Από τις 2 Φεβρουαρίου του 2024, το Τελλόγλειο Ίδρυμα φέρνει σε πρώτο πλάνο ένα ιδιαίτερο και άκρως ασυνήθιστο για τα δεδομένα της χώρας μας θέμα: την έννοια του πλαστού και όχι μόνο στην τέχνη. Με δυο παράλληλες εκθέσεις, τη «Fake (f)or Real (Γνήσιο [για] πλαστό)», σε συνεργασία με το Μουσείο Ευρωπαϊκής Ιστορίας των Βρυξελλών, και την «Κρυφή γοητεία της πλαστογραφίας», παρουσιάζονται ιστορίες παραποιήσεων και πλαστογραφήσεων κατά τη διάρκεια διαφόρων εποχών, σε συνθήκες πολέμου, ειρήνης, στην πολιτική, την οικονομία και σε άλλους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας.
Η πρώτη έκθεση διαρθρώνεται σε 6 μεγάλες θεματικές ενότητες και 14 ειδικές περιπτώσεις, με περισσότερα από 80 εκθέματα από τη συλλογή του Μουσείου Ευρωπαϊκής Ιστορίας: από την υποτιθέμενη δωρεά του Μεγάλου Κωνσταντίνου, βιογραφίες μεσαιωνικών αγίων, τη γνωστή Υπόθεση Ντρέιφους, την απίθανη υπόθεση Van Meegeren για την πλαστογράφηση πρώιμων έργων του Vermeer, έως πλαστά καταναλωτικά προϊόντα (τσάντες Louis Vuitton).
Η δεύτερη έκθεση έστρεψε τους μελετητές του Τελλογλείου στην ίδια τους τη συλλογή, σε έργα ευρωπαϊκής τέχνης, κυρίως παλιά αποκτήματα του Νέστορα Τέλλογλου, πριν ακόμη η συλλογή πάρει τον μεταγενέστερο συλλεκτικό χαρακτήρα της. Τελικά, ταυτοποιήθηκαν πλαστά έργα – κερδήθηκαν όμως και δύο σπουδαία πρωτότυπα, ένας Ρενουάρ και ένας Μονέ με ξεχωριστά γοητευτικές ιστορίες. Σε αυτά προστέθηκαν: μια ομάδα πλαστογραφιών –πολλές ενδιαφέρουσες περιπτώσεις από την αρχαιότητα– που προέρχεται από το Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης και το Μουσείο Εκμαγείων του ΑΠΘ, αντίγραφα ευρωπαϊκής και νεοελληνικής τέχνης από το Πολεμικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, καθώς και πλαστά έργα στην κατοχή συλλεκτών στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
«Σε μια εποχή "μετά την αλήθεια", των ψεύτικων ειδήσεων, της αμφισβητήσιμης αυθεντικότητας της εικόνας, οι πλαστογραφίες, δημιουργίες συχνά προικισμένων ατόμων με παθολογική συμπεριφορά, αποτελούν μέρος μιας ιδιαίτερης παραγωγής».
Πλαστογραφία στην τέχνη θεωρείται η μίμηση ή δημιουργία έργων που αποδίδονται ψευδώς σε άλλους, συνήθως πιο διάσημους καλλιτέχνες, με σκοπό την εξαπάτηση, η παραχάραξη στοιχείων της αλήθειας με συνηθέστερο κίνητρο το κέρδος (χρηματικό, φήμη, εκδίκηση κ.λπ.). Όμως, προσοχή, κάθε μίμηση ή αντιγραφή δεν αποτελεί πλαστογραφία όταν δεν σχετίζεται με απάτη, και μπορεί να φτάνει σε αξιόλογα ή και εντυπωσιακά αποτελέσματα. Ο πλαστογράφος (πλαστοποιός) οικειοποιείται την υπογραφή, την προσωπικότητα ενός άλλου δημιουργού, παλιότερων εποχών ή σύγχρονού του, συνήθως σημαντικού καλλιτέχνη, του οποίου μιμείται το στυλ, ή συνενώνει σε μια νέα δική του δημιουργία (το λεγόμενο «παστίς») διάφορα θεματικά ή μορφολογικά στοιχεία έργων του.
