες φωτογραφίες του Ντίσελντορφ τραβήχτηκαν το 1976. Χάρη σ' αυτές, το 1977, ο Struth πήρε υποτροφία από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης PS1 Studio της Νέας Υόρκης. Ήταν η τροπή των πραγμάτων που θα άλλαζε τη ζωή του. Αρχικά λύγισε υπό το βάρος της μεγάλης πόλης, της εγκληματικότητάς της, τους άστεγους και ό,τι άλλο την έκανε τόσο μελοδραματική. Επιπλέον, του φαινόταν εντελώς ανοίκεια και ασύλληπτη η μορφή της, όπως και η αρχιτεκτονική ποικιλία της.
Τις τέσσερις πρώτες εβδομάδες εκεί δεν μπορούσε ούτε να μιλήσει. Την πρώτη φορά που έστησε τη φωτογραφική μηχανή του ένας από τους τόσους τρελούς που κυκλοφορούσαν του επιτέθηκε. Άντεξε όμως στις αντιξοότητες και ξεκίνησε να φωτογραφίζει τη Νέα Υόρκη, διατηρώντας μια προοπτική της οποίας το κέντρο βρισκόταν στο κέντρο του καρέ και επέτρεπε «ισότιμη» απεικόνιση των δύο πλευρών ενός δρόμου. Ως εάν να επρόκειτο πράγματι για ισότιμες όψεις, ενώ δεν ήταν. Οι φωτογραφίσεις τού επέτρεπαν μια αντιπαραβολή τους, η οποία προπόνησε το μάτι του σε αυτού του τύπου την ασυμμετρία.
Προοδευτικά και διατηρώντας το κεντράρισμα του φακού, επέβαλε μια νέα συμμετρία στα τοπία της πόλης. Κι αυτή με τη σειρά της, με κάποιο κρυφό και αδιευκρίνιστο τρόπο, πρόσθετε ένα άλλο βάρος σ' εκείνα τα τοπία. Όταν πια έφτασε στο City της Νέας Υόρκης, ο φακός του συνέλαβε την αίσθηση της πόλης των ονείρων που ζούσε ακριβώς για να ονειρεύεται αλλά και για να νιώθει περήφανη και να απολαμβάνει τη δόξα της.
Την άνοιξη του 1978 παρουσίασε την πρώτη του έκθεση στη Νέα Υόρκη με τίτλο «Κεντρική Προοπτική». Χωρίς κορνίζες, χωρίς καμιά επιτήδευση στο στήσιμο, μόνο φωτογραφίες κολλημένες στον τοίχο, απλά, σχεδόν φοιτητικά. Ένας δικηγόρος αγόρασε από εκείνη την έκθεση 6 φωτογραφίες του προς 50 δολάρια τη μία. (Ας σημειωθεί, επί τη ευκαιρία, ότι σήμερα δεν υπάρχει φωτογραφία του Struth που να κοστίζει λιγότερο από 300.000 δολάρια). Ο ίδιος πλέον λέει ότι ενώ ένιωθε πάντα καλλιτέχνης, εκείνη η πρώτη αγοραπωλησία λειτούργησε μέσα του ως καταξίωση και επιβεβαίωση ότι πράγματι είναι.
Μετά τη Νέα Υόρκη, άρχισε να ταξιδεύει και με τα χρόνια κατέληξε να έχει φωτογραφίσει 50 πόλεις ανά τον κόσμο. Καθιερώθηκε ως ο κατεξοχήν φωτογράφος πόλεων. Το αντικείμενό του μετατοπίστηκε εξελικτικά από το αποτύπωμα της Ιστορίας στο αποτύπωμα της ολικής επικυριαρχίας του ανθρώπου στον πλανήτη. Οι εικόνες του συλλαμβάνουν τον δείκτη πολιτισμικής επιτάχυνσης σε συνδυασμό με τη βαρβαρότητα που ενυπάρχει στη διαστολή των πόλεων που αναπτύσσονται και στις τοτεμικές μορφές των ουρανοξυστών ως ύστατο σύμβολο της καταστολής του φυσικού περιβάλλοντος από την ανθρώπινη δραστηριότητα.
