Υπήρχε κάποτε το ευρύτατα διαδεδομένο –ειδικά μετά τον Β’ Παγκόσμιο και τις αφηγήσεις που πρόσφερε στη μεταπολεμική μυθοπλασία– είδος της πολεμικής ταινίας. Οι λεγόμενες αντιπολεμικές ταινίες στις οποίες ο ζόφος, η ματαιότητα και ο τρόμος υπερτερούσαν της θεαματικής δράσης και των ηρωισμών, αποτελούσαν μια εκλεκτική μειοψηφία.
Ανάμεσά τους και η πρώτη κινηματογραφική εκδοχή του «Ουδέν νεότερο από το δυτικό μέτωπο» που δεν γυρίστηκε στην πατρίδα του συγγραφέα του, τη Γερμανία, όπου το βιβλίο θα απαγορευόταν εξαιτίας ακριβώς της βαθιά αντιπολεμικής στάσης του, αλλά το 1930 (δύο μόλις χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση) στο Χόλιγουντ, σε σκηνοθεσία του Λούις Μάιλστοουν.
Από ένα σημείο και μετά όμως, και ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες, όλες σχεδόν οι ταινίες που διεξάγονται λιγότερο ή περισσότερο στο πεδίο της μάχης, ασχέτως του διαφορετικού ύφους και των διαφορετικών τους προθέσεων, χαρακτηρίζονται ως «αντιπολεμικές». Ασχέτως αν η έλξη που ασκούν στον θεατή έχει συχνά να κάνει με τις όλο και πιο εντυπωσιακές και ρεαλιστικές σκηνές δράσης παρά με την αντιπολεμική τους ρητορική.
Υπ’ αυτή την έννοια, η πολεμική ταινία ζει και βασιλεύει (και εξελίσσεται με όλο και πιο θεαματικούς τρόπους με την βοήθεια της τεχνολογίας) απλά δεν την αποκαλούμε έτσι.
Κανένα πλάνο, όσο εμπνευσμένο κι αν είναι, δεν μπορεί να εξορκίσει την τραγωδία που εκτυλίσσεται στην οθόνη και να ξεσφίξει τον κόμπο στο στομάχι του θεατή.
Όπως όμως κι αν ορίσουμε διεξοδικά αυτό το κινηματογραφικό είδος (με ή χωρίς το πρόθεμα αντι-), η εξελικτική του πορεία από το «Σταυροί στο μέτωπο» του Κιούμπρικ και το «Η νύχτα και η ομίχλη» του Ρενέ μέχρι τη «Διάσωση του στρατιώτη Ράιαν» και το πρόσφατο «1917» μοιάζει αισθητικά να έχει επηρεάσει ποικιλοτρόπως αυτήν τη νέα εκδοχή του κλασικού βιβλίου του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ που προσγειώθηκε πριν από λίγες μέρες στο Netflix.
Σε μια από τις πιο εντυπωσιακές εναρκτήριες σεκάνς που έχουμε δει εσχάτως, η ταινία του Έντουαρντ Μπέργκερ ξεκινά παρακολουθώντας έναν τρομοκρατημένο νεαρό Γερμανό στρατιώτη καθώς προσπαθεί να επιβιώσει στην κόλαση των χαρακωμάτων του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου διεξάγεται ένα διαρκές σφαγείο με μοναδικό διακύβευμα να κερδηθούν κάθε τόσο μερικά μέτρα λάσπης.
Το όνομά του είναι Χάινριχ Γκέρμπερ, όπως βλέπουμε να γράφει στο αμπέχονό του, αλλά δεν είναι αυτός ο πρωταγωνιστής της ιστορίας.
Σημασία δεν έχει τόσο ο ίδιος όσο η διαδρομή της στολής του μετά τον θάνατό του στο δυτικό μέτωπο: οι νεκροί μεταφέρονται σε λόφους πτωμάτων, τα ρούχα τους καθαρίζονται και επιδιορθώνονται για να ντύσουν την επόμενη φουρνιά φαντάρων με προορισμό τα χαρακώματα, ο «κύκλος πλυσίματος» του θανάτου ξεκινά από την αρχή.
Το αμπέχονο του Χάινριχ καταλήγει στα χέρια ενός 17χρονου νεοσύλλεκτου ονόματι Πολ Μπάουμερ. Αυτός είναι ο (τραγικός) πρωταγωνιστής της ταινίας, όπως φυσικά και του διάσημου ομώνυμου βιβλίου που έγραψε πριν από έναν αιώνα σχεδόν ο Ρεμάρκ, επιχειρώντας να αποστάξει στις σελίδες του τον εφιάλτη που είχε γνωρίσει ο ίδιος στο μέτωπο.
Εντελώς ανυποψίαστος ακόμα για το είδος της ανείπωτης φρίκης και του παραλυτικού τρόμου που πρόκειται σύντομα να γνωρίσει, ο μικρός παρατηρεί την ετικέτα με το όνομα του Χάινριχ Γκέρμπερ που παρέμεινε ραμμένη στο κολάρο και ρωτά αν έχει γίνει λάθος και η στολή προοριζόταν για κάποιον άλλον.
«Ναι, αλλά του ήταν μικρή», του απαντά χαλαρά ο αρμόδιος υπαξιωματικός. «Συμβαίνουν αυτά».
Τα υπόλοιπα είναι μια ατέλειωτη κάθοδος στην κόλαση με τη χρωματική παλέτα να κινείται ανάμεσα στις αποχρώσεις της στάχτης και του πηλού και μόνο το κόκκινο του αίματος και το πορτοκαλί της φωτιάς να διαλύουν με κρότο και λάμψη τη μουντή και πένθιμη φωτογραφία της ταινίας, που με την ενίσχυση του λειτουργικά «μοντέρνου» soundtrack (γεμάτο απειλητικά synth) του Volker Bertelmann προσφέρει στον θεατή μια σειρά από ταμπλό εξαιρετικής αισθητικής και υψηλού λυρισμού.
Κανένα πλάνο όμως, όσο εμπνευσμένο κι αν είναι, δεν μπορεί να εξορκίσει την τραγωδία που εκτυλίσσεται στην οθόνη και να ξεσφίξει τον κόμπο στο στομάχι του θεατή.