«Η πλαστογραφία είναι ένα πολύ ευαίσθητο θέμα. Μπορεί να φαίνεται τολμηρό και γενναίο για ένα πολιτιστικό ίδρυμα ή έναν εμπορικό οίκο να παραδέχεται ότι έχει εξαπατηθεί, μπορεί να ενισχύεται έτσι η αξιοπιστία του φορέα, αλλά ο πολλαπλασιασμός των πλαστών απομιμήσεων σημαίνει ότι τα περισσότερα μουσεία έχουν αντικείμενα τα οποία δεν είναι αυτό που πίστευαν αρχικά.
Οι υπεύθυνοι μουσείων δυσκολεύονται ακόμη όταν πρέπει να αναγνωρίσουν ως μη αυθεντικό κάποιο από τα αριστουργήματα του μουσείου τους, να στερηθούν τον μαγνήτη διάσημων δημιουργών, όπως έναν Da Vinci, Rembrandt, Vermeer, έργα που μετατρέπουν την επίσκεψη σε κορυφαίο προορισμό» λέει η κ. Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, ομότιμη καθηγήτρια ΑΠΘ και διευθύντρια του Τελλογλείου Ιδρύματος.
«Η εμπειρία μας στη στοχευμένη έρευνα γνησιότητας έργων της συλλογής, ξεκινώντας από αθώα αντίγραφα έως βεβαιωμένα πλαστά, πλούτισε τις γνώσεις μας για τους καλλιτέχνες, την εποχή, τον τρόπο σκέψης των "αντιγραφέων", αλλά και των συλλεκτών. Μας έκανε πιο συνειδητοποιημένους στην κατανόηση των προβλημάτων του έργου, των αποδεκτών του και –επιτέλους– μας οδήγησε να ξεπεράσουμε την απόλυτη άρνηση του "προϊόντος", να παραδεχθούμε ότι και αυτό αποτελεί μέρος μιας ιστορίας, μιας "υποκουλτούρας" που υπάρχει με όλα τα αρνητικά, ενοχοποιητικά στοιχεία που τη συνοδεύουν».
«Νομίζω ότι η κατανόηση τού τι δεν είναι αληθινό μπορεί να βοηθήσει να μάθουμε περισσότερα για το πραγματικό» δηλώνει η Tamera Lenz Muente, επιμελήτρια στην πρόσφατη έκθεση για τα πλαστά έργα τέχνης στο Taft Museum of Art. Ανάλογα είναι τα επιχειρήματα των Karen Serres και Rachel Hapoienu, που επιμελήθηκαν το 2023 στην Courtauld Gallery του Λονδίνου την έκθεση «Art and Artifice: Fakes from the Collection». Υποστηρίζοντας την ιστορική και αισθητική αξία των πλαστών, θεωρούν ότι η τέχνη της πλαστογραφίας μπορεί να συμβάλει σε εκπαιδευτικούς στόχους, στην κατανόηση της εξέλιξης ενός ζωγράφου, γενικότερα στην έρευνα για την αξία της τέχνης.
Η αναγνώριση και αξιολόγηση της αυθεντικότητας ενός πίνακα εξασφαλίζεται με τρεις τρόπους: με τον έλεγχο της προέλευσής του (έγγραφα που περιγράφουν λεπτομερώς το ιστορικό ιδιοκτησίας), με τη γνωμοδότηση ειδικού (μορφολογική και στυλιστική ανάλυση – «με το μάτι») και με την τεχνική εξέταση του έργου (το πιο αξιόπιστο, αλλά όχι μοναδικό μέτρο). Οι σύγχρονες τεχνικές ανάλυσης, που χρησιμοποιεί από το 2014 το Ελβετικό Ινστιτούτο Εικαστικών Τεχνών (FAEI), με έδρα τη Γενεύη, ακτινογραφίες, υπέρυθρες σαρώσεις, χρονολόγηση ραδιοανθράκων, ο φθορισμός ακτίνων Χ, η φασματοσκοπία Raman, η εξέταση και χρονολόγηση των χρωστικών, αν συμβαδίζουν με τον υποτιθέμενο καλλιτέχνη ή τη χρονική περίοδο, ο έλεγχος της ηλικία του καμβά κ.ά. δυσκολεύουν συνεχώς το έργο των πλαστογράφων.
