Ποτέ δεν το προβάλλει, αλλά είναι γεγονός ότι σε κάθε διοργάνωσή της μέχρι τώρα η Μπιενάλε της Αθήνας δίνει απαντήσεις στο σημαντικό ερώτημα: τι είναι pop τώρα;
Μοιραία, λοιπόν, συμπαρασύρει ψηλά στη λίστα με τα επείγοντα και τη διερώτηση σχετικά με το πώς το τι εστί pop σήμερα θα μπορούσε να προσδιοριστεί, μέσω δεσμών καταγωγής, από τη γενική αντίληψή μας για την καθαρή, πρόσχαρη και λαμπερή pop art, όπως διαμορφώθηκε την εποχή που γεννιόταν πριν από εξήντα (και βάλε) χρόνια.
Ο επισκέπτης, λοιπόν, της φετινής μπιενάλε εξωθείται για άλλη μια φορά να αναρωτηθεί αν υπάρχει, άραγε, σε όσα εκτίθενται κάποιο «παιχνίδισμα» ή ίσως καθρέφτισμα ενός προαναγγελλόμενου νέου τρόπου ζωής. Ή αν ακούγεται η φωνή κάποιας δυναμικής φουρνιάς καλλιτεχνών, η οποία με θάρρος και θράσος εκθέτει τη δική της νέα αντίληψη για το τι εστί τέχνη γενικότερα.
Κι αυτό συμβαίνει επειδή το τι εστί pop art σε κάθε εποχή δεν περιγράφεται πια από κάτι ισχυρό ως «ρεύμα» αλλά κυρίως από μια στιγμιαία σύνδεση ποικίλων φαινομένων στην εικαστική δημιουργία. Με άλλα λόγια, σήμερα, χάρη σε μια σύνδεση ανόμοιων πραγμάτων που από μόνα τους ίσως να μην ήταν σε θέση να υπογραμμίσουν μια τάση, αλλά, λόγω μιας καίριας συνεύρεσής τους εντός ενός πλαισίου, διακρίνεται μια υπογράμμιση του τι συνιστά το pop πνεύμα τη δεδομένη στιγμή.
Η επισκεψιμότητα της έκθεσης επιβεβαιώνει το μεγάλο ενδιαφέρον που εκδηλώθηκε, μια και σύμφωνα με τις πρόχειρες εκτιμήσεις του Poka-Yio, του καλλιτεχνικού διευθυντή της μπιενάλε, μεταξύ των μέχρι τώρα τριάντα χιλιάδων περίπου επισκεπτών της έκθεσης, ένα 40% είναι ξένοι που ταξίδεψαν ως την Αθήνα για να τη δουν.
Το κριτήριο αυτό διαφοροποιεί κατά τι την ιδέα που γενικότερα επικρατεί ότι pop art είναι ό,τι θα όφειλε να μεταφέρει μια μάλλον ανάλαφρη και επιφανειακή ματιά στις κοινωνικοπολιτικές μεταβολές. Έτσι, καθίσταται pop κάθε τάση που, ακόμα κι αν δεν ομολογεί ευθέως την προτίμησή της για ό,τι πιο χαροποιό και λαμπροφόρο, σε σύγκριση με ό,τι πιο απαισιόδοξο και καταστροφολογικό, όπως συνέβαινε στην εποχή των προπατόρων του είδους, καταφέρνει τουλάχιστον να ισορροπεί καλά αυτή την πολικότητα, ώστε να φαντάζει ως εάν να είχε κατακτήσει ένα επίπεδο αταραξίας και ευδιαθεσίας ενώπιον των μεταβολών που φέρνουν οι εποχές.
Από μια άλλη σκοπιά, pop θα ήταν πια ό,τι οδηγεί σε έναν βόμβο από «ουάου», ανάλογο με τον υπόκωφο βόμβο ενός σεισμογράφου όταν η ακίδα του, με ζέση, ζήλο και μικρή δόση απρόσφορου ενθουσιασμού, καταγράφει μια τρομακτική κίνηση του εδάφους.
Και επειδή στους βόμβους δεν είναι ευδιάκριτο το τι ακριβώς ακούγεται, αλλά είναι ξεκάθαρη η αίσθηση που προκαλούν, στην περίπτωση της εκάστοτε pop art η αίσθηση που θα όφειλε να προκαλεί ο βόμβος της είναι ότι μεταφέρει μια ειρωνική πρόθεση, μια κριτική διάθεση, καθώς και την αυτοπεποίθηση όσων είναι η αιτία για την οποία παράγεται ο βόμβος ότι εκείνοι κρατούν στα χέρια τους το «καλούπι» από το οποίο διαμορφώνονται οι καιροί τους, κατά την εικόνα και κατά την ομοίωσή τους.
