Ραν
(Ran, 1985)
Το Ραν είναι η τελευταία επικών διαστάσεων δημιουργία του μεγάλου σκηνοθέτη, για την οποία απέσπασε και τη μοναδική υποψηφιότητά του για Όσκαρ Σκηνοθεσίας. Εμπνέεται από τον Βασιλιά Λιρ του Σαίξπηρ, ενώνοντας τη δυτική δραματουργία με την παράδοση των σαμουράι και αποτελεί·ένα ανυπέρβλητο εικαστικό αριστούργημα, με τη φωτογραφία να θυμίζει μεγαλοπρεπείς ζωγραφικούς πίνακες που διαδέχονται ο ένας τον άλλο. Ο αρχετυπικός μύθος της πτώσης του πανίσχυρου ηγεμόνα που αποφασίζει να μοιράσει το βασίλειό του στα τρία παιδιά του διαπερνά εποχές, χώρες και πολιτισμούς, υπενθυμίζοντας πως μια τέτοια εποποιία μπορεί και να είναι πολύ κοντά στο ανθρώπινο μέτρο και να κινηματογραφηθεί με μια ποιητική της εικόνας που αποκαλύπτει την ομορφιά πίσω από τη φρίκη. Ο ξοφλημένος και αποτρελαμένος άρχοντας Χιντετόρα Iτσιμόντζι με το αχυρένιο κράνος στο κεφάλι παραμένει τραγικό σύμβολο της αλαζονείας κάθε εξουσίας ενώ η λαίδη Kaede, μια απαράμιλλη προσωποποίηση της κακίας. Η δίψα για εξουσία, η απληστία, ο κύκλος της βίας, η εμφύλια διαμάχη, η προδοσία από τους οικείους και ο εξευτελισμός, η παράνοια, τα ειρωνικά γυρίσματα της μοίρας, η πικρή παραδοχή της ήττας, η συγχώρεση και η εξιλέωση είναι τα πανανθρώπινα θέματα μιας ταινίας που δείχνει άκρως επίκαιρη και προσφέρει πολλαπλούς συμβολισμούς. Εξάλλου, ο ίδιος ο Κουροσάουα είχε δηλώσει πως το φιλμ του αντικατοπτρίζει, μεταξύ άλλων, και την αγωνία του για την πυρηνική Αποκάλυψη στην εποχή μετά την καταστροφή της Χιροσίμα. «Ραν» στα ιαπωνικά σημαίνει «χάος» και τίποτα δεν είναι πιο χαοτικό από την ίδια την ανθρώπινη συνθήκη και μια ανθρωπότητα που μοιάζει να θέλει να αφανιστεί.
— Ειρήνη Γιαννάκη
Ρασομόν
(Rashomon, 1950)
Ο Κουροσάουα γύρισε τον φακό στον ήλιο και θόλωσε για πάντα την αφήγηση. Ο ίδιος άνθρωπος σκότωσε και βίασε, και ποιο είναι τελικά το θύμα σε μια ομιχλώδη υπόθεση; Ποιοι εμπνέουν εμπιστοσύνη και ποιες από τις ιστορίες που ακούγονται είναι ψευδείς; Το Ρασομόν, το απόλυτο ιαπωνικό murder mystery, μόνο σκοτεινό δεν είναι, με την πρώτη κάμερα στην ιστορία του σινεμά που έστρεψε τον φακό απευθείας στον ήλιο – φωτογραφικό ταμπού και επικίνδυνο πείραμα για το 1950.
Ήταν κυρίως το διαβατήριο του Κουροσάουα για τη δύση και ίσως η καλύτερη ταινία του ανάμεσα σε ισάξια αριστουργήματα: λάνσαρε την πολλαπλή υποκειμενικότητα, το περίφημο rashomon effect, μέσα από τις παράλληλες, δύσκολο να αποδειχθούν μαρτυρίες του ανέκφραστου ξυλοκόπου, του ζωηρού ληστή, που υποδύεται ο σπουδαίος Τοσίρο Μιφούνε, του νεκρού σαμουράι, μέσα από ένα μέντιουμ, και της έντρομης συζύγου του – στον ρόλο η συνταρακτική Ματσίκο Κίο.