Σκιαγραφώντας το πορτρέτο τους η κ. Βουτυρά υποστηρίζει ότι «οι πλαστογράφοι είναι άτομα με ιδιαιτερότητες, τα οποία συνήθως ξεκινούν από την απόρριψη που βιώνουν για το δικό τους έργο, επιδιώκοντας την αναγνώριση μέσα από άλλους ζωγράφους και νιώθοντας ικανοποίηση καθώς ξεγελούν το σύστημα καθιερωμένων αξιών στον χώρο της τέχνης και της διάχυσής της, ιδίως σε μεγάλα μουσεία ή μεγαλοσυλλέκτες. Η προβολή και αναγνωρισιμότητα που απέκτησαν κάποιοι από αυτούς κυρίως χάρη στα μέσα επικοινωνίας, τους οδήγησε να αποκαλύπτουν τις απάτες τους ως ευφυή κατορθώματα σε αυτοβιογραφίες και μυθιστορήματα αμφιβόλου αξιοπιστίας. Στη συνέχεια, αφού έγιναν διάσημοι, πουλούν τις αναπαραγωγές τους με ειλικρίνεια, χαρακτηρίζοντάς τις ως αντίγραφα και δημιουργώντας μια κατηγορία "γνήσιων πλαστών" έργων (genuine fakes).
Είναι βέβαιο ότι τα πλαστά έργα τέχνης θα μας απασχολήσουν πολύ στο μέλλον. Σε μια εποχή "μετά την αλήθεια", των ψεύτικων ειδήσεων, της αμφισβητήσιμης αυθεντικότητας της εικόνας, οι πλαστογραφίες, δημιουργίες συχνά προικισμένων ατόμων με παθολογική συμπεριφορά, αποτελούν μέρος μιας ιδιαίτερης παραγωγής». Η κ. Βουτυρά πιστεύει ότι συχνά προκύπτουν πλαστά έργα που είναι αξιόλογα, που χρήζουν ειδικής καταγραφής και τεκμηρίωσης, συνειδητοποίησης και ενημέρωσης για το πρόβλημα που δημιουργούν. Πρέπει να αναζητηθεί ένας τρόπος διαχείρισης του προβλήματος ώστε να μη βλάπτει, αλλά να ωφελεί τη γνήσια καλλιτεχνική δημιουργία.
Η πρόταση «να αντιμετωπιστούν οι πλαστογραφίες γι’ αυτό που είναι και όχι γι’ αυτό που δεν είναι», αν και προέρχεται από τον Hebborn, έναν από τους πιο διάσημους πλαστογράφους, ακούγεται ως γνήσιο κάλεσμα για την αντιμετώπιση του προβλήματος. «Είναι ζητούμενο μια γενικότερη προσπάθεια από ειδικούς, μουσεία, συλλέκτες, τεχνικούς, νομικούς στην κατεύθυνση της αντιμετώπισης των πολλαπλών προβλημάτων που βάζουν στο τραπέζι τα πλαστά, με τόλμη, θάρρος, εντιμότητα, αφήνοντας στην άκρη προκαταλήψεις και σκοπιμότητες» λέει.
Πέντε ιστορίες από την έκθεση: Ρενουάρ, Μονέ, Σειληνός, Ντελακρουά, Παρθένης
Ρενουάρ
Στη Συλλογή Τέλλογλου υπάρχει ένα μικρό έργο που αποδιδόταν στον Ρενουάρ με αφορμή τα αρχικά της υπογραφής του «A.R.». Το έργο, μικρών διαστάσεων, σε μια ωραία φιλντισένια κορνίζα, παριστάνει μια νεαρή γυναίκα να σκορπίζει άνθη – εμπνευσμένο ίσως από ένα σπουδαίο έργο του 18ου αιώνα, το οποίο πιθανότατα γνώριζε ο Ρενουάρ, με τίτλο «Η Aurora (Αυγή) θριαμβεύει πάνω από τη Νύχτα», του Jean-Honoré Fragonard. Όταν αφαιρέσαμε το τζάμι, φάνηκε καθαρά ότι το έργο του Τελλογλείου είναι ζωγραφισμένο επάνω σε ύφασμα που αποτελούσε τμήμα μεταξωτής βεντάλιας, κρίνοντας από τις γραμμές των τσακισμάτων που έχουν διατηρηθεί. Η τεχνική ανάλυση έδειξε ότι το έργο ζωγραφίστηκε πάνω από το χρωματικό υπόστρωμα της αρχικής βεντάλιας.
