Την είχα δει το 1993 να ερμηνεύει την Τζένυ στην Όπερα της Πεντάρας των Μπρεχτ και Βάιλ, σε σκηνοθεσία Ζυλ Ντασέν. Ήταν η εποχή που παίζονταν στην τηλεόραση τα «Βαμμένα Κόκκινα Μαλλιά» και έμοιαζε μονόδρομος να βγει, ωραία και μοιραία, με μαύρο κομπινεζόν και κόκκινη καμπαρντίνα. Την είδα ξανά στον ίδιο ρόλο, στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Θέμης Μουμουλίδης το 2009. Και, ναι, περίμενα να την ξαναδώ Τζένυ και στην παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά στο θέατρο Παλλάς. Αλλά η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη δεν βολεύεται ούτε σε στερεότυπα ούτε στην εικόνα του αιώνιου sex-symbol και με χαρά ανέλαβε την κυρία Πίτσαμ...
«Το 1993 ήμασταν πολύ νέοι, φρέσκοι, αισιόδοξοι. Ήταν, άλλωστε, και η εποχή τέτοια, υπήρχε άνεση, τα πάντα γύρω μας έμοιαζαν όμορφα και δυνατά. Η παράσταση του Ντασέν στο Αθήναιον ήταν μια μεγάλη συνάντηση, μ' έναν πολυπρόσωπος θίασο, γνωστούς ηθοποιούς (τον Λάκη Λαζόπουλο, την Πέμυ Ζούνη, τον Κώστα Καζάκο κ.ά.) και λιγότερο γνωστούς ακόμη τότε, ταλαντούχους συναδέλφους, όπως ο Χρήστος Στέργιογλου και ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης. Για τον Ντασέν ήταν δεύτερη φορά που σκηνοθετούσε την Όπερα, την είχε κάνει και το 1975-6, με τη Μελίνα στον ρόλο της Τζένυ και τον Νίκο Κούρκουλο στον ρόλο του Μακχήθ – και τις δύο φορές σε μετάφραση του Παύλου Μάτεσι. Σ' εκείνη την πρώτη παράστασή του, επειδή ο ρόλος της Τζένυ είναι μικρός, είχαν δοθεί στη Μελίνα και τραγούδια της Πόλυ Πίτσαμ (γέλια...). Ερμήνευε όχι μόνο το τραγούδι "Η Τζένυ των πειρατών", που κανονικά το λέει η Πόλυ στη 2η Σκηνή (βέβαια και σε άλλες, ξένες παραγωγές το τραγούδι αυτό το ερμηνεύει η Τζένυ) αλλά και το "Barbara Song" της 3ης Σκηνής, με το οποίο η Πόλυ ανακοινώνει στους γονείς της τον γάμο της με τον Μακχήθ τον Μαχαιροβγάλτη. Αυτό το προηγούμενο εφαρμόστηκε και στη δεύτερη εκδοχή του Ντασέν, του 1993, και ως Τζένυ ερμήνευσα κι εγώ τα δύο τραγούδια της Πόλυ. Μάλιστα ήθελε, ενόσω έλεγα το τραγούδι, να ξεβάφομαι και να βγάζω τα ρούχα, τις γόβες, τα μπιζού, όλα τα αξεσουάρ της πόρνης. Η Μελίνα είχε έρθει στην τζενεράλε και είπε χαριτολογώντας: "Αυτά ο Τζούλης δεν μου είχε πει να τα κάνω εγώ, τώρα που θα πάμε σπίτι θα του κάνω σκηνή!". Ήταν θερμός, γενναιόδωρος άνθρωπος η Μελίνα, και με πολύ χιούμορ. Θυμάμαι, φεύγοντας από το σπίτι τους, τη μέρα που συμφωνήσαμε να παίξω την Τζένυ, μου είπε, αγκαλιάζοντάς με: «Λοιπόν, καλή επιτυχία! Αλλά πρόσεξε, όχι πολύ μεγάλη!».