Θα μπορούσε κάποιος σήμερα να ισχυριστεί, χωρίς κανείς να τον αμφισβητήσει, ότι στο φάσμα της σύγχρονης τέχνης η pop art αποτελεί το πλέον καθοριστικό ίδιον του δυτικού πολιτισμού. Ότι γεννιέται πάντα σε ιπποδρομιακών εντάσεων καπιταλιστικά περιβάλλοντα. Ότι θεμελιώνεται με στιβαρά τσιμεντοπέδιλα, τα οποία της παρέχει η τεχνολογία. Και ότι προάγεται από την ακόρεστη καταναλωτική όρεξη των κοινωνιών, η οποία δεν επιτρέπει να διαταράσσεται από τυχόν πλαγιομετωπικούς εμβολισμούς της με αιτήματα ηθικής τάξεως.
Με βάση τον παραπάνω σύντομο και πρόχειρο απολογισμό κριτηρίων, η απάντηση στο αρχικό ερώτημα είναι ότι και σε αυτήν τη διοργάνωσή της η Μπιενάλε της Αθήνας μάς φέρνει μετωπικά αντιμέτωπους με το τι είναι pop τώρα, χωρίς να είναι βέβαιο ότι εμείς είμαστε αρκετά «θερμοί» για να το αποδεχτούμε. Ωστόσο, οι λάτρεις της pop αισθητικής θα έβγαιναν κερδισμένοι αν περιόριζαν τον χρόνο που αφήνονται σαστισμένοι ενώπιον των έργων και προχωρούσαν ατρόμητοι σε αντιστοιχίσεις που θα τους οδηγούσαν σε καταπραϋντικές αποκωδικοποιήσεις.
Μια πρώτη τέτοια κίνηση θα ήταν η αναγνώριση ότι στην Έκλειψη κυριαρχούν τρεις μεγάλες ενότητες έργων: η πρώτη συγκεντρώνει όλα εκείνα που βασίζονται στη σύγχρονη τεχνολογία δημιουργίας παιχνιδιών ρόλων εικονικής πραγματικότητας και «ηχοτοπίων».
Η δεύτερη ενότητα περιλαμβάνει όσα έργα υπάγονται στο είδος που την τελευταία δεκαετία έχει γίνει γνωστό ως «αφρικανική τέχνη», καθώς και όσα έργα διεκδικούν την ανακούφιση του ανθρώπινου είδους από τον διχασμό που του επιφέρει η διαφορά των φύλων και η «αξιολόγηση» των σεξουαλικών προσανατολισμών σε «κανονικούς» και «αποκλίνοντες».
Τέλος, η τρίτη ενότητα έργων,-η οποία είναι εκείνη με τη λιγότερη συνοχή, περιλαμβάνει τα έργα που συνδέονται με διάφορα «επιμέρους πολιτισμικά πεδία» (βλ. υποκουλτούρες, sub-cultures).
Είναι, λοιπόν, και οι τρεις ενότητες –αυτά τα συνδεδεμένα, χάρη στην έκθεση, ποικίλα φαινόμενα‒ πολύ πoπ υπό την έννοια ότι έχουν εκείνη την έπαρση και την παρρησία που απαιτείται για να θεωρούν ότι διαμορφώνουν την εποχή που διανύουμε. Είναι, επίσης, και οι τρεις ειρωνικές και κριτικές απέναντι στους καιρούς, καθώς αντιδρούν στα απαράδεκτα και αφόρητα με τα οποία μας φορτώνουν. Κυρίως όμως εκφράζουν και οι τρεις μια πιο ανάλαφρη στάση απέναντι στην πραγματικότητα και φαίνονται να αισιοδοξούν πως θα καταφέρουν να επιπλεύσουν πάνω στις δίνες της, χωρίς να καταποντιστούν.
Επειδή μάλλον είναι τόσο pop η φετινή Μπιενάλε δημιουργήθηκε όλος αυτός ο βόμβος στα διεθνή media που ασχολούνται με την τέχνη και πρωτίστως στο έγκριτο Frieze, που συγκαταλέγει την «Έκλειψη» μεταξύ των εικαστικών εκθέσεων στην Ευρώπη για τις οποίες μιλούν όλοι αυτόν τον Νοέμβριο.
