Ψάχνεις τον αριθμό 17 του μικρού δρόμου παραπλεύρως της Λένορμαν, αλλά δεν το βρίσκεις. Μετά τον αριθμό 15 ακολουθεί το 19 και λίγο πιο κάτω η γραμμή των κτιρίων διακόπτεται από δύο χωράφια όπου καλλιεργούνται φρέσκα ζαρζαβατικά! Ο Νίκος Βοζίκης βγαίνει από το υπόγειο ιερό του να μας υποδεχθεί – αν εκδότες υπάρχουν πολλοί, αυτός είναι ξεχωριστός, αφού φτιάχνει ο ίδιος, με την υψηλή χειρωναξία της παραδοσιακής τυπογραφίας, σελίδα της σελίδα, τα βιβλία του. Είναι ο τελευταίος των παραδοσιακών τυπογράφων, αφοσιωμένος σε κάτι που έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό του κύκλο, αλλά εξακολουθεί να εμπνέει όμορφα έργα, πολύτιμες εκδόσεις τέχνης, στις οποίες σπουδαία κείμενα αναδεικνύονται από τη χαρακτική τέχνη και την τυπογραφική τεχνική.
Εκεί, στο ταπεινό υπόγειο, ένας κόσμος θαυμαστός θα μας αποκαλυφθεί. Κάθε γωνιά του φέρει την κληρονομιά αιώνων και την αίγλη μιας «εφεύρεσης» πραγματικά επαναστατικής. Όχι ένα αλλά τρία επίπεδα πιεστήρια Heidelberg σε κάνουν να θυμηθείς και να δικαιολογήσεις τον θαυμασμό των φουτουριστών για τις μηχανές. «Είναι τεχνολογίας της δεκαετίας του '50. Από αυτές εξελίχθηκαν οι σύγχρονες offset. Καθεμία μπορεί να τυπώσει σε διαφορετικά μεγέθη χαρτιού. Όλες λειτουργούν άψογα και όλες τις χρησιμοποιώ, εκτός από εκείνη εκεί, που είναι αμερικανική κι έχει άλλα μέτρα. Έχω και μία μηχανή, παλαιότερη του ηλεκτρικού ρεύματος, που μπορεί να τυπώσει μέχρι και χαρτονομίσματα. Αν κάτι χαλάσει, υπάρχει κάποιος που μπορεί να το επισκευάσει. Το εργοστάσιο Heidelberg εξακολουθεί να λειτουργεί, είναι μάλιστα στις δόξες του, αλλά μόνο με παραγγελία κατασκευάζει πια επίπεδα πιεστήρια, αφού δεν υπάρχει αγορά».
Η πρώτη του έκδοση ήταν ο «Ταμερλάνος» του Έντγκαρ Άλαν Πόε σε μετάφραση Τάκη Παπατσώνη. Η δεύτερη ήταν οι «Γάμοι του ουρανού και της κόλασης» του Μπλέικ, σε μετάφραση Ζήσιμου Λορεντζάτου. «Υπάρχουν κάποια κείμενα παλιά, σπουδαία, και η δική μου φιλοδοξία ήταν, και είναι, να δημιουργήσω τη συνθήκη της αναμέτρησης σύγχρονων καλλιτεχνών με αυτά τα κείμενα. Να κάνουν μια σύγχρονη εικαστική κατάθεση. Εγώ λειτουργώ ως ενδιάμεσος, κείμενο και εικαστικό συνδέονται μέσω της τυπογραφίας».