Μεγαλώνω, έχω επίγνωση της ηλικίας μου και είμαι ανοιχτή και διαθέσιμη να παίζω ηρωίδες που είναι στην ηλικία μου ή και σε μεγαλύτερη ηλικία. Δεν έχω τέτοιου είδους κωλύματα. Για μένα, πάντα έχουν σημασία η συνεργασία, οι άνθρωποι και η οπτική υπό την οποία καλούμαι να ερμηνεύσω.
Δεν ήταν θέμα ηλικίας που δεν της έδωσε ο Γιάννης Χουβαρδάς και πάλι τον ρόλο της Τζένυ. Της πρότεινε τον ρόλο της κυρίας Πίτσαμ και δέχτηκε χωρίς δεύτερη σκέψη. Είπε μέσα της: "Ε, ναι, μεγάλωσα, την Τζένυ θα παίξω πάλι;". Ησύχασε, μου λέει γελώντας, όταν έμαθε ότι η Λυδία Φωτοπούλου θα είναι η Τζένυ. "Α, εντάξει, δεν μεγάλωσα τόσο" σκέφτηκε. Στην παράσταση του Παλλάς και οι δύο είναι για διαφορετικούς λόγους, κατεστραμμένες. Το στήσιμο είναι φορμαλιστικό και είναι πειραγμένη η φυσική εμφάνιση των ηθοποιών. Δεν μπορώ να μην τη ρωτήσω πώς είναι να παίζει με εμφάνιση «κόντρα».
«Με ενδιέφερε πολύ. Μεγαλώνω, έχω επίγνωση της ηλικίας μου και είμαι ανοιχτή και διαθέσιμη να παίζω ηρωίδες που είναι στην ηλικία μου ή και σε μεγαλύτερη ηλικία. Δεν έχω τέτοιου είδους κωλύματα. Για μένα, πάντα έχει σημασία η συνεργασία, οι άνθρωποι και η οπτική υπό την οποία καλούμαι να ερμηνεύσω. Μάλιστα, ήταν δική μου ιδέα, επηρεασμένη και από την παράσταση του Μπομπ Γουίλσον στο Berliner Ensemble, να είναι λίγο παραμορφωμένη η σιλουέτα της κυρίας Πίτσαμ με προσθετικά. Αποφύγαμε το γκροτέσκ, να εμφανιστώ πολύ χοντρή, αλλά φοράω προσθετικά στα οπίσθια και στο στήθος για να έχω όγκο και να τονίζεται η λαϊκότητα της γυναίκας που υποδύομαι. Επιπλέον, κι εγώ και οι υπόλοιποι ηθοποιοί εμφανιζόμαστε με μακιγιάζ-μάσκα, ως μέσο προς την κατεύθυνση της περίφημης μπρεχτικής αποστασιοποίησης».
Είναι ο δεύτερος ρόλος που παίζει σε παράσταση του Χουβαρδά τη φετινή σεζόν. Προηγήθηκε ο ρόλος της Ελισάβετ στον Ριχάρδο Γ' στο Εθνικό, μια επίσης αντι-ρεαλιστική, ειρωνική σε βαθμό παρωδίας, καρτουνίστικη προσέγγιση. Ρωτώ τη γνώμη της γι' αυτή την τάση και τις βλαβερές συνέπειες που μπορεί να έχει στον τρόπο που αντιλαμβάνονται την τέχνη του θεάτρου οι νέοι ηθοποιοί (ακολουθώντας αυτό που παρουσιάζεται μοντέρνο, απαξιώνουν τον ρεαλισμό, που είναι όμως η βάση της υποκριτικής τέχνης).