Αλλά και η επισκεψιμότητα της έκθεσης επιβεβαιώνει το μεγάλο ενδιαφέρον που εκδηλώθηκε, μια και σύμφωνα με τις πρόχειρες εκτιμήσεις του Poka-Yio, του καλλιτεχνικού διευθυντής τη μπιενάλε, μεταξύ των μέχρι τώρα τριάντα χιλιάδων περίπου επισκεπτών της έκθεσης, ένα 40% είναι ξένοι που ταξίδεψαν ως την Αθήνα για να τη δουν.
Ξεκινώντας από την ανάλαφρη στάση απέναντι στην πραγματικότητα, αξίζει να αφιερώσει κάποιος λίγο παραπάνω χρόνο στη διαμόρφωση του τελευταίου ορόφου του κτιρίου που στέγαζε το πολυκατάστημα FOKAS και φιλοξενεί τη σύνθεση που περιγράφεται ως «διαδραστική εμβυθιστική εγκατάσταση». Πρόκειται για ένα έργο με τον υποβλητικό τίτλο «The living necrologue» (βλ. «Ο εν ζωή επικήδειος») και το συνυπογράφουν η Ολλανδέζα Happy New Tears, ο Γερμανός Jonas Schoeneberg και οι OMSK Social Club (που είναι συνεπιμελητές ολόκληρης της μπιενάλε).
Πρόκειται για ένα έργο που προσκαλεί τον επισκέπτη να καθίσει στα καθίσματα που τον περιμένουν, να χαλαρώσει μέσω μιας σχέσης που θα αναπτύξει με τις μουσικές συνθέσεις της Happy New Tears, να εμπλακεί με μια απροσδόκητη τράπουλα ταρό και με τα ζωγραφικά έργα του Schoeneberg, προκειμένου να διαβεί τελικά μέσω του παιχνιδιού, εφόσον φτάσει σε ικανό επίπεδο εμβύθισης, τις «πύλες εισόδου» που προτείνουν οι OMSK Social Club και οι οποίες θα οδηγούσαν κάπου μεταβατικά, εκεί όπου ίσως κάτι από το βαρύ φάσμα της πραγματικότητας να εξαϋλώνεται ή και να καταρρέει ολοσχερώς.
Περιφερόμενος σε αυτό το περιβάλλον ο επισκέπτης, από την πρώτη στιγμή που πατά το πόδι του στον όροφο έρχεται σε επαφή με αποφθεγματικού τύπου επιγράμματα που συναντά σε τοίχους, δάπεδο και ταβάνι και που ένα παράδειγμα τους ύφους τους θα ήταν το ακόλουθο: «The city of glass cuts as well as shines» (το οποίο σε εξωφρενικά ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά σημαίνει «Η γυάλινη πόλη κόβει εξίσου καλά με το πώς λαμπυρίζει»). Και είναι όλα κάπως έτσι, σαν βγαλμένα από «κουλουράκια της τύχης» (βλ. fortune cookies) που ήρθαν στα χέρια σου μαζί με τον λογαριασμό σε κινέζικο εστιατόριο.
Ενώπιον όλων αυτών των ανάλαφρων ερεθισμάτων που απαιτούν από τον επισκέπτη να αποδεχτεί ότι υπάρχει πράγματι κάποια θυρίδα ασφαλείας για απόδραση από την πραγματικότητα, φτάνει αργά ή γρήγορα η στιγμή που εκείνος θα πρέπει να αποφασίσει αν θα συναινέσει σε αυτό, καταπίνοντας αμάσητη όλη την κοινή λογική, ή απλώς θα προσπεράσει γρήγορα τον σκόπελο.
Walkthrough AB7: ECLIPSE | Former Department Store FOKAS
Όμως μπορεί και να νιώσει ότι αυτές οι δύο επιλογές συνιστούν ένα δευτερογενές και άχρηστο πιεστικό αδιέξοδο. Και αν τελικά πειστεί ότι αυτή η επιπρόσθετη αίσθηση εγκλωβισμού του δεν του αφήνει περιθώρια ανακουφιστικής διαστολής, τότε ίσως προτιμήσει την ανάλαφρη στάση να ακολουθήσει ό,τι του υποδείξει το πρώτο fortune cookie που θα βρεθεί μπροστά του.