Πριν από τα σαιξπηρικά του έπη και τις μεγαλόπνοες, πιο φιλοσοφημένες δημιουργίες της τελευταίας περιόδου, το Ρασομόν αποτελεί το στοίχημα του εμβληματικού σκηνοθέτη και της Toho που τον χρηματοδότησε για κάτι πιο φιλόδοξο και καλλιτεχνικά ψαγμένο, ποντάροντας στην εμπορική επιτυχία των πρώτων του ταινιών. Παραμένει συναρπαστικό σε περιεχόμενο και τεχνική· δεν νομίζω να έχω δει μεξικανικές μονομαχίες, όπως τα φαντεζί mexican standoffs που τελειοποίησαν οι θαυμαστές του, Σέρτζιο Λεόνε, Τζον Γου και Κουέντιν Ταραντίνο, πριν από αυτό. Ο Χρυσός Λέων στη Βενετία και το Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας είναι απλές ενδείξεις του δέους και της έκπληξης που ένιωσε το σινεφίλ κοινό για το ασιατικό σινεμά το οποίο σνόμπαρε ως υποδεέστερο ή αγνοούσε εντελώς ως τότε.
— Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος
Ο καταδικασμένος
(Ikiru, 1952)
Μια οντολογική ταινία (και κοινωνικής κριτικής) με ήρωα έναν εξηντάρη χήρο, γραφειοκράτη του δήμου, που ζει μια ανούσια ζωή, επαναλαμβάνοντας μια άχαρη καθημερινότητα, μέχρι που πληροφορείται πως έχει καρκίνο στο στομάχι και του απομένουν λίγοι μήνες ζωής. Τότε μεταστρέφεται αμέσως, συνειδητοποιεί τι έχει χάσει τόσα χρόνια στερούμενος τα πάντα και κάνοντας οικονομίες, παρατάει τη δουλειά του, αρχίζει να γλεντάει νυχθημερόν, να σπαταλάει χρήματα αφειδώς και να μπλέκει με γυναίκες, πασχίζοντας να κερδίσει τον χαμένο χρόνο και να δώσει ένα νόημα στις μέρες που του απέμειναν. Η ορατή απειλή του τέλους προκαλεί την εξέγερση εναντίον του ίδιου του τού εαυτού και του προηγούμενου τρόπου ζωής του – τελικώς φτιάχνει μια παιδική χαρά, όπου θα παίζουν και θα χαίρονται τα παιδιά, ως μια τελική πράξη δωρεάς και υστεροφημίας, που έστω αναδρομικά θα δώσει κάποιο θετικό νόημα στο πέρασμά του απ’ τον ρευστό βίο.
Ο Κουροσάουα, που σκηνοθέτησε την ταινία, έγραψε μαζί με δυο συνεργάτες του και το σενάριο, το οποίο είναι εμπνευσμένο απ’ το βιβλίο του Τολστόι, Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς – η ταινία, παρότι γυρισμένη το 1952, είναι ακόμα ακμαία, πειστική, εκπέμπει εσωτερική αλήθεια και σπαρακτικό προβληματισμό, θίγοντας το παντοτινό θέμα της συνειδητοποίησης του τέλους που αλλάζει όλη την οπτική απέναντι στη θεώρηση της ζωής, του εαυτού μας και των άλλων. Με γρήγορους, δραματικούς διασκελισμούς, αντιστίξεις και απρόσμενες μεταβάσεις και ανατροπές ο Κουροσάουα φτιάχνει μια αγέραστη ταινία που θυμίζει τον στίχο του Νερούντα: «Κάθε τόσο πρέπει να κάνουμε ένα λουτρό τάφου. Να βλέπουμε τη ζωή μας από το ύψος του θανάτου μας».