Στο θέατρο είναι όπως στη ζωγραφική, πρέπει να μάθεις να ζωγραφίζεις αναπαραστατικά για να περάσεις σε άλλους τρόπους, ανεικονικούς και αφηρημένους. Άλλωστε, και ο Χουβαρδάς, που υποστηρίζει αυτή την τάση εδώ και χρόνια, επιμένει στην "αλήθεια". Μας έλεγε ότι, ασχέτως του εξωτερικού σχήματος, της εμφάνισης του ρόλου, ο τρόπος που ερμηνεύουμε πρέπει να παραπέμπει σε πρόσωπα που υπάρχουν, που είναι αναγνωρίσιμα. Κι επειδή στην αρχή των προβών έχω τον ενθουσιασμό του παιδιού που ανακαλύπτει ένα καινούργιο παιχνίδι, μου επεσήμαινε συχνά να προσέχω, να μην ξεφεύγω από τον άξονα και γίνει ο ρόλος καρικατούρα. Δηλαδή, ως κυρία Πήτσαμ, ό,τι λέω, το εννοώ, αναφέρομαι σε μια πραγματική κατάσταση, απευθύνομαι. Μου ζήτησε να μιλάω με φωνή κατεστραμμένης από το αλκοόλ, μ' ένα γρέζι στη φωνή, κι είναι μεγάλος ο κίνδυνος να ξεφύγω προς το πιο κωμικό».
Όπως στις περισσότερες παραστάσεις που παίζονται στα μεγάλα θέατρα που έχει εδώ και κάποια χρόνια η Αθήνα, και στην Όπερα της Πεντάρας οι ηθοποιοί παίζουν με ψείρες. Μήπως οι ηθοποιοί αφήνονται στην ευκολία και δεν εκπαιδεύουν επαρκώς τη φωνή τους;
«Η χρήση του μικροφώνου είναι σύνθετη ιστορία. Εξυπηρετεί αισθητικούς και τεχνικούς λόγους. Τα όρθια μικρόφωνα επί σκηνής, π.χ., είναι "αισθητική" άποψη, στοιχείο της όψης μιας παράστασης. Κυρίως, όμως, χρησιμοποιούνται οι ψείρες, τα χειλόφωνα, για να ακούγονται καλά οι ηθοποιοί. Γιατί ο ηθοποιός, για να ακουστεί, αναγκάζεται να υιοθετήσει μια μεγέθυνση που κάνει τον λόγο του ψεύτικο, αυτό που λέμε βέκιο, παλιό. Αυτό είναι ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζουμε και στην Επίδαυρο, όσο καλή ακουστική κι αν έχει. Για να φτάσει η "γυμνή" φωνή μέχρι τις πιο απομακρυσμένες σειρές, αναγκαστικά πρέπει να υπερβάλεις και πρέπει να προσπαθήσεις ώστε ο λόγος σου να έχει μεν την ένταση αλλά να μην ξεφεύγει σε μια μεγέθυνση της συλλαβής και της λέξης, άρα σε στομφώδες παίξιμο. Γι' αυτό είναι αποδεκτή ως επιλογή ακόμη και στο αρχαίο θέατρο, ακόμη και στην ερμηνεία της τραγωδίας, η χρήση μικροφώνου. Το μικρόφωνο λειτουργεί ως μάσκα, ως προσωπείο, ο λόγος φτάνει στον θεατή χωρίς να φορτίζεται η σκηνική δράση από την ένταση της φωνής. Εννοείται πως οι ηθοποιοί οφείλουν να έχουν καλά εκπαιδευμένο φωνητικό όργανο και πλήρη έλεγχο της φωνής τους, τόσο στα μεγάλα όσο και στα μικρά θέατρα. Ανάλογα με τον χώρο, απαιτείται διαφορετική αναπνοή, διαφορετική τοποθέτηση φωνής».
Μου λέει ότι το να υπάρχουν χώροι, μεγάλοι και μικροί, με διαφορετικά χαρακτηριστικά, που αναγκαστικά οδηγούν σε διαφορετικές προσεγγίσεις, είναι ευχάριστο, δοκιμάζεις διαφορετικούς ερμηνευτικούς τρόπους και δεν πλήττεις.