Σε μια τέτοια περίπτωση, όμως, το έργο θα είχε καταφέρει να τον βυθίσει στα βαθύτερά του ύδατα. Και θα είχε ίσως φέρει τον θεατή σε μια πιο ανάλαφρη θέση και στάση απέναντι στην πραγματικότητα.
Απ’ όλες τις «στρατευμένες τέχνες» σήμερα, εκείνη που είναι η περισσότερο «στρατευμένη», με την παλαιική έννοια του όρου, είναι η λεγόμενη «αφρικανική τέχνη». Και αυτό συμβαίνει λόγω του ότι πολλοί καλλιτέχνες, τους οποίους ενώνει μόνο η αφρικανική ρίζα τους, εκφράζουν, με πληθώρα τρόπων και μέσων, ένα μάλλον περιορισμένο εύρος αιτημάτων προς την κοινωνία και την πολιτική, τα οποία θα υπάγονταν στο φάσμα μιας ολικής επανόρθωσης των δεινών που έχουν επιφέρει εδώ και αιώνες η αποικιοκρατία και ο ρατσισμός.
Και ενώ όλα αυτά είναι τόσο θεμιτά και δίκαια, το πρόβλημα που φαίνεται ότι συνοδεύει μάλλον μόνιμα τη λεγόμενη «αφρικανική τέχνη», και ίσως γίνεται κάπως πιο ορατό στην μπιενάλε, όπου η αφρικανική τέχνη αφθονεί, είναι ότι τα έργα αυτού του είδους, αν απομονώνονταν από το συγκείμενο των αιτημάτων τους που τα προστατεύει, ίσως και να έχαναν όλη τη δύναμη που τώρα αναγνωρίζεται ότι διαθέτουν.
Το ίδιο θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι συμβαίνει και με άλλα είδη «στρατευμένης» τέχνης, όπως είναι για παράδειγμα ό,τι εντάσσεται στο φάσμα του queer και στο φάσμα της ταυτότητας φύλων. Όμως κάθε φορά που επιχειρεί κάποιος να διατυπώσει μια τόσο απορριπτική γενίκευση, έρχεται αντιμέτωπος με άλλα έργα από το ίδιο δημιουργικό φάσμα, που είναι παντοδύναμα και κονιορτοποιούν την απόπειρά του. Και η Έκλειψη φιλοξενεί αρκετά αυτού του επιπέδου.
Όπως είναι, για παράδειγμα, το βίντεο με τίτλο «Keeping Count» (βλ. («Εξακολουθώντας την καταμέτρηση») της Kameelah Janan Rasheed, το οποίο ίσως και να είναι το ομορφότερο ολόκληρης της φετινής μπιενάλε και «πατά» σε μια εξαιρετική μουσική σύνθεση του Th&o.
Εξίσου συγκλονιστικό, λόγω του δυναμισμού της πολυεπίπεδης, σύνθετης και εξωφρενικής αφήγησης μιας queer αυτοπραγμάτωσης σε ψηφιακό περιβάλλον, είναι ένα ακόμη βίντεο. Πιθανόν από αυτή την περιγραφή του έργου του Jacolby Satterwhite με τίτλο «Birds in paradise» (βλ. «Πτηνά σε παράδεισο») να μην προκύπτει αυτήν τη στιγμή κάποιο σαφές νόημα, αλλά ας μείνουμε στο ότι όποιο κι αν ήταν το νόημα που ένας θεατής θα απέδιδε στο εν λόγω βίντεο, ο ίδιος θα έβγαινε από το δωμάτιο προβολής με το μέσα του να πάλλεται ακόμα στον ρυθμό της μουσικής, έχοντας το στόμα ορθάνοιχτο και παραμένοντας έτσι κατάπληκτος από την περίεργη σκοτεινή ενέργεια που διαπίστωσε ότι εκλυόταν ασταμάτητα μπροστά του επί δεκαοκτώ λεπτά.
Αναλόγως ψηλά διατηρείται η ενέργεια και στο ασπρόμαυρο φιλμ του 1978, της εκπληκτικής Περουβιανής καλλιτέχνιδας Victoria Santa Cruz (1922-2014), όπου εκείνη φωνάζει με θυμό ‒και παρασύρει να την ακολουθήσουν σε μια ανιμιστική ορμή έκφρασης, με το σώμα και τον λόγο, τους υπόλοιπους εμφανιζόμενους‒ «Ναι. Μαύρη! Είμαι Μαύρη! Μαύρη...».