— Γιώργος Σκαμπαρδώνης
Ο Ηλίθιος
(Hakuchi, 1951)
Ο Ηλίθιος του Άκιρα Κουροσάουα είναι μια τραυματισμένη ταινία. Γυρισμένη το 1951, αμέσως μετά το Ρασομόν, είναι η μεταφορά στον κινηματογράφο του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι, που ήταν και ο αγαπημένος συγγραφέας του σκηνοθέτη. Η ιστορία έχει μεταφερθεί στο Χοκάιντο, το πιο βόρειο νησί της Ιαπωνίας, που το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου είναι θαμμένο στο χιόνι. Η αρχική βερσιόν του ήταν 265 λεπτά, αλλά η εταιρεία παραγωγής Σότσικου ανάγκασε τον Κουροσάουα να τη μειώσει στα 165 λεπτά, πράγμα που κομμάτιασε την ταινία και την έκανε δύσκολη στην παρακολούθησή της. Θεωρείται έκτοτε μία απ’ τις λιγότερο επιτυχημένες δουλειές του, ενώ η αρχική βερσιόν έχει χαθεί. Η κριτική τού επιτέθηκε πολύ, παρόλο που στον κόσμο είχε μια σχετική επιτυχία λόγω της πρωταγωνίστριας Σετσούκο Χάρα, που ήταν πολύ δημοφιλής. Για μένα είναι από τις πιο αγαπημένες ταινίες του σκηνοθέτη, μια και έχει όλα τα χαρακτηριστικά της πρώτης του, ασπρόμαυρης περιόδου. Η πρώτη περίοδος του σκηνοθέτη είναι αυτή που προτιμώ και βρίσκω στις μετέπειτα τεράστιες επιτυχίες, όπως τα Ραν, Ντερζού Ουζάλα, Καγκεμούσα και άλλα πιο δυτικότροπα και στην ουσία και στην παραγωγή τους.
Στυλιζαρισμένο μελόδραμα με κινηματογράφηση και στήσιμο πλάνων εμπνευσμένα από τον βωβό κινηματογράφο, το ιεροτελεστικό θέατρο Νο και τη σπασμωδική κινησιολογία του κουκλοθεάτρου Μπούνρακου, με έντονα στοιχεία γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ο Κουροσάουα αγαπούσε και ήταν επηρεασμένος από τον Μούρναου και στον φωτισμό και στο παίξιμο των ηθοποιών. Ειρωνεία, σκληρότητα, υπερβολή που όμως δεν γίνεται ποτέ θεατρικά γελοία, αντίθετα μας παρασύρει σε παροξυσμούς υψηλού κλασικού μελοδράματος. Ο Κουροσάουα, παθιασμένος αναγνώστης και θεατής της δυτικής λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, μετουσιώνει εδώ όλα τα στοιχεία που τον γοητεύουν και μεταφέρει ένα μεγάλο έργο της δυτικής γραμματείας με τρόπο καθαρά δικό του, τόσο που παρακολουθούμε το δράμα των ηρώων ξεχνώντας, ή χωρίς να μας ενδιαφέρει, την καταγωγή του. Μεγάλο επίτευγμα, γι’ αυτό και δεν θα το ενέτασσα ποτέ στις «μεταφορές», ούτε αυτό, ούτε, βέβαια, τον Θρόνο του Αίματος, που αντλεί έμπνευση από τoν Μακμπέθ του Σαίξπηρ, ούτε και το Ίκιρου, που είναι εμπνευσμένο από τον Τόλστοι. Υψηλές απολαύσεις όλα τους.
— Παναγιώτης Ευαγγελίδης
Γιοζίμπο
(Yojimbo, 1961)
Με τις αριστουργηματικές ταινίες που σκηνοθέτησε ο Κουροσάουα τη δεκαετία του ’50, καθεμία πρωτότυπη σε στυλ, οπτικά συναρπαστική και με χαρακτήρες που εντυπωσιάζουν με την ανθρωπιά τους, βοήθησε να απαλειφθούν τα πολιτιστικά στερεότυπα για τους Ιάπωνες που δημιούργησε η προπαγάνδα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Το Γιοζίμπο έρχεται κάπως σαν «απογοήτευση» στο τέλος αυτής της εκπληκτικής δεκαετίας. Ο σκηνοθέτης, που συχνά χαρακτηρίζεται ως ο πιο Δυτικός από τους Ιάπωνες σκηνοθέτες, αποφάσισε να δείξει όντως πόσο Δυτικός μπορεί να γίνει και διάλεξε δύο τυπικά αμερικάνικα είδη για να το κάνει. Έπαιξε έτσι με το γουέστερν, δείχνοντάς το ξεκάθαρα από την αρχική σεκάνς: σε ένα δυτικό σκηνικό, ένας μοναχικός ξένος διασχίζει τον φαρδύ και έρημο δρόμο ενός χωριού, ενώ ο άνεμος φυσάει σκόνη και φύλλα και φοβισμένα πρόσωπα τον παρακολουθούν πίσω από τα παντζούρια. Τον συμβουλεύουν να φύγει γιατί προμηνύεται εμφύλιος πόλεμος, αλλά αυτός αποφασίζει να μείνει.