Η πολύ κοντινή σχέση σκηνής-πλατείας είναι δύσκολη για τη συγκέντρωση του ηθοποιού γιατί έρχεται η ενέργεια του κοινού και παρεμβαίνει σ' εσένα. Δεν με ενδιαφέρει αν είναι κάποιος ή κάποιοι γνωστοί στην πλατεία, νιώθω ότι προδίδω αυτό που γίνεται στη σκηνή. Εγώ, όταν παίζω, θέλω να νιώθω ότι υπάρχει ο τέταρτος τοίχος, γιατί αλλιώς αποδιοργανώνομαι. Εκτός κι αν είναι ζητούμενο να απευθυνθώ στους θεατές. Όταν πέρασα από τα πιο μεγάλα θέατρα σε μικρά, είχα ανάγκη την αλλαγή. Έπρεπε να ψάξω και μια άλλη υποκριτική, ψυχολογικού θεάτρου, ένα κινηματογραφικό παίξιμο, μίνιμαλ (όπου, π.χ., μ' ένα βλέμμα εννοούνται πράγματα που δεν λέγονται), με ρεαλιστική αληθοφάνεια που να επιτρέπει να έρθει ο θεατής σ' εσένα και όχι να πας εσύ σ' αυτόν. Αντιθέτως, στα μεγάλα θέατρα από ένα σημείο απόστασης και πέρα, δεν υπάρχει σωστή επικοινωνία. Χάνει ο ηθοποιός τον θεατή κι ο θεατής τον ηθοποιό. Άλλα χαρακτηριστικά, άλλες ανάγκες και ο ηθοποιός οφείλει να στέκεται σωστά και στα μεν και στα δε».
Έχει συνεργαστεί με πολλούς σκηνοθέτες (και με άλλους τόσους, που δεν έχει συνεργαστεί ακόμη, συμπληρώνει), οπότε εύλογα έχει ενδιαφέρον πώς βλέπει τη σχέση ηθοποιού-σκηνοθέτη.
«Αυτό που κάνει έναν σκηνοθέτη σημαντικό για μένα είναι η προσωπικότητα, του ανθρώπου και του καλλιτέχνη, που σημαίνει παιδεία, όραμα, ισχυρή άποψη αλλά και ανθρώπινη γλυκύτητα, ώστε να μπορέσει να βγάλει από τους ηθοποιούς το καλύτερο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Εγώ δεν είμαι εριστικός τύπος και γενικώς ακούω αυτό που θέλει ο άλλος, αλλά κανείς δεν θέλει να δουλεύει με σκηνοθέτη που έχει δικτατορικό χαρακτήρα, που μιλάει άσχημα και προκαλεί εντάσεις. Υπάρχουν διαφορετικοί τύποι σκηνοθέτη. Κάποιοι, σαν τον Γιάννη Χουβαρδά, είναι πολύ συγκεκριμένοι σ' αυτό που ζητούν, δημιουργούν μια παρτιτούρα και θέλουν ερμηνεία χειρουργικής ακρίβειας. Για τη δική μου ιδιοσυγκρασία αυτό λειτουργεί πολύ καλά, γιατί αισθάνομαι ότι δεν "χάνομαι στη μετάφραση". Άλλοι σκηνοθέτες ζητούν αυτοσχεδιασμούς, να κοπανιούνται οι ηθοποιοί και από ένα χαοτικό υλικό που θα προκύψει να επιλέξουν οι ίδιοι τι θα μείνει στην παράσταση. Είναι ένας πολύ δημιουργικός και ενδιαφέρων τρόπος, αλλά προϋποθέτει ο σκηνοθέτης να έχει πολύ οργανωμένο μυαλό και καθαρό βλέμμα για να βάλει μια τάξη στο χάος. Συμφωνώ μ' αυτό που λες, ότι το (συχνά αυτοαναφορικό) υλικό πρόβας που βγαίνει σε παραστάσεις μπορεί να μην ενδιαφέρει το κοινό ή μέρος του κοινού, αλλά σήμερα η καλλιτεχνική έκφραση έχει ανοίξει πάρα πολύ και χωρούν όλοι και όλα. Ποιος θα αποφασίσει τι είναι σωστό και τι λάθος; Εγώ δεν θα ήθελα να αρνηθώ στον άλλον το δικαίωμά του να πειραματιστεί όπως θέλει. Πας, βλέπεις, αποφασίζεις τι σου πάει και τι όχι. Οπωσδήποτε δεν με συγκινούν οι ακραίες αυτοαναφορικές προτάσεις. Τα άκρα με απωθούν γενικώς και ειδικώς».