Όλα αυτά τα στοιχεία αναδύονται τεταμένα στην επιφάνεια των φωτογραφιών του, καταρχάς χάρη στην κλίμακα της εκτύπωσής τους. Επίσης, το ότι οι περισσότερες φωτογραφίες είναι ασπρόμαυρες λειτουργεί κάπως αφαιρετικά και δημιουργεί εντονότερη αίσθηση της εστίασης. Κατά κάποιον τρόπο, νομίζεις ότι κοιτάζεις μέσα από μεγεθυντικό φακό.
Όμως, παρά τις απειροπληθείς λεπτομέρειες που περιέχουν, οι τοπιογραφίες πόλεων που δημιούργησε ο Struth παραμένουν απαράμιλλα σχήματα αφηγηματικής λιτότητας.
Για όλους αυτούς τους λόγους ο θεατής εξωθείται κάποια στιγμή να θεωρεί ότι αυτό που βλέπει δεν είναι φωτογραφία αλλά κάτι άλλο, ένα παλαιότερο είδος εικαστικής έκφρασης, σαν τη ζωγραφική ή τη γλυπτική. Με άλλα λόγια, καταρρίπτονται το όρια του μέσου και η σύνθεση εξυψώνεται σε μια πιο πρωτεϊκή μορφή απεικόνισης, απεξαρτημένη από τα μέτρα και τα σταθμά της υλοποίησής της.
Ο Struth χρειάστηκε να φτάσει στις πόλεις της Κίνας και της Ιαπωνίας για να απεικονίσει και ανθρώπους μέσα σε αυτές τις συνθέσεις του. Κι αυτό συνέβη για λόγους πρακτικούς. Επειδή εκεί δεν υπάρχει τίποτα πιο παράλογο από το να περιμένεις να δεις κάποια στιγμή τον δρόμο άδειο. Έτσι, οι τοπιογραφίες πόλεων έγιναν φωτογραφίες δρόμου και στο Τόκιο, το 1987, έγιναν και έγχρωμες. Κανένα όμως από αυτά τα στοιχεία δεν αλλοίωσε τον χαρακτήρα τους.
Στα ταξίδια του για τις φωτογραφίσεις πόλεων ο Struth έβγαζε και απλές αναμνηστικές φωτογραφίες ανθρώπων που γνώριζε και των οικογενειών τους που τον φιλοξενούσαν. Αυτές αποτέλεσαν το ερέθισμα για μια νέα ενότητα φωτογραφιών του, τα «Οικογενειακά Πορτρέτα». Σ' αυτά κοιτάζει τον άνθρωπο όχι πια ως παράγοντα μαζικής δράσης και επιβολής αλλά σε επίπεδο προσωπικό και μάλλον ευάλωτο. Φωτογράφιζε χωρίς να δίνει οδηγίες για το πώς θα στηθεί η «μονάδα οικογένεια» μπροστά στον φακό.
Πίστευε στην πολύ ενεργή δυναμική αυτο-διευθέτησής της, που κάθε φορά αποκαλύπτει το μάξιμουμ της λειτουργίας του δεσμού μεταξύ των προσώπων. Και το αποτέλεσμα δεν τον διέψευσε ποτέ: ο φακός του συλλαμβάνει πάντα το θεμελιώδες status quo του ενδοοικογενειακού δεσίματος, το δίκτυο συναισθημάτων που καθορίζει και περιγράφει τη μονάδα. Τα πορτρέτα αυτά δημιουργούν επίσης την εντύπωση ότι συμπυκνώνουν ολόκληρο το εκάστοτε «οικογενειακό έπος» σε μία μόνο στιγμή.
Ωστόσο, ο Struth γνώρισε τελικά την ολοκληρωτική διεθνή αναγνώριση χάρη στην επόμενη ενότητα φωτογραφιών του, εκείνην με τους «Επισκέπτες Μουσείων».