Δεν είναι το πρότυπο του Αμερικανού cowboy, τινάζει τους ώμους του, μασάει μια οδοντογλυφίδα και προφανώς απολαμβάνει να σκοτώνει· δεν διστάζει να σκοτώσει μερικούς κακοποιούς μόνο και μόνο για να επιδείξει τις ικανότητές του ή, αφού προδώσει τη συμμορία του, να γίνει «ο σωματοφύλακας που σκοτώνει τα άτομα που τον έχει προσλάβει να τα φυλάει». Ως ronin, ή περιπλανώμενος σαμουράι, δεν εμπιστεύεται κανέναν και στο Γιοζίμπο δεν υπάρχει καλή πλευρά. Οι ανταγωνιστές του χωριού δεν προέρχονται από το κλασικό γουέστερν, αλλά από γκανγκστερική ταινία, το άλλο είδος στο οποίο πατάει εδώ ο σκηνοθέτης.
Η συγκεκριμένη ταινία έγινε η πιο επιτυχημένη του Κουροσάουα στην Ιαπωνία και αυτή με τη μεγαλύτερη επιρροή στη Δύση. Από αυτήν ξεκίνησε επίσης ένα εντελώς νέο είδος και μια σημαντική κινηματογραφική καριέρα, όταν ο Σέρτζιο Λεόνε το αντέγραψε σχεδόν το 1964 στο πρώτο σπαγγέτι-γουέστερν, το Για μια χούφτα δολάρια, με τον Κλιντ Ίστγουντ στον ρόλο του Mιφούνε.
— M. Hulot
Οι επτά σαμουράι
(Shichinin No Samurai, 1954)
Προσπαθώ να φανταστώ το δέος που ένιωσαν όσοι είδαν τους Επτά Σαμουράι στα μέσα της δεκαετίας του ’50, όταν 70 χρόνια μετά, η ταινία παραμένει ριζοσπαστική, πρωτοπόρα, αξεπέραστη. Βλέποντάς τη σήμερα, καταλαβαίνεις πού βασίστηκε το αμερικανικό σινεμά της δεκαετίας του ’70 (το σπουδαιότερο κινηματογραφικό ρεύμα κατά τη γνώμη μου), και όχι μόνο. Βλέπεις πώς ο Κουροσάουα επηρέασε τον Πέκινπα, τον Σκορσέζε, τον Κόπολα, τον Λεόνε και τόσους άλλους κινηματογραφιστές που, νέοι τότε, ανακάλυπταν μέσα από τις ταινίες του τα ανεξάντλητα όρια που έχει η δύναμη της εικόνας και της αφήγησης.
Η ταινία είναι ένα ιαπωνικό γουέστερν και ταυτόχρονα βαθιά πολιτική. Βρισκόμαστε στον 16ο αιώνα, στην Ιαπωνία. Ένα μικρό χωριό κοντεύει να λιμοκτονήσει, καθώς ληστές παίρνουν τις προμήθειές του και οι χωρικοί νιώθουν απροστάτευτοι. Αναγκάζονται να ζητήσουν τη βοήθεια των σαμουράι για να τους υπερασπιστούν έναντι των ληστές. Οι σαμουράι συγκινούνται από την ειλικρίνεια των χωρικών και αποφασίζουν να τους βοηθήσουν χωρίς αντάλλαγμα. Ζουν σύμφωνα με δικούς τους κανόνες και κώδικες τιμής. Είναι ασυμβίβαστοι, προκαλούν δέος, ενώ ταυτόχρονα έχουν χιούμορ και δεν φοβούνται να φροντίσουν τα παιδιά του χωριού. Εμπνέουν τους χωρικούς να παλέψουν για τη γη τους, ενώ οι ίδιοι, μοναχικοί μέχρι εκείνη τη στιγμή, νιώθουν ξανά μέλη μιας κοινότητας. Έχουν έναν λόγο να πολεμήσουν, έχουν ξανά έναν σκοπό.