Ήταν δύσκολος αυτός ο χειμώνας για την Καρυοφυλλιά. «Τα πράγματα στον χώρο μας είναι πολύ δύσκολα. Δεν ισχύει η συλλογική σύμβαση, οι περισσότεροι ηθοποιοί είναι με ποσοστά, με πρόβες που σπανίως πληρώνονται, η ασφάλιση είναι ωρομίσθια και όχι με τη μέρα, όπως παλιά. Οι νεότεροι ηθοποιοί δεν μπορούν να μαζέψουν ένσημα. Τι θα κάνουν όταν φτάσουν σε μια ηλικία που οι εργαζόμενοι παίρνουν σύνταξη; Δεν μπορούν να έχουν καν ταμείο ανεργίας.
Και επειδή δεν κρατάνε οι παραστάσεις όπως παλιά, από Οκτώβρη έως Απρίλιο ή Μάιο, πολλοί από εμάς είμαστε διαρκώς σε φάση πρόβα-παράσταση. Εγώ, για παράδειγμα, έκανα πρόβες στον Ριχάρδο Γ', έκανα και σε επανάληψη τον Στροχάιμ του Δημητριάδη στο Από Μηχανής, και όταν άρχισαν οι παραστάσεις του Ριχάρδου, ξεκίνησαν και οι πρόβες για την Όπερα. Όλη αυτή η διαρκής προσπάθεια δημιουργεί κόπωση και εξάντληση. Ήταν κι ένας χειμώνας με απώλειες, έφυγαν πολλοί δικοί μου άνθρωποι (ειδικά ο Μηνάς Χατζησάββας, του οποίου η παρουσία στη ζωή μου ήταν πολύτιμη συνολικά, για πολλά χρόνια), κι όλα αυτά με εξάντλησαν. Και εγώ και ο Χρήστος Λούλης περάσαμε 4 φορές στο πόδι ιώσεις. Η παράσταση αφήνει να φανεί η εξάντληση στην οποία οδηγεί ο αγώνας της επιβίωσης. Στο έργο του Μπρεχτ περνάει και ένα ακόμη σχόλιο, σύνηθες σε καιρό κρίσης: ο ένας στρέφεται ενάντια στον άλλον προσπαθώντας να επιβιώσει και να βγάλει χρήματα. Σ' αυτή την πάλη μέχρις εσχάτων, όλοι είναι εναντίον όλων».
