Ο Νεκρός Χριστός στον τάφο του Χόλμπαϊν και ο Ντοστογιέφσκι
500 χρόνια από τον Νεκρό Χριστό στον τάφο του Χόλμπαϊν και
200 χρόνια από την γέννηση του Ντοστογιέφσκι.
Μία έκθεση στο Kunstmuseum Basel.
Ο Χόλμπαϊν και ο Ντοστογιέφσκι
Ο Νεκρός Χριστός και η επίδρασή του
Kunstmuseum Basel
Διάρκεια έκθεσης 10.07.2021 - 30.01.2022
Ο Νεκρός Χριστός στον τάφο
Πριν από 500 χρόνια, ο Νεκρός Χριστός στον τάφο δημιουργήθηκε από τον Χανς Χόλμπαϊν τον νεότερο, πιθανότατα κατά παραγγελία του Μπονιφάσιους 'Αμερμπαχ. Πώς το γνωρίζουμε αυτό; Από τη ζωγραφισμένη επιγραφή, ένα trompe l'oeil που προσομοιάζει ένα πέτρινο ανάγλυφο στον πλευρικό τοίχο στα πόδια του Σωτήρα: "- M - D - XXI / - H - H -", δηλαδή 1521, όπου διακρίνονται και τα αρχικά του δασκάλου.
Εκτός των άλλων όμως, αυτό που μοιάζει να είναι χαραγμένο στην πέτρα παρουσιάζει ένα μυστήριο: η υπέρυθρη ανακλαστογραφία και η σάρωση του πίνακα με ακτίνες Χ δείχνουν ότι η ημερομηνία με λατινικούς αριθμούς έγραφε αρχικά 1522· ο Χόλμπαϊν κάλυψε τον τελευταίο λατινικό αριθμό "Ι" με την ίδια χρωστική ουσία που χρησιμοποίησε γα την γύρω επιφάνεια, όταν δηλαδή το έργο βρισκόταν ακόμη στο στάδιο της ολοκλήρωσης. Για κάποιον άγνωστο σε εμάς λόγο, αυτή η μεταχρονολόγηση κατέστη αναγκαία - πιθανώς λιγότερο για τον καλλιτέχνη παρά για τον μαικήνα. Συνεπώς, το έργο πρέπει να ξεκίνησε το 1521 και να ολοκληρώθηκε το επόμενο έτος.
Επιπλέον, η μεταχρονολόγηση υπήρξε προφανώς το τελευταίο στάδιο στην πορεία μιας σημαντικής επεξεργασίας του σχεδόν τελειωμένου πίνακα, η οποία είναι επίσης αναγνωρίσιμη στις τεχνικές εικόνες: Η εσοχή του τάφου περιέκλειε αρχικά το πτώμα πιο λιτά, διαθέτοντας ένα θόλο σε σχήμα ημισφαιρίου που εφαπτόταν στον πλευρικό τοίχο. Σε αυτή την πρώτη κατάσταση, ο Χόλμπαϊν είχε ήδη χρονολογήσει την εικόνα στα πόδια του νεκρού Χριστού: "D [ημιορατό] XXI". Μόνο με την επέκταση σε μια ορθογώνια κόγχη σε σχήμα κιβωτίου, ο ζωγράφος επενέβη πάνω σε αυτή την πρώτη ημερομηνία και υπογραφή και τοποθέτησε στην κορυφή μια άλλη επιγραφή που αποτελείται από έξι ή τελικά πέντε ψηφία για το έτος και μια πιο περίτεχνη μορφή του μονογράμματός του.
Αυτός ο πιο ασυνήθιστος ίσως από όλους τους ιερούς πίνακες των μεγάλων ζωγράφων δεν δημιουργεί μόνο για μας πολλά ζητήματα- ακόμη και οι σύγχρονοί του θεατές πρέπει να ήρθαν αντιμέτωποι με χαρακτηριστικά που ήταν σχεδόν μοναδικά γι' αυτούς: η πλήρης απουσία ζωντανών βιβλικών προσώπων, για παράδειγμα (που συναντάται επίσης σε μια δεύτερη εκδοχή σε ιδιωτική συλλογή του Θρήνου του Μαντένια στην πινακοθήκη Μπρέρα του Μιλάνου), και η επιμήκυνση του σώματος αυστηρά παράλληλη με το επίπεδο της εικόνας (συγκρίσιμη με τους ιταλικούς πίνακες που αναπαριστούν το Χρίσμα του Χριστού πάνω στην πέτρα). Η απεικόνιση, ωστόσο, του τάφου του Χριστού ως εσοχή σε τοίχο, είναι εντελώς μοναδική: φαίνεται να απουσιάζει τόσο από την δυτική όσο και από την ανατολική εκκλησιαστική εικαστική παράδοση μέχρι τότε.