Πρόκειται για ένα έργο στο οποίο αναγνωρίζει κάποιος αμέσως τον αυθορμητισμό, τον δυναμισμό και την περηφάνια που στη σημερινή «αφρικανική τέχνη» πολύ συχνά είναι στοιχεία που υποχωρούν προς όφελος ενός θολού θρηνητικού φόντου.
Μια προσήλωση στη ριζοσπαστική πρόθεση των εικόνων, αντίστοιχη με εκείνη της Victoria Santa Cruz, εντοπίζει ο επισκέπτης και στο έργο «Smoke bodies» (βλ. «Σώματα καπνού», 1972) που προέρχεται από τη σειρά βίντεο με τίτλο «Women and Smoke» (βλ. «Γυναίκες και Καπνός») της σπουδαίας φιγούρας του φεμινισμού Judy Chicago. Το εν λόγω έργο περιέχει επίσης κάτι από εκείνη την ομορφιά των εικόνων της αναλογικής εποχής που η ψηφιακή τεχνολογία, παρά τη συγκριτική υπεροπλία της, δεν μπορεί να αναπαραγάγει ικανοποιητικά.
Κατά τα άλλα, κανείς δεν μπορεί να προσπεράσει γρήγορα τα παράξενα γλυπτά του Γάλλου καλλιτέχνη Claude Eigan που ανήκουν στη σειρά «Inner Saboteur» (βλ. «Εσώτερος σαμποτέρ», 2019). Μορφές οικείες και ανατριχιαστικές ταυτόχρονα, που παραπέμπουν σε τρομακτικά υπερμεγέθη έντομα ή alien όπως έχουμε σχεδόν συνηθίσει να τα βλέπουμε σε ταινίες επιστημονικής φαντασίας πρώτης και δεύτερης κατηγορίας.
Ωστόσο, αναπαριστούν ακέφαλες εκδοχές του μυθολογικού Νάρκισσου που αγωνιά να αντικρίσει το είδωλό του στα ατάραχα νερά της λίμνης της πληροφορίας και των προτύπων που το mainstream επιβάλλει. Όμως, χωρίς μάτια ή μυαλό, οι Νάρκισσοι του Eigan δεν μπορούν πλέον να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους, παρά μόνο μέσα από μια αίσθηση που πηγάζει από τα σωθικά τους κι έτσι παραμένουν καθηλωμένοι σε μια άχαρη στάση προσμονής και αδυναμίας για οποιαδήποτε ενέργεια.
Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι φωτογραφίες του Γιώργου Πρίνου, επειδή έχουν το χάρισμα να αναδεικνύουν εκείνο το έλασσον που διαθέτει την εξαιρετική ικανότητα να λειτουργεί ως μεγεθυντικός φακός για την παρατήρηση του μείζονος. Χάρη σ’ αυτήν τη λειτουργία τους οι φωτογραφίες του προσθέτουν ποιητικό βάθος σε στιγμιότυπα που εκ πρώτης όψεως ανήκουν στο πεδίο της εντελώς κοινότοπης καθημερινότητας.
Το έργο «Black September» (βλ. «Μαύρος Σεπτέμβρης», 2003) του Ελβετού Christoph Draeger, που αναφέρεται στην απαγωγή και εκτέλεση της Ισραηλινής Ολυμπιακής Ομάδας από την τρομοκρατική οργάνωση Μαύρος Σεπτέμβρης κατά τους Ολυμπιακούς του Μονάχου το 1972, απλώνεται σε τρία δωμάτια. Στο τελευταίο από αυτά ο επισκέπτης έρχεται σε επαφή με μια ακριβή αναπαράσταση του δωματίου κράτησης των ομήρων.
Η εικόνα αυτή, με τον εξαντλητικό ρεαλισμό της, λειτουργεί μόνο ως ενισχυτής του ρίγους που έχει αρχίσει ήδη να νιώθει ο επισκέπτης, παρακολουθώντας στο προηγούμενο δωμάτιο το βίντεο, στο οποίο εξιστορούνται τα γεγονότα του εγκλεισμού των ομήρων και κυρίως ο τρόπος με τον οποίο η διαχείριση αυτής της κρίσης από τις Αρχές και η αντίστοιχη διαχείριση της είδησης από τα μίντια λειτούργησαν εις βάρος των θυμάτων.