Αν λειτουργούν ακόμη κάποια μικρά τυπογραφεία που μπορούν να τυπώσουν μικρές δουλειές, εκείνος μπορεί να τυπώσει με τον παραδοσιακό τρόπο τα πάντα. «Είναι ένα καθετοποιημένο τυπογραφείο» μου εξηγεί. «Δηλαδή, μπορούμε να χύνουμε στοιχεία, να παράγουμε στοιχεία, να στοιχειοθετούμε, να τυπώνουμε. Ακολουθούμε την τυπογραφική παράδοση, που δεν έχει αλλάξει και πολύ από την εποχή του Γουτεμβέργιου. Εκείνος έχυσε τα πρώτα μεταλλικά στοιχεία – γιατί η τυπογραφία προϋπήρχε, δεν ανακαλύφθηκε απ' αυτόν: οι Κινέζοι χάραζαν σε μια ξύλινη μήτρα όλη τη σελίδα, μελάνωναν και τύπωναν σελίδα-σελίδα. Απλώς ο Γουτεμβέργιος κατόρθωσε να φτιάξει κινητά στοιχεία, όσα χρειάζονταν για να στοιχειοθετηθεί ένα κείμενο. Τα στοιχεία, αφού χρησιμοποιηθούν, ή τα τοποθετείς ξανά πίσω στην κάσα, στο ειδικό συρτάρι με τα μικρά ορθογώνια χωρίσματα, ή τα λιώνεις ξανά, αν έχουν φθαρεί από την πίεση που δέχονται κατά τη διάρκεια της εκτύπωσης. Αυτό ίσχυε κυρίως κατά το παρελθόν, όταν τυπώνονταν χιλιάδες σελίδων. Σήμερα, αφενός τα κράματα των μεταλλικών στοιχείων είναι ανθεκτικά, αφετέρου τα τυπώματα δεν είναι τόσο πολλά, ώστε να φθαρούν. Έχω, πάντως, έναν ειδικό συνεργάτη, τον Ιωσήφ Βιδάλη, βετεράνο της τυπογραφικής τέχνης, που φροντίζει για την παραγωγή νέων στοιχείων, όποτε χρειάζονται».
Μου λέει ότι τα συστατικά του κράματος από το οποίο παράγονται τα μεταλλικά στοιχεία είναι αντιμόνιο, κασσίτερος και μολύβι (μόλυβδος). Η ποιότητα του κράματος δεν εξελίσσεται γιατί έχει ολοκληρωθεί ο κύκλος αυτής της τεχνολογίας. Παρόλο που είναι στη δύση της αυτή η δουλειά, ο ίδιος είναι ευτυχής γιατί έχει μέταλλο, μήτρες γραμμάτων (φρόντισε να συγκεντρώσει αρκετό απόθεμα όταν άλλαζε η τεχνολογία) και, βέβαια, μηχανές παραγωγής στοιχείων.
Φαίνεται. Γύρω-τριγύρω υπάρχουν πολλές κάσες, ξύλινες και παλιές, που ο Νίκος Βοζίκης συγκέντρωσε με πάθος συλλέκτη μέσα στα τριάντα χρόνια που έχει τις εκδόσεις Διάττων. Στις κάσες υπάρχουν όλα τα στοιχεία του ελληνικού αλφάβητου, που είναι γύρω στα 222 (κεφαλαία, πεζά, φωνήεντα με όλους τους τόνους και τα πνεύματα της παλιάς γραφής της ελληνικής, ή χωρίς, σε διαφορετικά μεγέθη).
Η μία στιγμή, η μονάδα μέτρησης του μεγέθους των γραμμάτων, είναι 0,384 του χιλιοστού. Εκείνος διακρίνει το γράμμα των οκτώ στιγμών μέσα από την κάσα των στοιχείων χωρίς βοηθητικά γυαλιά. «Η φύση προνοεί» λέει, καθώς μας δείχνει πώς τοποθετεί στοιχείο-στοιχείο, ανάποδα, τα γράμματα στο συνθετήριο έως ότου να συμπληρωθεί το κείμενο μιας σελίδας. Τότε πάει στην ειδική εγκατάσταση, απλώνει μελάνι στη σελίδα στο συνθετήριο, βάζει από πάνω μια λευκή κόλλα χαρτί, την πιέζει απ' άκρη σ' άκρη με τη μικρή χειροποίητη πρέσα και βγαίνει το δοκίμιο, η τυπωμένη σελίδα. Τα δοκίμια όλων των σελίδων ενός βιβλίου τα παίρνει ο διορθωτής ή ο συγγραφέας, κάνει τυχόν διορθώσεις και τα επιστρέφει. Αφού οι σελίδες διορθωθούν, μπαίνουν οκτώ-οκτώ στην τυπογραφική μηχανή και τυπώνονται.