Την εποχή του Χόλμπαϊν, κανένας καλλιτέχνης δεν μπορούσε να δικαιολογήσει μια τόσο ριζική απόκλιση από την παράδοση χωρίς την έγκριση του πελάτη του: Ο Άμερμπαχ και ο φίλος του ο Έρασμος από το Ρότερνταμ είναι επομένως πολύ πιθανό να συζήτησαν την ακριβή όψη του τάφου του Κυρίου. Υπήρχε κάθε λόγος να το πράξουν - διότι οι σύγχρονοι προσκυνητές αμφισβητούσαν ήδη τη γνησιότητα του λεγόμενου Αγίου Λίθου του Πανάγιου Τάφου στο ομώνυμο παρεκκλήσι της Ιερουσαλήμ, και δικαίως. Ο Έρασμος είχε επισκεφθεί τη Ρώμη και τη Νάπολη και θα μπορούσε να είχε δει εκεί αρχαίες και παλαιοχριστιανικές κατακόμβες με ταφικούς τοίχους αντίστοιχους με αυτόν στον πίνακα του Χόλμπαϊν. Και υπάρχουν ενδείξεις ότι το θέμα απασχόλησε τον Άμερμπαχ ακριβώς στην εκπνοή του εν λόγω έτους: στις 16 Δεκεμβρίου 1521 δανείστηκε την κλασική περιγραφή των Αγίων Τόπων και των μνημείων τους από τη βιβλιοθήκη της μονής της Βασιλείας, το Peregrinatio in terram sanctam του Bernhard von Breydenbach, που εκδόθηκε το 1486. Ο τόμος που κρατούσε στα χέρια του ενώ ο νεκρός Χριστός βρισκόταν στο καβαλέτο του Χόλμπαϊν βρίσκεται σήμερα στη βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου της Βασιλείας .
Πιθανότατα, το μοναδικό μέχρι σήμερα θέμα του σώματος του Χριστού που τοποθετείται αυστηρά παράλληλα με το επίπεδο της εικόνας στην κόγχη της ταφικής σπηλιάς του στην Ιερουσαλήμ ανάγεται σε οδηγίες του Μπονιφάσιους 'Αμερμπαχ που έδωσε ο τελευταίος μετά από συνεννόηση με τον Έρασμο από το Ρότερνταμ. Το αν η ρεαλιστική απεικόνιση του σώματος ενός εκτελεσμένου άνδρα προκύπτει από απαιτήσεις του μαικήνα ή από τη φιλοδοξία του ζωγράφου μάλλον δεν θα προσδιοριστεί ποτέ με βεβαιότητα. Άλλωστε, σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε, οι τρεις εμπλεκόμενοι ήταν φίλοι οι οποίοι, προς μεγάλη μας απογοήτευση, δεν χρειάστηκε να καταθέσουν τίποτα γραπτό σε αυτή την περίπτωση, καθώς είχαν τη δυνατότητα να μιλήσουν ο ένας στον άλλον αυτοπροσώπως.
Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι
Ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι (1821-1881) γεννήθηκε στη Μόσχα πριν από 200 χρόνια, την ίδια χρονιά με τον Γκυστάβ Φλωμπέρ και τον Σαρλ Μπωντλέρ.
Σε ένα του ταξίδι το 1867, επισκέπτεται το Kunstmuseum της Βασιλείας όπου αντικρίζει τον Νεκρό Χριστό στον τάφο του Χόλμπαϊν. Η δεύτερη σύζυγός του 'Αννα Γκριγκόριεβνα Ντοστογιέφσκαγια αναφέρει στα απομνημονεύματά της:
"Καθώς πηγαίναμε στη Γενεύη, σταματήσαμε για μια μέρα στη Βασιλεία για να δούμε έναν πίνακα στο εκεί μουσείο για τον οποίο είχε ακούσει ο σύζυγός μου. Ο πίνακας αυτός του Χανς Χόλμπαϊν απεικονίζει έναν Χριστό που έχει υποστεί απάνθρωπα βασανιστήρια, έχει κατέβει από τον σταυρό και βρίσκεται σε αποσύνθεση. Το πρησμένο του πρόσωπο είναι γεμάτο από αιματοβαμμένες πληγές και η όψη του είναι τρομερή. Ο πίνακας είχε καταλυτικό αντίκτυπο στον Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς. Στεκόταν μπροστά του άναυδος. Ούτε κι εγώ είχα τη δύναμη να τον κοιτάξω - ήταν πολύ οδυνηρό για μένα, ιδίως στην άρρωστη [έγκυο] κατάστασή μου - και πήγα στα άλλα δωμάτια. Όταν επέστρεψα μετά από δεκαπέντε ή είκοσι λεπτά, τον βρήκα ακόμα καθηλωμένο στο ίδιο σημείο μπροστά στον πίνακα. Το ταραγμένο του πρόσωπο είχε ένα είδος τρόμου, κάτι που είχα παρατηρήσει περισσότερες από μία φορές κατά τις πρώτες στιγμές μιας επιληπτικής κρίσης. Αθόρυβα πήρα τον σύζυγό μου από το χέρι, τον οδήγησα σε ένα άλλο δωμάτιο και τον έβαλα να καθίσει σε ένα παγκάκι, περιμένοντας την κρίση από το ένα λεπτό στο άλλο. Ευτυχώς αυτό δεν συνέβη. Ηρέμησε σιγά-σιγά και φύγαμε από το μουσείο, αλλά επέμενε να επιστρέψει και πάλι για να δει αυτόν τον πίνακα που τον είχε εντυπωσιάσει τόσο έντονα".