Στον κύκλο των περφόρμανς που παρουσιάστηκαν ξεχώρισε εκείνη του Νεκτάριου Παππά μπροστά από το ηχητικό γλυπτό του (αλλά και μέσα του). Για την ακρίβεια, θα έπρεπε να περιγράφεται ως μια κανονική θεατρική παράσταση, με ηθοποιούς και εντυπωσιακές υπερμεγέθεις μάσκες προσώπου να καλύπτουν τα κεφάλια τους.
Βασιζόταν σε ένα μεγάλο, σατιρικό και εξαιρετικά πνευματώδες κείμενο (γραμμένο από τον Παππά σε ευφυέστατη και κωμικότατη ρίμα), κάτι απολύτως απροσδόκητο για τον θεατή, αλλά και προμελετημένο από τον Παππά, ώστε να αντισταθμίζει με το χιούμορ του τα ζοφερά με τα οποία καταπιάνεται και κυρίως τη συναίσθηση της θνητότητας ως κάτι στο οποίο η εξουσία μπορεί να παρεμβαίνει χειριστικά.
Είναι πολύ περισσότερα απ’ όσα αναφέρθηκαν ως τώρα τα έργα που ξεχωρίζουν σε αυτή την έκθεση. Αυτό είναι και το φυσικό άλλωστε, σε μια τόσο μεγάλη έκθεση. Ωστόσο, εκείνο που την κάνει τόσο ενδιαφέρουσα είναι η λειτουργία των εκθεσιακών χώρων ως ένα υπερ-έργο που συντονίζει στο ρυθμό του, και οργανώνει νοηματικά όλα τα εκτιθέμενα.
Στο κτίριο του πολυκαταστήματος FOKAS η διάχυση των ηχητικών έργων στον χώρο, τα σημάδια φθοράς του κτιρίου, τα ανήμπορα απομεινάρια φωτογραφιών και διαφημίσεων της εποχής της εμπορικής χρήσης του, ο άνισος φωτισμός και άλλα ανάλογα στοιχεία δημιουργούν ένα περιβάλλον ανήσυχο, ίσως και λίγο αφιλόξενο. Οι καθρέφτες στους ορόφους ‒που κατά σημεία η παρουσία τους αυξάνεται εκ προθέσεως του επιμελητικού έργου‒ προκαλούν κι αυτοί αναστάτωση στον επισκέπτη, ο οποίος, όποτε τύχει να συλλάβει το είδωλό του στην επιφάνειά τους, συνειδητοποιεί με μια μικρή δόση τρόμου, σαν να μην το είχε διανοηθεί μέχρι τότε, ότι ο ίδιος εντάσσεται και ανήκει σε αυτό το ανοίκειο περιβάλλον που εκφράζει το κουκουλωμένο άλυτο των προβλημάτων του και το οποίο δεν ξέρει ούτε πού θα τον οδηγήσει ούτε πώς θα τον «εκβάλει».
Στο κτίριο των πρώην Δικαστηρίων της οδού Σανταρόζα, όπου επικρατεί περισσότερη «ευταξία», η αντίστοιχη αίσθηση ξενότητας είναι λιγότερο ανησυχητική για τον επισκέπτη και κυρίως παράγεται από τις υποφωτισμένες περιοχές έκθεσης έργων αλλά και από την υποβλητική μουσική σύνθεση «Athens. Song I-IV» (βλ. «Αθήνα. Τραγούδι I-IV») του Billy Bultheel που αντηχεί από το υπόγειο σε ολόκληρο το κτίριο. Στο Μέγαρο Σλήμαν-Μελά η αίσθηση του απόκοσμου αποκτά ξανά μεγαλύτερη ένταση, ωστόσο ο επισκέπτης νιώθει σαν να βλέπει με μια καλύτερη σειρά και οριοθέτηση τα έργα, επειδή κάθε καλλιτέχνης καταλαμβάνει ξεχωριστό δωμάτιο.
Το ουσιώδες, πάντως, είναι ότι και στα τρία κτίρια της έκθεσης ο επισκέπτης νιώθει εκείνο τον ζόφο μιας έκλειψης και το άγχος που είναι ικανή να δημιουργεί ως προάγγελος απρόβλεπτων μεταβολών που προκαλούν δυνάμεις τις οποίες ούτε γνωρίζει ούτε ορίζει. Και αυτό είναι πρωταρχικός στόχος της επιμέλειας.
Walkthrough AB7: ECLIPSE | Former Santaroza Courthouse
To άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