Ο Ρενουάρ απεικόνισε συχνά γυναικείες μορφές να κρατούν βεντάλια με διάκοσμο κάποτε εμπνευσμένο από γιαπωνέζικα τυπώματα ή άλλα απροσδιόριστα μοτίβα. Στυλιστικά, το έργο του Τελλογλείου δεν είναι ξένο στην τεχνική του Ρενουάρ. Ειδικά το πρόσωπο της νεαρής γυναικείας μορφής, με τα καθαρά περιγράμματα στα μάτια και το στόμα, πλησιάζει μορφές σε έργα του Ρενουάρ. Παρόλο που ο Ρενουάρ συνήθιζε να υπογράφει ολογράφως, έχουν εντοπιστεί έργα του που φέρουν μόνο τα αρχικά του ονόματός του. Με βάση τα παραπάνω, «κερδίσαμε» στο Τελλόγλειο πιθανότατα ένα σπάνιο, μικρό, πρώιμο έργο του ίδιου του Ρενουάρ.
Μονέ
Ανάμεσα στις curiosités της συλλογής των Τέλλογλου εκθέταμε σε μια βιτρίνα της οικίας Τέλλογλου ένα μικρό εργάκι (12Χ15 εκ.) σε χαρτόνι, ζωγραφισμένο με λάδι και στις δύο πλευρές. Στη μία πλευρά ένα ιμπρεσιονιστικό ηλιοβασίλεμα φέρει αριστερά με κόκκινο την υπογραφή «C. Monet». Ωστόσο, ποτέ δεν μας έπεισε ότι ήταν ένας γνήσιος Μονέ, καθώς διαφέρει ο γραφικός χαρακτήρας, όταν υπέγραφε με πλήρες ονοματεπώνυμο (Claude Monet). Η πίσω όψη, ανυπόγραφη, μοιάζει να είναι τμήμα ενός μεγαλύτερου έργου, πιθανότατα από κάποια «Νούφαρα», αγαπημένο θέμα του καλλιτέχνη.
Είναι γνωστό ότι ο Μονέ κατέστρεψε πολλά «Νούφαρα», κυρίως μετά την εγχείρηση καταρράκτη που έκανε το 1923, όταν απογοητεύτηκε από το χρωματικό αποτέλεσμα. Σε δημοπρασίες έχουν εμφανιστεί κατά καιρούς πολλά «τεμαχισμένα» «Νούφαρα», συνήθως σε καμβά και όχι σε χαρτόνι, όπως στην ελαιογραφία του Τελλογλείου. Όταν βγήκε το πόρισμα του εργαστηριακού ελέγχου, αναγνώρισε στην πλευρά αυτή πρώιμα βιομηχανοποιημένα χρώματα, τα οποία συνηγορούν υπέρ της σύνδεσης του έργoυ με τον ίδιο τον Μονέ. Είναι γνωστό ότι ο ζωγράφος, ιδιαίτερα στη σειρά των «Νουφάρων», χρησιμοποίησε τα νέα συνθετικά χρώματα που του προμήθευε ο αδελφός του, Λεόν Μονέ, από το εργοστάσιο κλωστοϋφαντουργίας που διατηρούσε στη Ρουέν. Επομένως στο χαρτόνι του έργου στο Τελλόγλειο έχουμε πιθανότατα μια δοκιμή αυτών των χρωστικών από τον ζωγράφο. Αντίθετα, στην εμπρόσθια όψη χρησιμοποιήθηκαν διαφορετικά χρώματα, όπου οι χρωστικές σε σκόνη και το συνδετικό μέσο –λάδι– αναμίχθηκαν σε παλέτα από άλλον ζωγράφο. Ένα πραγματικά απίθανο «εύρημα» για τον Μονέ και τους ιμπρεσιονιστές, που θα ερευνηθεί και σε συνεργασία με Γάλλους ειδικούς στο θέμα.
Ντελακρουά
Σε μια ελαιογραφία του Τελλογλείου εικονίζονται δύο λιοντάρια, ένα αρσενικό και ένα θηλυκό, ξαπλωμένα στο έδαφος. Τα αρχικά της υπογραφής «Ε.D.» και η χρονολογία «1855» στο κάτω αριστερό τμήμα του έργου μοιάζει να οδηγούν στην απόδοση του έργου στον Ευγένιο Ντελακρουά. Ωστόσο, το στυλ της υπογραφής και εν γένει της απόδοσης σε κάθε επίπεδο του έργου διαφέρει από αυτό του Ντελακρουά: θυμίζει μεν το έργο του «Λιοντάρι και λέαινα», αλλά δεν αποτελεί πιστή αντιγραφή του. Αντίθετα, ο δημιουργός του αντιγράφει το έργο «Repose» ή αλλιώς «The British Lion» του Ούγγρου καλλιτέχνη Géza Vastagh, που χρονολογείται το 1899, σήμερα στη Russell Cotes Art Gallery στο Bournemouth. Επομένως η χρονολόγηση (1855) που φέρει το αντίγραφο στο Τελλόγλειο, προβληματική και ασύμβατη με το πρότυπο και με τα αρχικά «Ε.D.» του Ντελακρουά, φανερώνει κακόβουλη πρόθεση πλαστογράφησης.