Για τα βιβλία χρησιμοποιεί τις κλασικές ελληνικές γραμματοσειρές. Κυρίως τα απλά, που τα λέμε και Didot, τα Eλζεβίρ (που εξελίχθηκαν στα Times), τα Universe, τα Porson, τα λεγόμενα και Πελασγικά. «Οι γραμματοσειρές που δημιουργούνταν έως τον 18ο αι. είχαν απαραιτήτως και ελληνικά στοιχεία. Οι αποκλειστικά ελληνικές είναι ελάχιστες. Αλλά έχω μήτρες για 200 γραμματοσειρές (μικρογράμματες, κεφαλαιογράμματες, γράμματα γραφομηχανής, βυζαντινή ή gothic, αλλά και σειρές που δεν χρησιμοποιούνται μόνο σε βιβλία, π.χ. βυζαντινής μουσικής, για το σκάκι, για κάθε χρήση εκτυπώσεων). Έχω και τις μήτρες γραμμάτων εφημερίδων, γιατί η κάθε εφημερίδα είχε δημιουργήσει τη δική της διακριτή γραμματοσειρά που τη χρησιμοποιούσε στους τίτλους. Άλλα η "Καθημερινή", άλλη ο Λαμπράκης, άλλη η "Βραδυνή". Και έδιναν τις μήτρες στα χυτήρια και τους έφτιαχναν κάθε τόσο καινούργια στοιχεία. Εγώ πήρα τις μήτρες από τα χυτήρια, από τις βιομηχανίες που έχυναν τα στοιχεία, όταν κατά τη δεκαετία του '90 άλλαξε η τεχνολογία εκτύπωσης, πρώτα με τη φωτοσύνθεση και στη συνέχεια με την ηλεκτρονική σελιδοποίηση.
Δύο ήταν οι βιομηχανίες μετάλλων που είχαν στοιχειοχυτήρια, απ' αυτές έπαιρναν όλα τα τυπογραφεία στοιχεία: ο Καρπαθάκης τις δεκαετίες του '50 και του '60 και η Βικτώρια έως τη δεκαετία του 1990, από την οποία εγώ αγόρασα το περισσότερο υλικό. Θυμάμαι, όταν πήρα τις μήτρες από τη Βικτώρια, ήμουν ο μοναδικός πελάτης που παράγγελλε ακόμη γράμματα για βιβλία».
Υπάρχει τρόπος να γίνει μήτρα καινούργιων ελληνικών γραμματοσειρών; Είναι θέμα κόστους και ποιος τολμά να μπει σήμερα σε τέτοια διαδικασία; Και όμως. «Υπήρχε μια παλιά ελληνική γραμματοσειρά του 16ου αι. στο Βέλγιο και έχουν σωθεί τυπώματα και κάποια μικρά μητράκια. Ήδη είμαστε στη διαδικασία να συμπληρώσουμε τα γράμματα που λείπουν – θα γίνει πλήρης η γραμματοσειρά. Ένας χαράκτης έχει αναλάβει να τη φτιάξει, και μάλιστα πριν από λίγες μέρες είδαμε τις πρώτες πέντε μήτρες από τις διακόσιες τόσες που θα φτιάξουμε!». Μου λέει, με το πάθος συλλέκτη, πως, μεταξύ άλλων, έχει μήτρες σφραγίδων, ξύλινα στοιχεία που χρησιμοποιούνταν για τις αφίσες των ταινιών και των παραστάσεων και ότι ένας παλιός τυπογράφος από τα Τρίκαλα του χάρισε ένα κασάκι με κάτι κοσμήματα που είχε από τον προπάππου του, κάτι μπρούντζινα ωραία, του 19ου αι.
Τον ρωτώ για την «ερωτική» σχέση χαρτιού-μελάνης, καθώς στο επίπεδο πιεστήριο τα μολυβένια στοιχεία, ο μεταλλικός «οφθαλμός» κάθε γράμματος, πίεζαν το χαρτί και εισχωρούσαν μέσα του και κάθε λέξη αποτυπωνόταν θαρρείς ανάγλυφα στη σελίδα. «Χρησιμοποιώ τα μελάνια Van Son − άλλοτε το εργοστάσιο ήταν στην Ολλανδία, τώρα είναι στην ΗΠΑ. Τα θεωρώ τα πλέον κατάλληλα για τις εκδόσεις μου. Οι βιομηχανίες βγάζουν μία γκάμα χρωμάτων και, αν θέλεις κάτι άλλο, το δημιουργείς με μείξη. Τα μελάνια κανονικά γίνονται από πετρώματα – παράγονται και χημικά, αλλά αυτών η σύνθεση κάποια στιγμή, με το πέρασμα του χρόνου, "σπάει". Το καλύτερο μαύρο μελάνι γίνεται από ελεφαντόδοντο. Το ψήνουν, το καίνε στον φούρνο, το κάνουν σκόνη και το επεξεργάζονται. Η ίδια η φύση δίνει τα υλικά της τυπογραφίας, είτε πρόκειται για το χαρτί είτε για τα μελάνια – συμβαίνει κάτι σαν μετατροπή των υλικών της φύσης σε νέα υλικά και μορφές».