Η αφορμή γι' αυτήν την ενότητα υπήρξε η δική του διερώτηση σχετικά με ποιος είναι πραγματικά ο αντίκτυπος της υψηλής τέχνης σ' εμάς τους απλούς θεατές. Και η διερώτηση γεννήθηκε από την παρατήρησή του ότι προοδευτικά, κατά την τελευταία 35ετία, τα μουσεία έγιναν κάτι σαν λούνα παρκ, στα οποία οι επισκέπτες έμπαιναν μερικές φορές ανόρεχτα και με πλήρη άγνοια του αντικειμένου για το οποίο έφταναν ως εκεί.
Συγχρόνως, όμως, είχε παρατηρήσει ότι οι εν πολλοίς «απροκατάληπτοι» επισκέπτες, πολύ συχνά, την ώρα που παρατηρούσαν ένα έργο τέχνης, υιοθετούσαν ασυναίσθητα μια στάση σώματος που μιμούνταν εκείνη κάποιου από τα εικονιζόμενα πρόσωπα στο έργο. «Χωρίς αυτήν την ομοιότητα, οι φωτογραφίες αυτές δεν θα είχαν λόγο ύπαρξης και ως εκ τούτου καμιά αξία» έχει πει ο Struth.
Αυτή λειτουργεί ως «τεκμήριο» κάποιου είδους μαγνητισμού και γοητείας που ασκείται από το έργο προς τον επισκέπτη του μουσείου. Και, τελικά, κάνει τους εικονιζόμενους να φαίνονται σαν να έχουν ανακαλύψει μια ανώτερης τάξεως αλήθεια σε αυτό που βλέπουν και αυτή να τους προσκαλεί να μπουν μέσα του.
Για τον Struth, η ιδανική θέση λήψης για καθεμία από τις φωτογραφίες αυτής της ενότητας θα ήταν εκείνη του έργου που παρατηρούν οι επισκέπτες. Για παράδειγμα, στην περίπτωση της Τζοκόντα, στο Λούβρο, το ιδανικό κάδρο θα μας έδειχνε με τι μοιάζουν στα δικά της μάτια οι τουρίστες την ώρα που την κοιτάζουν.
Η ενότητα των φωτογραφιών με τους «Επισκέπτες των Μουσείων» παρουσιάστηκε πανηγυρικά το 2007 στο Prado της Μαδρίτης και ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία του συγκεκριμένου μουσείου που οργανώθηκε έκθεση με έργα καλλιτέχνη που βρίσκεται εν ζωή. (Ήταν ακόμα τότε τόσο ευτυχισμένες και χαρούμενες οι εποχές που όλοι ήθελαν να πρωτοτυπούν για τη χαρά τού να κάνεις κάτι το καινούργιο και το εμπνευσμένο).
Η επιτυχία των ενοτήτων του με τα πορτρέτα αλλά και η ολοένα μεγαλύτερη φήμη του οδήγησαν στην παραγγελία από το Παλάτι του Μπάκιγχαμ, ενός φωτογραφικού πορτρέτου του βασιλικού ζεύγους της Αγγλίας το 2011 με αφορμή το αδαμάντινο ιωβηλαίο της Ελισάβετ Β', δηλαδή τον εορτασμό των 60 ετών από την άνοδό της στον θρόνο του Ηνωμένου Βασιλείου. Στον Struth, γενικότερα, δεν αρέσει να κάνει τέτοιου είδους πορτρέτα σε ανθρώπους που δεν γνωρίζει αρκετά. Πόσο μάλλον για το βασιλικό ζεύγος της Αγγλίας, το οποίο του παραχωρούσε μόλις 20 λεπτά για μια γνωριμία από κοντά.
Μια πρώτη ιδέα ήταν να τους φωτογραφίσει στην κουζίνα του Μπάκιγχαμ. Ο Struth όμως το ξανασκέφτηκε και κατέληξε πως δεν είναι η κουζίνα το πρώτο πράγμα που έρχεται στο μυαλό κάποιου όταν σκέφτεται τη βασίλισσα της Αγγλίας. Εκείνη ωστόσο διατύπωσε κάποιες χλιαρές ενστάσεις που σε εντελώς ελεύθερη απόδοση θα ήταν: «Κι όμως, έχουμε κι εμείς κάποια εμπειρία από κουζίνες».