Είναι να παίξει την Κλυταιμνήστρα στην Ορέστεια του Γιάννη Χουβαρδα που αναμένεται να ενταχθεί στο πρόγραμμα του φετινού Φεστιβάλ Επιδαύρου. Είναι κι αυτή στενοχωρημένη και με την αποπομπή του Γιώργου Λούκου και με το επεισόδιο «Γιαν Φαμπρ». « Ήταν μια περίοδος γιορτής και έμπνευσης το Φεστιβάλ στα χρόνια του. Ο Γιώργος Λούκος ήταν πάντα προσιτός και φιλικός μαζί μας, πάντα μετά τις παραστάσεις να μας μιλήσει και να ανταλλάξει μαζί μας απόψεις, να μας ακούσει. Και να μας πει χωρίς κόμπλεξ τι του άρεσε και τι όχι. Ήταν ένας άνθρωπος δικός μας, που τον αισθανόμασταν φίλο και αδελφό, και οι νεότεροι κάτι σαν πατέρα. Δύσκολα βρίσκεται άνθρωπος που να συνδυάζει όλα αυτά που συνδύαζε εκείνος για τη θέση αυτή. Θύμωσα και στενοχωρήθηκα με τον τρόπο που τον απομάκρυναν. Θύμωσα και με όλα όσα συνέβησαν με την εμφάνιση και την αποχώρηση του Φαμπρ, που αγνόησε την ιδιομορφία της κατάστασης στην οποία βρίσκεται η Ελλάδα. Η Ελλάδα βρίσκεται στις παρυφές της Ευρώπης και οι καλλιτέχνες της, εκτός από ελάχιστες, μεμονωμένες περιπτώσεις, είναι απομονωμένοι και δεν συμμετέχουν σε συμπαραγωγές θεάτρων και φεστιβάλ που επιτρέπουν στους καλλιτέχνες άλλων κρατών να κάνουν τη δουλειά τους και να ζουν άνετα. Εδώ, για μας, το να παράγουμε έργο τουλάχιστον στη χώρα μας μάς επιτρέπει να επιβιώσουμε. Ήταν τόσο ουσιαστικό το πρόβλημα που προκάλεσε η περίπτωση Φαμπρ, που μπόρεσαν να καταλήξουν στην ίδια άποψη καλλιτέχνες με διαφορετικές (πολιτικές και άλλες) απόψεις και διαφορετικών γενιών. Δεν θα υπήρχε η ίδια σύμπνοια αν προχωρούσαμε στο επόμενο ζήτημα, δηλαδή ποιον να προτείνουμε για διάδοχο του Λούκου. Είναι πιο εύκολο να δημιουργηθεί μια συλλογικότητα πίσω από ένα "Όχι", αναφορικά με κάτι που θίγει προσωπικά και συλλογικά τα μέλη μιας ομάδας ανθρώπων και πολύ δύσκολο να προτείνεις μια λύση -εκεί οι φωνές χωρίζονται και πάλι. Αλλά, τέλος πάντων, το θέμα σήμερα έχει λήξει, τοποθετήθηκε νέος διευθυντής. Το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου είναι ένας θεσμός και πρέπει να αντιμετωπιστεί από την πολιτεία με μεγάλη προσοχή. Είναι ο μόνος χώρος, μαζί με τις κρατικές σκηνές και τη Στέγη, που εξασφαλίζει ένα επαγγελματικό πλαίσιο λειτουργίας και δημιουργίας».
Εφόσον γίνει η παράσταση, που μάλλον είναι σίγουρο, θα είναι Κλυταιμνήστρα στον Αγαμέμνονα και στις Χοηφόρες και το Φάντασμα της Κλυταιμνήστρας (και μέλος του Χορού) στις Ευμενίδες. Το σκεπτικό είναι όλοι οι ήρωες (που θα ερμηνεύσουν ο Νίκος Κουρής, ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, η Στεφανία Γουλιώτη, ο Νίκος Ψαρράς, ο Δημήτρης Παπανικολάου κ.ά.) να βγαίνουν μέσα από τον Χορό.