Μια μικρή αναδρομή στο παρελθόν
«Γεννήθηκα σ' ένα χωριό του νομού Δράμας που λέγεται Καλλιθέα. Ως τα 18 μου βοηθούσα την οικογένεια στην καλλιέργεια των καπνών. Καλλιεργούσαμε Μπασμά, έναν καπνό αρωματικό και ελαφρύ. Ακόμη υπάρχει η μυρωδιά του καπνού στον εγκέφαλό μου – το άρωμα του ανθού του καπνού! Όποτε πηγαίνω να δω τη μητέρα μου στο χωριό, σταματώ όπου βλέπω χωράφι με καπνά για να μυρίσω. Όταν τελείωσα το Γυμνάσιο πέρασα στη Βιομηχανική του Πειραιά και ήρθα στην Αθήνα. Ήταν το 1974. Βρήκα μια δουλειά στον χώρο του βιβλίου, σ' έναν εκδοτικό οίκο, γιατί αγαπούσα τα βιβλία και κατά περίεργο τρόπο ήθελα να κάνω αυτήν τη δουλειά. Κι έτσι, όταν τελείωσα τις σπουδές και τις άλλες υποχρεώσεις, αποφάσισα να ασχοληθώ με τις εκδόσεις. Και δεν το μετάνιωσα. Από την ηλικία των 20 μέχρι και τα 30 μου μάθαινα στα τυπογραφεία στοιχειοθεσία και όλα τα σχετικά, και τη δουλειά στο κείμενο από τους επιμελητές των εκδόσεων − είχα την ευτυχία να γνωρίσω πολύ καλούς επιμελητές».
Η πρώτη του έκδοση ήταν ο «Ταμερλάνος» του Έντγκαρ Άλαν Πόε σε μετάφραση Τάκη Παπατσώνη. Η δεύτερη ήταν οι «Γάμοι του ουρανού και της κόλασης» του Μπλέικ, σε μετάφραση Ζήσιμου Λορεντζάτου. «Υπάρχουν κάποια κείμενα παλιά, σπουδαία, και η δική μου φιλοδοξία ήταν, και είναι, να δημιουργήσω τη συνθήκη της αναμέτρησης σύγχρονων καλλιτεχνών με αυτά τα κείμενα. Να κάνουν μια σύγχρονη εικαστική κατάθεση. Εγώ λειτουργώ ως ενδιάμεσος, κείμενο και εικαστικό συνδέονται μέσω της τυπογραφίας. Το πρώτο βιβλίο τέχνης που έβγαλα ήταν το 1984, ένα κείμενο του Μιχάλη Μπουρμπούλη, με χαλκογραφίες που είχε κάνει ο Θόδωρος Πανταλέων. Το δεύτερο βιβλίο τέχνης που έβγαλα ήταν τα "Τρία κρυφά ποιήματα" του Σεφέρη με χαλκογραφίες του Γιάννη Σπυρόπουλου – ήταν το μοναδικό βιβλίο που έβγαλε ο Σπυρόπουλος».
Έκτοτε πέρασαν 30 χρόνια, στη διάρκεια των οποίων ειδικεύθηκε στις συλλεκτικές εκδόσεις με αυθεντικά χαρακτικά. Έχει τυπώσει περί τις 50, καθεμία από 50 έως 100, 120 αντίτυπα μάξιμουμ, που όταν εξαντληθούν, δεν επανεκδίδονται. «Απ' αυτές, οι 40 έχουν εξαντληθεί. Όλες έφυγαν μέσα στον ελληνικό χώρο, που σημαίνει ότι κάτι πέτυχα σ' αυτή την παλιοζωή» λέει. Πολλές φορές, αντί για χαρακτικά, εικονογραφεί τις εκδόσεις του με αυθεντική ζωγραφική, δηλαδή με έργα, π.χ. ακουαρέλες ζωγραφισμένες ειδικά για κάθε αντίτυπο του ίδιου βιβλίου, έτσι ώστε καθένα τους να είναι πραγματικά μοναδικό. Ξεχωρίζει τις ραψωδίες της «Οδύσσειας» σε μετάφραση Μαρωνίτη, καθεμία τυπωμένη σε ξεχωριστό τεύχος, με ζωγραφιές του Τσόκλη. Το θέμα είναι το ίδιο, αλλά σε κάθε τεύχος, κάθε ζωγραφιά (στην οποία έχει χρησιμοποιηθεί μέχρι και αληθινός χρυσός) ήταν διαφορετική. Ή μια έκδοση του Γ. Βέλτσου με έργα του Χρήστου Μπότσογλου, κάθε αντίτυπο της οποίας έχει διαφορετικό, μοναδικό εξώφυλλο.
Αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στον «Ύμνο στην Ελευθερία» σε χειροποίητο χαρτί, με χαρακτικά της Άριας Κομιανού. Και στο «Δάφνις και Χλόη» που έκανε με τον Βαρλάμο. Μαζί του έκανε και τον «Διάλογο» του Σολωμού σαν «εφημερίδα τοίχου», δηλαδή τύπωσε το κείμενο σε μεγάλο χαρτί, που όταν ξεδιπλωθεί φτάνει τα 2,5 μέτρα, με μια προσωπογραφία του Σολωμού από τον Βαρλάμο στη μέση. «Επέλεξα αυτήν τη μορφή γιατί θεωρώ ότι το κείμενο αυτό είναι το μανιφέστο της νεωτερικής μας γλώσσας» εξηγεί ο Νίκος Βοζίκης.
Η πιο ακριβή συλλεκτική έκδοσή του είναι οι «Αγωνιστές του 1821» – στοιχίζει 9.000 ευρώ. «Κυκλοφόρησε σε τριάντα αντίτυπα κι έχει 27 ασπρόμαυρες ξυλογραφίες του Ψυχοπαίδη, μεγάλου μεγέθους, 70x100, που τις τύπωσα στο χέρι, μερικά αντίτυπα σε γιαπωνέζικο χαρτί, άλλα σε χειροποίητο Ινδίας. Αυτά δεν μπαίνουν στο πιεστήριο, πράγμα που σημαίνει αμέτρητες ώρες δουλειάς. Βάζω μελάνι στο ξύλο που έχει το χάραγμα (μήτρα), βάζω το χαρτί από πάνω και τρίβω, μες στη μοναξιά μου, πόντο τον πόντο, για να αποτυπωθεί το χαρακτικό.
Η πιο ακριβή συλλεκτική έκδοσή του είναι οι «Αγωνιστές του 1821» – στοιχίζει 9.000 ευρώ. «Κυκλοφόρησε σε τριάντα αντίτυπα κι έχει 27 ασπρόμαυρες ξυλογραφίες του Ψυχοπαίδη, μεγάλου μεγέθους, 70x100, που τις τύπωσα στο χέρι, μερικά αντίτυπα σε γιαπωνέζικο χαρτί, άλλα σε χειροποίητο Ινδίας. Αυτά δεν μπαίνουν στο πιεστήριο, πράγμα που σημαίνει αμέτρητες ώρες δουλειάς. Βάζω μελάνι στο ξύλο που έχει το χάραγμα (μήτρα), βάζω το χαρτί από πάνω και τρίβω, μες στη μοναξιά μου, πόντο τον πόντο, για να αποτυπωθεί το χαρακτικό. Τώρα τελευταία τύπωσα στο χέρι μια τεράστια ξυλογραφία του Ψυχοπαίδη –το χαρτί έχει διάσταση 1,5x1,5 μ.−, τον Μπάιρον. Έχω κι ένα άλλο εργαστήριο, στο Μεταξουργείο, όπου τυπώνω τα χαρακτικά στο χέρι, γιατί εδώ μέσα έχει υγρασία, ενώ εκεί μου στεγνώνουν φυσικά. Μόνο χαλκογραφίες δεν μπορώ να τυπώσω, τις οποίες επεξεργάζεται και τυπώνει ο καλλιτέχνης στο εργαστήριό του».
Τον ρωτώ για ένα ακόμη στοιχείο που καθορίζει την ταυτότητα κάθε πολύτιμης έκδοσης, το χαρτί. «Στο χαρτί η μακραίωνη παράδοση της τυπογραφίας έρχεται και συναντά μια άλλη τεχνογνωσία αιώνων, αυτήν της παραγωγής χαρτιών που να παραμένουν αναλλοίωτα στον χρόνο. Τίποτε δεν ξεκίνησε και τίποτε δεν θα τελειώσει μ' εμάς. Χρησιμοποιώ βαμβακερό χαρτί που παράγεται στην Ευρώπη αλλά και χειροποίητα χαρτιά από την Ιαπωνία (τα φτιάχνουν οι Ιάπωνες από ένα φυτό που λέγεται κόζο), την Ινδία, το Νεπάλ. Τα παραγγέλνεις σε φύλλα, π.χ. μια παραγγελία μπορεί να αφορά 2.000 φύλλα χαρτί. Το πιο ακριβό είναι της Ιαπωνίας. Σκέψου ότι της Ινδίας έχει 8 ευρώ το φύλλο, ενώ της Ιαπωνίας 14-15 ευρώ το φύλλο. Η διαφορά δικαιολογείται ως προς τα ποιοτικά χαρακτηριστικά καθενός. Κι επειδή τα χαρτιά είναι πολυτελείας, κατά κανόνα δεν δένω τα βιβλία τέχνης. Αφήνω τα φύλλα λυτά. Αυτός που θα αγοράσει το βιβλίο, αν θελήσει, ας το δέσει όπως προτιμά. Όταν τα δένω, πάντως, τα ράβω στα χέρι».