Τελικά, τους φωτογράφισε σε ένα grand salon του παλατιού και το πορτρέτο περιέχει όλες τις λεπτομέρειες που αποδίδουν ένα status «βασιλικό». Συγχρόνως, όμως, έχει και κάποιες λεπτομέρειες, όπως είναι, για παράδειγμα, το πώς στέκονται οι κάλτσες στις γάμπες της βασίλισσας ή το ότι διακρίνονται εκεί δυο-τρεις μικροί κιρσοί. Τίποτα δεν παραμένει αφανές υπό τη δεινή εστίαση του Thomas Struth. Αυτές οι λεπτομέρειες, όμως, κάνουν το πορτρέτο ζωντανό και αληθινό. Και ταυτόχρονα φανερώνουν στον θεατή ότι ένα πρόσωπο καθόλα μυθοποιημένο βρίσκεται τελικά πολύ κοντά στο κοινό ανθρώπινο μέτρο.
Εν τω μεταξύ, και ήδη από το τέλος της δεκαετίας το 1990, ο Thomas Struth επιχείρησε παράλληλα μια ριζική θεματική μετατόπιση από το δομημένο περιβάλλον και τους ανθρώπους προς τη φύση και μάλιστα προς την όσο το δυνατόν πιο ανέγγιχτη όψη της, εκείνη του τροπικού δάσους. Έτσι γεννήθηκε μια άλλη ενότητα φωτογραφιών του, οι «Paradise Pictures» (οι «Φωτογραφίες Παραδείσων», σε εξωφρενικά ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά). Τον δελέαζε η ιδέα ότι οι φωτογραφίες αυτές θα ήταν τόσο λεπτομερείς που η φυσική αντίδραση των θεατών θα ήταν να μην τις κοιτάζουν από φόβο μπροστά σε αυτόν τον καταιγισμό οπτικής πληροφορίας – επειδή θα συναισθάνονταν ότι δεν έχουν τις δυνάμεις να αφομοιώσουν όσες λεπτομέρειες θα εμφανίζονταν μπροστά τους.
Η σειρά αυτή διαφοροποιείται πολύ από τις προηγούμενες λόγω της φαινομενικής έλλειψης προοπτικής στη σύνθεση. Όλα μοιάζουν σαν να βρίσκονται στο ίδιο βάθος πεδίου και να σχηματίζουν ένα είδος πανύψηλου τοίχου. Ένας καλός φίλος του που είχε δει πρώτος μια τέτοια φωτογραφία τού είχε πει: «Φοβάμαι ότι θυμίζει ταπετσαρία τοίχου». Ωστόσο, προκαλούν δέος στον θεατή. Σου μεταφέρουν τελικά την αίσθηση ότι βρίσκεσαι ενώπιον μιας πύλης του χωροχρόνου που, δρασκελίζοντάς την, θα αποβιβαστείς πράγματι στο τροπικό δάσος. Αυτό με τη σειρά του «απογυμνώνεται» απ' όσα γνωρίζουμε για τη φυσική του διάσταση και μοιάζει πια με τόπο μαγικό, με τον παραδείσιο κήπο του μύθου.
Η άκρη της συγκίνησης που προκαλούν αυτές οι εικόνες βρίσκεται στη διαπίστωση ότι μόνο η ανέγγιχτη φύση μπορεί να γεννήσει τόση γαλήνια ευχαρίστηση. Κατ' επέκταση, ο θεατής ευαισθητοποιείται εκ νέου για όλα τα αιτήματα προστασίας της φύσης και, κυρίως, του τροπικού δάσους. Οπότε επιτελείται και ο αρχικός στόχος δημιουργίας αυτής της ενότητας φωτογραφιών.
Επειδή δεν σταματά ποτέ να αναζητά νέα πεδία μελέτης και έρευνας, ο Struth έφτασε και στην πιο πρόσφατη ενότητα φωτογραφιών του, η οποία κινείται στον αντίποδα εκείνης με τα παρθένα τροπικά δάση, μια και έχει ως θέμα τα υπερσύγχρονα εργαστήρια τεχνολογικών ερευνών, όπου τίποτα δεν είναι «φυσικό», αλλά που συγχρόνως η πυκνότητα της οπτικής πληροφορίας είναι ευθέως ανάλογη εκείνης ενός τροπικού δάσους.