Τη ρωτώ για τη μακρόχρονη σχέση της με την τραγωδία. «Έπαιξα τον πρώτο ρόλο μου σε τραγωδία σε σχετικά μικρή ηλικία (αφού πρώτα είχα συμμετάσχει πολλές φορές σε Χορούς), στην Αντιγόνη του Μίνου Βολανάκη το 1995. Μετά, έπαιξα στην Ελένη του Χουβαρδά το 1996, τη Μήδεια το 1997, την Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Μαυρίκιου το 1998. Στην πορεία των χρόνων ήρθαν κι άλλοι ρόλοι. Δεν ήταν κάτι που το κυνήγησα εγώ, για την ακρίβεια ποτέ δεν κυνήγησα ρόλο. Η μόνη φορά που κυνήγησα έργο και ρόλο ήταν ο Πολιτισμός του Δημητριάδη που παρουσιάστηκε στο Ίδρυμα Κακογιάννη σε σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη. Για μένα οι ερμηνείες στην αρχαία τραγωδία ήταν κρίκος σε μια αλυσίδα, που αντιμετώπισα με την ίδια σοβαρότητα και το ίδιο πάθος που είχα αντιμετωπίσει και τους άλλους ρόλους. Είναι τιμή για μένα που μου προσφέρθηκαν όλοι αυτοί οι ρόλοι, από τη στιγμή μάλιστα που η κοινωνία, οι άνθρωποι γύρω μου, θεωρούν τιμή να παίζει ένας ηθοποιός στην Επίδαυρο. Αλλά, για μένα, το σημαντικό είναι με ποιους κάνεις τα έργα αυτά στην Επίδαυρο – γιατί έχουμε δει και κακές παραστάσεις εκεί. Ομολογώ ότι δεν ήμουν πάντα ευχαριστημένη από παραστάσεις στις οποίες συμμετείχα στο μεγάλο αρχαίο θέατρο, αλλά εμείς, οι ηθοποιοί, προσπαθούμε να συνδυάσουμε τα ασυνδύαστα, τέχνη και βιοπορισμό. Όταν σου γίνεται μια πρόταση και δεν έχεις άλλη, δέχεσαι, προσπαθώντας να υπηρετήσεις μια άποψη με την οποία μπορεί να μη συμφωνείς ερμηνευτικά, αισθητικά κ.ο.κ. Προσπαθώ πάντα να κάνω το καλύτερό μου, αλλά, ναι, υπάρχουν παραστάσεις που θα της ήθελα αλλιώς, πιο τολμηρές, πιο ερευνητικές, με άλλους συνεργάτες. Σέβομαι όλους τους ανθρώπους με τους οποίους έχω συνεργαστεί, αλλά, για παράδειγμα, η δουλειά στις πρόβες για τον Ηρακλή Μαινόμενο με τον Μαρμαρινό και με τους άλλους ηθοποιούς ήταν μια αξέχαστη, ποιητική εμπειρία».
Ήταν τόσο ουσιαστικό το πρόβλημα που προκάλεσε η περίπτωση Φαμπρ, που μπόρεσαν να καταλήξουν στην ίδια άποψη καλλιτέχνες με διαφορετικές (πολιτικές και άλλες) απόψεις και διαφορετικών γενιών. Δεν θα υπήρχε η ίδια σύμπνοια αν προχωρούσαμε στο επόμενο ζήτημα, δηλαδή ποιον να προτείνουμε για διάδοχο του Λούκου. Είναι πιο εύκολο να δημιουργηθεί μια συλλογικότητα πίσω από ένα "Όχι" .
Της λέω ότι έχω ακούσει τα χειρότερα για τον Στάιν. Στην Ηλέκτρα του εκείνη ήταν μια εκτυφλωτική Κλυταιμνήστρα. Μου λέει: «Έχει κάνει προκλητικά σχόλια σε συνεντεύξεις του κι έχει προκαλέσει αντιπάθειες, αλλά στην επαφή του με τον θίασο ήταν άψογος. Ήταν μια πατρική φυσιογνωμία, δάσκαλος και την ίδια στιγμή φίλος. Μπορεί να έχει συνηθίσει, όταν ξεκινά τις πρόβες του, οι ηθοποιοί να είναι έτοιμοι να παίξουν και να ανταποκριθούν σε ό,τι τους ζητήσει. Εμείς, και κυρίως οι πιο νέοι του θιάσου, δεν ήμασταν. Αλλά