Οι θρυλικοί Επτά Σαμουράι, που δεν διστάζουν να θυσιαστούν για τους φτωχούς χωρικούς, είναι ο λόγος που εβδομήντα χρόνια μετά το σινεμά συνεχίζει να αποτελεί ένα μέσο που κάνει «ορατούς» τους κατατρεγμένους κάθε εποχής· που γυρίζονται ταινίες οι οποίες αναδεικνύουν τη δύναμη της αλληλεγγύης. Γι’ αυτό και μόνο αξίζει ένα μεγάλο «ευχαριστώ» στον σπουδαίο Ιάπωνα δημιουργό.
— Κωνσταντίνα Βούλγαρη
Ο δολοφόνος του Τόκιο
(Tengoku to Jigoku, 1963)
Ένα από τα καλύτερα «αστυνομικά» όλων των εποχών και ίσως το πιο τρανταχτό δείγμα τού πόσο υποτιμημένες ενδεχομένως είναι από ένα ευρύτερο κοινό οι «σύγχρονες» ταινίες του Κουροσάουα, το φιλμ λειτουργεί (τέλεια) σε τόσα επίπεδα που σχεδόν δεν προλαβαίνει ο θεατής να διαχειριστεί την εμπειρία. Ένα καθηλωτικό, κλινικό στην ανάπτυξή του θρίλερ με άξονα μια υπόθεση απαγωγής και συγχρόνως μια υποδόρια κριτική στις διαβρωτικές ταξικές ανισότητες στην Ιαπωνία την εποχή της ριζικής ανοικοδόμησης (οικιστικής, οικονομικής, κοινωνικής και πολιτισμικής) που συνδυάζει τους κώδικες του αμερικανικού νουάρ – η ταινία είναι χαλαρά βασισμένη στο αστυνομικό μυθιστόρημα του Εντ ΜακΜπέιν με τίτλο Τα λύτρα του βασιλιά, με απόηχους από το Έγκλημα και τιμωρία, την αισθητική της nouvelle vague και το Ψυχώ, ειδικά στη σμίλευση της προσωπικότητας του απαγωγέα. Τα πιο εντυπωσιακά στοιχεία της ταινίας όμως ανήκουν αποκλειστικά στην κινηματογραφική ιδιοφυΐα του Κουροσάουα – και μόνο αυτά τα επιβλητικά widescreen ταμπλό, όπου συχνά συνωστίζονται υπεράριθμοι χαρακτήρες σαν φιγούρες χορού σε θεατρική σκηνή, προκαλούν δέος κάθε φορά.
Ο πρωτότυπος γιαπωνέζικος τίτλος είναι Παράδεισος και Κόλαση, ίσως όμως ο πιο πεζός αγγλόφωνος τίτλος της ταινίας (Ψηλά και χαμηλά) συλλαμβάνει πιο ωμά το αλληγορικό υπόβαθρο που στοιχειώνει το φιλμ. Σχεδόν για μια ολόκληρη ώρα είμαστε καθηλωμένοι στα «ψηλά», στη βίλα του βιομήχανου Γκόντο (Τοσίρο Μιφούνε), ο οποίος, εκτός από τις δυσκολίες που έχει με τους αδίστακτους συνεργάτες του, καλείται να αντιμετωπίσει και ένα ισοπεδωτικό ηθικό δίλημμα· μετά, αφού μεσολαβήσει μια χιτσκοκική διαδρομή με το τρένο, ξεκινά μια καταβύθιση στα «χαμηλά», στα στέκια των ναρκομανών και των πληβείων της Γιοκοχάμα, ένα καθαρτήριο ψυχών απ’ όπου το απομονωμένο σπίτι του Γκόντο ψηλά στον λόφο, όπως παραδέχεται κι ένας αστυνομικός, «είναι σαν να κοιτά χαμηλά και να μας κοροϊδεύει».