Ο ίδιος πιστεύει ότι η τεχνολογία με τον τρόπο και με τον ρυθμό που αναπτύσσεται έχει καταφέρει τα τελευταία 30 χρόνια να παραμερίσει και να προσπεράσει την ανθρώπινη φύση και κυρίως την ανθρωπιά. Μας δείχνει αυτούς τους χώρους όσο ψυχρούς και παγερούς θα μπορούσαμε να τους νιώσουμε. Εστιάζει διερευνητικά, ίσως και λίγο «σαδιστικά», σε κάτι με το οποίο κανείς δεν μπορεί εύκολα να ταυτιστεί. Μια αίσθηση δέους παράγεται και πάλι, αλλά δεν συνοδεύεται πλέον από την πίστη ότι αυτή η εικόνα θα μπορούσε να σου παραδώσει κάποια αλήθεια πέραν του προφανούς.
Το μόνο βέβαιο μήνυμα είναι πως ό,τι φαίνεται στην εικόνα στηρίζεται από την επιστήμη και πως το άτομο είναι ανήμπορο να ελέγξει αυτό το σύστημά της, επειδή το σύστημα έχει πια προσπεράσει το άτομο.
Στην ενότητα συμπεριλαμβάνονται και φωτογραφίες που δείχνουν στιγμιότυπα από εγχειρήσεις τις οποίες εκτελούν ρομπότ και εκεί απεικονίζεται ακόμα πιο ευθέως και ωμά το πόσο η τεχνολογία μπορεί να είναι χειριστική ως προς το άτομο. Πιο συγκεκριμένα, αποκαλύπτονται η βούληση και η δύναμη της επιστήμης να ελέγχει και να περιορίζει την ελευθερία του ατόμου χάρη στον εξοπλισμό και τη δύναμη που διαθέτει.
Οι «Paradise Pictures» και η ενότητα των φωτογραφιών τεχνολογικών εργαστηρίων οδηγούν στη διαπίστωση ότι όσα στοιχεία της προηγούμενης δουλειάς του θα μπορούσαν να θεωρηθούν πως παράγουν μια αίσθηση «ψυχραιμίας» έχουν πια δρασκελίσει κάποιο κρίσιμο κατώφλι και στις δύο τελευταίες αυτές ενότητες παράγουν μια αίσθηση «ψυχρότητας».
Το θετικό σε αυτήν την εξέλιξη είναι ότι αυτή η «ψυχρότητα» είναι ανεκτή. Θα έλεγε κάποιος ότι οι δύο τελευταίες ενότητες της δουλειάς του μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε πως αντέχουμε μια μεγαλύτερη δόση «ανοίκειου» να παρεισφρέει στις φωτογραφίες του.
Κι επειδή αυτή η «αυξημένη ξενότητα» βρίσκεται μπροστά μας, εμείς, που σαν θεατές βουλιάζουμε αναπαυτικά στον απάθειά μας, κατά κάποιον τρόπο βιώνουμε μια ξαφνική ευαισθητοποίηση για μακροσκοπικά ζητήματα της ανθρωπότητας που μας βολεύει να παραβλέπουμε στη μικροσκοπική κλίμακα του χρόνου που ζούμε.
Κι όταν το συνειδητοποιεί κάποιος αυτό, μπορεί, ανατρέχοντας στις παλαιότερες ενότητες έργων του, να καταλήξει ότι και σ' εκείνες περιέχεται αυτό το ερέθισμα.
Και ίσως αυτό να είναι τελικά το στοιχείο που κάνει τον Thomas Struth σπουδαίο καλλιτέχνη: καταφέρνει κάθε φορά, μέσα από όμορφες και γοητευτικές εικόνες, να γεννήσει ένα ερέθισμα κινητοποίησής μας υπέρ της προστασίας της ανθρώπινης φύσης μας.
Κι αυτός μάλλον είναι ο σταθερότερος άξονας της σταθερής καρίνας του.