Αλλά γιατί κάποιος που μπορεί να «πεθαίνει» για μια τέτοια έκδοση να μην μπορεί να την αποκτήσει λόγω της υψηλής τιμής της; Το δικαίωμα στην ομορφιά έχει, τελικά, ταξικά χαρακτηριστικά; «Οποιοσδήποτε μπορεί να το αποκτήσει. Στερείσαι κάτι άλλο και συγκεντρώνεις τα χρήματα. Αλλά, για να είμαστε ειλικρινείς, αυτές οι εκδόσεις, από τη φύση τους, δεν είναι για να τις αποκτούν όλοι όσοι θα ήθελαν, ακόμη και μεταξύ όσων έχουν τα χρήματα να τις αποκτήσουν. Και δεν λειτουργούν ως μέσο κοινωνικής/οικονομικής επίδειξης, δεν είναι όπως ένας πίνακας γνωστού ζωγράφου που κρεμάς στο σαλόνι. Αυτός που την αποκτά έχει σχέση "προσωπική" μαζί της».
Τον ρωτώ αν θεωρεί τέχνη τη δουλειά του και μου απαντά πως είναι τεχνική. «Είναι μια δουλειά που έχει κανόνες. Εάν εφαρμόσεις τους κανόνες, τότε μόνο θα έχεις αισθητική. Σκέφτομαι κάτι, πάω στον χαράκτη, συζητάμε πώς θα γίνει και εφόσον συμφωνήσει, προχωράμε. Στη διάρκεια της παραγωγής, ωστόσο, αυτό το πράγμα, η φιλοδοξία της τέλειας έκδοσης, ότι πάντα πρέπει να κάνεις το καλύτερο, είναι εξαντλητικό και μπορεί να σε τρελάνει». Ήδη επεξεργάζεται νοερά τις επόμενες εκδόσεις του, μία θα είναι σίγουρα τα ποιήματα του Καβάφη με έγχρωμες χαλκογραφίες του Σανταμούρη. Ο ίδιος είχε στοιχειοθετήσει και την παλαιότερη έκδοση του πρόσφατα συγχωρεμένου Χρήστου Δάρα.
Σκέφτομαι πως όταν αγαπάς μια δουλειά τόσο πολύ, πρέπει να σε νοιάζει η συνέχισή της και μετά τη δική σου απόσυρση. Ο Νίκος Βοζίκης μου λέει ότι τα παιδιά του, ο γιος και η κόρη του, δεν ασχολούνται για την ώρα, αλλά τη δουλειά την ξέρουν. Ειδικά ο γιος του ενδιαφέρεται πολύ «για όλο αυτό που υπάρχει εδώ μέσα».
«Κάποιος θα βρεθεί και θα συνεχίσει. Έτσι μου έλεγαν κι εμένα, ότι τελειώνει η ιστορία με την παραδοσιακή τυπογραφία, αλλά να που είμαι εδώ και συνεχίζω. Η ζωή προχωράει και αλίμονο αν η τυπογραφία δεν εξελισσόταν κι έμενε στον παραδοσιακό τρόπο παραγωγής. Οι ανάγκες για έντυπα και βιβλία αυξάνονται, άρα υπάρχει η ανάγκη για μέσα και τρόπους πιο γρήγορης, μαζικής παραγωγής. Στην εξέλιξη πάντα κερδίζεις περισσότερα απ' όσα χάνεις. Γιατί η εξέλιξη της τυπογραφίας σημαίνει εξέλιξη της επιστήμης και όταν εξελίσσεται η επιστήμη, τα οφέλη τα εισπράττει η ανθρωπότητα. Ας πάει η ζωή όπου είναι καλύτερα» καταλήγει.
Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο LIFO.gr για πρώτη φορά το 2016.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 30.7.2017