Κωνσταντίνος Παρθένης(;)
Η πρόσφατη δωρεά στο Τελλόγλειο από φίλο συλλέκτη δέκα πλαστών σχεδίων του Κ. Παρθένη με μαύρο μελάνι αποκαλύπτει μια ολοκληρωμένη προσπάθεια «εξαπάτησης» υποψήφιων αγοραστών από έναν «έξυπνο» αντιγραφέα.
Τα σχέδια ήταν τοποθετημένα σε δίφυλλο ντοσιέ με «πωλητήριο» έγγραφο στο εσωτερικό του που υπογράφεται (υποτίθεται) από την κόρη του καλλιτέχνη Σοφία Κωνσταντίνου Παρθένη δίπλα σε κόκκινη στρογγυλή σφραγίδα που φέρει το όνομά της. Αναφέρει ότι τα σχέδια μεταβιβάζονται στον οικογενειακό τους φίλο κ. Δημήτρη Λαμπρινόπουλο προς πώληση για λογαριασμό της, με ημερομηνία «Αθήνα, 12 Οκτώβρη 1979». Πρόκειται σαφώς για πλαστογραφημένο πιστοποιητικό γνησιότητας με σκοπό να πείσει τον όποιον αγοραστή για την αυθεντικότητα των σχεδίων. Ο γραφικός χαρακτήρας των υπογραφών και επιγραφών που προστέθηκαν στα σχέδια διαφέρουν από του Παρθένη.
Τα 10 σχέδια υποτίθεται ότι φιλοτεχνήθηκαν όλα μαζί το ίδιο έτος, δηλαδή το 1949, γεγονός που δικαιολογούσε την τοποθέτησή τους στο ίδιο ντοσιέ και ενίσχυε το σενάριο του πλαστογράφου περί αυθεντικότητας. Ωστόσο, η μελέτη της βιβλιογραφίας έδειξε ότι απέχουν μεταξύ τους χρονικά. Κάποια είναι ακριβή αντίγραφα παλιότερων σχεδίων του καλλιτέχνη και κάποια εμφανίζονται να είναι μεταγενέστερα από τις ολοκληρωμένες ελαιογραφίες που δήθεν προετοιμάζουν. Οι τίτλοι που έδωσε ο πλαστογράφος δεν ανταποκρίνονται πλήρως στους πραγματικούς, ενώ η χρονολογία 1949 σε όλα είναι εντελώς αυθαίρετη. Αφορμή για την πλαστογράφησή τους έδωσε πιθανότατα η πρόσφατη μεγάλη αναδρομική του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη (2023), που αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον των φιλότεχνων και του αγοραστικού κοινού για το έργο του σπουδαίου Έλληνα δημιουργού.
Παπποσειληνός
Όταν το 1860 το Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης έγινε κρατικό, έδωσε άδεια αντιγραφής των χάλκινων ευρημάτων της Πομπηίας σε συλλέκτες και μουσεία. Έτσι δημιουργήθηκε μια ανθηρή βιομηχανία παραγωγής μπρούντζινων αντιγράφων, όπως της εταιρείας Fonderia Chiurazzi, που παρήγαγε από το 1870 υψηλής πιστότητας προϊόντα, κατασκευασμένα με την αρχαία τεχνική του χαμένου κεριού. Ως εκεί τα χάλκινα αντίγραφα δεν διεκδικούσαν τον τίτλο του αυθεντικού πρωτότυπου, αλλά του ακριβούς αντιγράφου.
Ο χάλκινος Παπποσειληνός, αντίγραφο γλυπτού που βρέθηκε στην ανασκαφή πλούσιας οικίας στην Πομπηία το 1864 (Casa di N. Popidius Priscus), μετατράπηκε από γνήσιο αντίγραφο σε πλαστό έργο όταν του αφαίρεσαν τη σφραγίδα του παραπάνω χυτηρίου, προσπαθώντας να το περάσουν σαν γνήσιο αρχαίο. Στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης κατέληξε από κατάσχεση το 1934.