— Δημήτρης Πολιτάκης
Ο θρόνος του αίματος
(Kumonosu-J, 1957)
Mη νομίζετε ότι κι εμείς οι μεγαλύτεροι μεγαλώσαμε με Κουροσάουα (έτσι τον λέγαμε κάποτε και έκτοτε μας έμεινε). Προσωπικά, τον ανακάλυψα τη δεκαετία του ’70 με το Dodes’ ka-Den (ουδέποτε θα μάθω να το λέω «Γειτονιά των καταφρονεμένων») και τον λάτρεψα με το Ραν και τα Όνειρα. Ουσιαστικά, δηλαδή, με τρεις μόνο ταινίες του συνυπήρξα, τις παλιότερες έπρεπε να τις γνωρίσω σιγά-σιγά, ακόμα και από την τηλεόραση. Έτσι, ένα βράδυ μαγικό, ξάπλα στον καναπέ, μου ’πεσε στο κεφάλι ο Θρόνος του αίματος –γυρίστηκε τη χρονιά που γεννήθηκα– και αποφάνθηκα αμέσως αποσβολωμένη: «Είναι ο καλύτερος Σαίξπηρ που έχω δει ever», «o καλύτερος Μακμπέθ», είτε στο θέατρο είτε στο σινεμά – πρόσφατα είχα φύγει στη μέση από έναν ελληνικό Μακμπέθ και οι ταινίες του Όρσον Ουέλς και του Πολάνσκι δεν μου είχαν πει πολλά πράγματα.
Αυτή η μαυρόασπρη, τόσο ελεύθερη ως προς το σαιξπηρικό υλικό ταινία, δηλαδή μια διασκευή του Μακμπέθ επί το ιαπωνικότερο και απλούστερο-μαζικότερο, χωρίς πολλές λεπτές ερμηνείες και αποχρώσεις, πάει κατευθείαν στον πυρήνα της σαιξπηρικής τραγωδίας. Ο Κουρασάουα ευθύς εξαρχής τον δηλώνει άμεσα και απλά: απληστία, φιλοδοξία, διαφθορά, αυτοκαταστροφή, λουτρά αίματος. Ο συνδυασμός της ερμηνευτικής παράδοσης του θεάτρου Νο και των ηθών των σαμουράι της φεουδαρχικής Ιαπωνίας με το δυτικό γουέστερν δεν σου επιτρέπει να νοσταλγήσεις ούτε στιγμή το σκοτσέζικο χρώμα του πρωτοτύπου. Σαν να έγραψε κατευθείαν ο βάρδος τον Μακμπέθ του για τους πρόποδες και τις ομίχλες του όρους Φούτζι. Και, φυσικά, ο Τοσίρο Μιφούνε και η Ισούζου Γιαμάντα, με την γκροτέσκα, σωματική τους έκφραση, απογειώνουν τη μεγαλοφυΐα του σκηνοθέτη.
Για το τέλος, τον θάνατο του Μακμπέθ, δεν γράφω λέξη, θα το δείτε, δυστυχώς χωρίς rewind, αλλά, ναι, υπάρχουν στο διαδίκτυο πολλά, ακόμα και το μυστικό, που κρύβεται πίσω από την αδιανόητα ρεαλιστική και σκληρή σκηνή. Μιλάμε για ιστορική στιγμή του κινηματογράφου.
— Βένα Γεωργακοπούλου
Η γειτονιά των καταφρονεμένων
(Dodes’ka-Den, 1970)
Δύσκολο να μην αναφερθείς στη σκοτεινή ιστορία που κουβαλά αυτή η πρώτη έγχρωμη ταινία του Κουροσάουα, έξω από τη σφαίρα της μυθοπλασίας της: η εμπορική της αποτυχία κατέστρεψε οικονομικά τον σκηνοθέτη της, τόσο που αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει. Κι όμως, αν υπήρξε ποτέ μια κορυφαία «πρώτη έγχρωμη ταινία», αυτή είναι η Γειτονιά των καταφρονεμένων.