ήταν πάντα υπομονετικός και φιλικός. Εγώ μέσα από τον Στάιν κατάλαβα πολλά σε σχέση με τη λειτουργία της γλώσσας. Πάντα αμφέβαλλα για το πώς μπορεί να σκηνοθετεί ένα έργο λόγου ένας σκηνοθέτης που δεν μιλάει την ίδια γλώσσα με τον ηθοποιό. Ο Στάιν μπορούσε γιατί ξέρει αρχαία ελληνικά και άλλες 4 γλώσσες – έχει εξοικείωση με τις γλωσσικές δομές. Θυμάμαι, ζήτησε να του μεταφράσουν την ελληνική απόδοση λέξη προς λέξη στα αγγλικά, την αντίστοιχη αγγλική λέξη κάτω από την ελληνική, και μετά την απόδοση με τη σωστή συντακτική σειρά του στίχου στα αγγλικά (γιατί η σύνταξη της ελληνικής γλώσσας είναι πιο ελεύθερη από της αγγλικής). Ήξερε, λοιπόν, έτσι ποια ήταν η σημαντική λέξη κάθε πρότασης, π.χ. Θεός/God ή Ήλιος/Sun, κι όταν άκουγε ο ηθοποιός να τονίζει το ρήμα ή το επίθετο, διόρθωνε τον τονισμό της φράσης. Και παρότι εκείνος Γερμανός κι εγώ Ελληνίδα, ανάμεσα στους δυο μας εγώ ήμουν το άπειρο παιδί και ο τονισμός που εκείνος πρότεινε ήταν ο σωστός. Το νόημα κάθε φράσης είναι άμεσα συνδεδεμένο με το πώς και το πού αυτή θα τονιστεί».
Η ωριμότητα στο θέατρο δεν την έχει δυσκολέψει. Εκτός σκηνής, όμως, πόσο δύσκολο είναι για μια ωραία γυναίκα να μη «φρικάρει» μεγαλώνοντας; «Η ωριμότητα είναι ένα ζήτημα με πολλά επίπεδα. Πρώτα είναι το υπαρξιακό, ο κύκλος της ζωής και η συναίσθηση ότι έχεις διανύσει το μεγαλύτερο μέρος του. Αυτό το αντιμετωπίζω με μια, θα ακουστεί παράδοξο, λογική αντιμετώπιση αυτού που δεν υπακούει σε λογική. Κρατώ μέσα μου ένα ανοιχτό παράθυρο, γιατί κανείς δεν ξέρει τι γίνεται μετά το βιολογικό τέλος και αν υπάρχει λόγος για το παράλογο της ύπαρξής μας σ' αυτό τον κόσμο. Μήπως υπάρχει ένα παράλληλο σύμπαν που δεν είναι κατανοητό από τις αισθήσεις και τον νου μας; Λέω, λοιπόν, στον εαυτό μου: "Eντάξει, λοιπόν, μπες μέσα στο ταξίδι και άσε τα πράγματα να κυλήσουν – έτσι κι αλλιώς, όλα είναι τόσο εφήμερα και παράξενα". Ωραία ήταν τότε που ήμασταν νέοι, αλλά καλά είμαι και τώρα. Το θέμα είναι να διατηρείς την υγεία σου, την ενέργειά σου, να είσαι ακμαίος και δημιουργικός όσο περισσότερο μπορέσεις, και να επικοινωνείς με το τώρα. Η Λιβ Ούλμαν είχε πει ότι από τα πιο ενδιαφέροντα πράγματα που έβλεπε πάνω της ήταν πώς διαμορφωνόταν μέσα στα χρόνια ο χάρτης του προσώπου της. Το να θέλεις να μείνεις για πάντα νέα και όμορφη είναι μια τρομακτική παγίδα που οδηγεί γυναίκες σε τραγωδίες, σε καταστροφές. Oι καλλιτέχνες μιλάμε για την περιπέτεια του ανθρώπου, για το μεγάλο άγνωστο της ύπαρξης και οφείλουμε, στην ηλικία της ωριμότητας, να αντιμετωπίζουμε αυτά τα θέματα με τρόπο ειλικρινή και σοβαρό».
Info:
Η «Όπερα της Πεντάρας» των Μπρεχτ - Βάιλ παίζεται στο Παλλάς μέχρι τις 17 Απριλίου, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά.
Το άρθρο είναι από την έντυπη έκδοση της LIFO