Αρχικά, οι παράλληλες ιστορίες των κατοίκων αυτής της φτωχογειτονιάς φαντάζουν παράδοξες για μια τέτοια μετάβαση από το ασπρόμαυρο στο έγχρωμο φιλμ. Οι σκηνοθέτες της εποχής έκαναν συνήθως το άλμα προς την άλλη όχθη για να αποτυπώσουν εικόνες εκ φύσεως θεαματικές, από τον Φελίνι της Ιουλιέτας των πνευμάτων μέχρι τον Κιούμπρικ του Σπάρτακου. Εδώ, όμως, το πρωτογενές υλικό –το βιβλίο του Σούγκορο Γιαμαμότο, Μια πόλη χωρίς εποχές– δεν άφηνε περιθώρια για μεγαλοπρέπειες.
Μόνο που ο Κουροσάουα μπορεί να ξεκινά σεναριακά από τον νεορεαλισμό αλλά την ίδια στιγμή χρησιμοποιεί το χρώμα με την ευαισθησία ενός μεγάλου ζωγράφου, χαρίζοντας μια σχεδόν αισιόδοξη ελαφράδα που έρχεται να φωτίσει το δράμα των αγωνιστών ηρώων του, έτσι όπως εμπνέεται από το έγχρωμο αμερικανικό σινεμά του ’40 και του ’50, δηλαδή από τη χρυσή εποχή του Technicolor. Ξαφνικά, η μάντρα μιας φτωχογειτονιάς μοιάζει με μαγικό τοπίο από τον Μάγο του Οζ. Και το Σινεμά, ως θεϊκή οντότητα πλέον, έρχεται να χαρίσει στους φτωχοδιάβολους του Κουροσάουα την ευσπλαχνία που τους αρνήθηκε ο Θεός των ανθρώπων.
— Άκης Καπράνος
Όνειρα
(Dreams / Yume, 1990)
Yπάρχουν πολλές ταινίες με ονειρική αφήγηση, έχουμε δει καταπληκτικές ονειρικές σεκάνς, αλλά οι ταινίες που πραγματεύονται ευθέως το ζήτημα των ονείρων είναι λιγότερες απ’ όσες θα περίμενε κανείς − περίεργο, αν αναλογιστείς πως περνάμε το 1/3 της ζωής μας κοιμώμενοι, άρα πλάθοντας όνειρα. Το «Dreams» είναι μία από αυτές. Με αφετηρία οκτώ όνειρα που είχε δει κατά καιρούς, ο Κουροσάουα ζωγραφίζει στο πανί ένα ζωηρόχρωμο κινηματογραφικό τοπίο, όπου τα παραμύθια συναντούν τους εφιάλτες. Aγωνίες οικείες, όπως η θρησκευτική ενοχή, ο φόβος του χρόνου που περνά ή η αίσθηση μιας επικείμενης καταστροφής, αναδύονται από το υποσυνείδητο και παίρνουν σάρκα και οστά μέσα από μια σειρά από σουρεαλιστικά γεγονότα. Σινεμά που θρέφει το μάτι, το μυαλό και την ψυχή.
— Γιάννης Βασιλείου
Οι ταινίες του Ακίρα Κουροσάουα θα προβληθούν στο 30ό Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας – Νύχτες Πρεμιέρας, σε αποκατεστημένες κόπιες στο μεγάλο αφιέρωμα με τίτλο «Akira Kurosawa: Όλη η ομορφιά και η αιματοχυσία».
Οι Νύχτες Πρεμιέρας θα φιλοξενηθούν από τις 2 έως τις 14 Οκτωβρίου στις αίθουσες Δαναός 1 & 2, Cinobo Όπερα 1 & 2, Άστορ, Άστυ, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και Παλλάς.
Περισσότερες πληροφορίες και το πλήρες πρόγραμμα του φεστιβάλ στο aiff.gr
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