Υπό την επήρεια ακόμη κάποιων παράξενων λεπτομερειών της επίσκεψης, είχε σημειώσει στο ημερολόγιό της στις 24 Αυγούστου (12 Αυγούστου με το Ιουλιανό ημερολόγιο) του 1867:
"Η κυρία μας κάλεσε να μπούμε και μας έδειξε τους πίνακες του Χόλμπαϊν του νεότερου. Σε ολόκληρο το μουσείο υπάρχουν μόνο δύο αριστουργήματα, και συγκεκριμένα ο "Νεκρός Σωτήρας", ένα θαυμάσιο έργο, το οποίο σχεδόν με τρόμαξε και έκανε τέτοια εντύπωση στον Φέντια [συντομογραφία του Φιοντόρ] που δήλωσε ότι ο Χόλμπαϊν είναι ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης και ποιητής. Συνήθως ο Ιησούς Χριστός απεικονίζεται μετά τον θάνατό του με ένα παραμορφωμένο πρόσωπο γεμάτο πόνο, ενώ το σώμα του δεν μοιάζει καθόλου μαρτυρικό και βασανισμένο- αν και αυτό πρέπει να συνέβαινε στην πραγματικότητα. Εδώ, όμως, το σώμα είναι ισχνό, τα πλευρά και τα οστά είναι ορατά, τα χέρια και τα πόδια έχουν σχισήματα από πληγές, και είναι πρησμένα και μπλε, όπως στην περίπτωση ενός πτώματος που βρίσκεται ήδη σε διαδικασία αποσύνθεσης. Το πρόσωπο είναι επίσης τρομερά ταλαιπωρημένο, τα μάτια είναι μισάνοιχτα, αλλά χωρίς έκφραση και ήδη χωρίς όραση. Η μύτη, το στόμα και το πιγούνι είναι μπλε- το σύνολο μοιάζει τόσο ανατριχιαστικά με ένα πραγματικό πτώμα που δεν θα ήθελα να μείνω μόνη σε ένα δωμάτιο με αυτή την εικόνα. Παραδέχομαι ότι είναι αληθινή όπως συμβαίνει στη φύση, αλλά δεν μπορώ να τη βρω καθόλου αισθητική, και σε μένα προκαλεί μόνο αηδία και τρόμο. Ο Φέντια, ωστόσο, γοητεύτηκε από αυτήν και, θέλοντας να τη δει από πιο κοντά, ανέβηκε σε μια καρέκλα, οπότε φοβήθηκα πολύ μήπως πρέπει να πληρώσει πρόστιμο, γιατί εδώ πρέπει να πληρώνει κανείς πρόστιμο όλη την ώρα. Ο δεύτερος πίνακας που αξίζει να δεις, και ο οποίος ανήκε σε μια ιδιωτική γκαλερί, είναι η "Θέα στη θάλασσα" του Καλάμ. Πρόκειται για έναν υπέροχο πίνακα, που όμοιό του δεν έχω ξαναδεί".
Την εποχή εκείνη, ο Ντοστογιέφσκι ετοίμαζε το τρίτο μεγάλο μυθιστόρημά του, τον Ηλίθιο, το οποίο συνέχισε να γράφει στη Γενεύη, το Βεβέ, το Μιλάνο και τη Φλωρεντία (εκδόθηκε ως μυθιστόρημα με συνέχειες το 1868/69). Σε όλο το βιβλίο, η επίσκεψη στο μουσείο της Βασιλείας έχει αφήσει ίχνη σε πέντε σημεία, και τρεις πίνακες του Kunstmuseum μνημονεύονται: o Αποκεφαλισμός του Ιωάννη του Βαπτιστή του Χανς Φρις, ο Νεκρός Χριστός του Χανς Χόλμπαϊν του νεότερου σε τρία ξεχωριστά αποσπάσματα, και η Παναγία της Δρέσδης, που τότε θεωρούνταν ακόμη γνήσιο έργο του Χόλμπαϊν. Ο Ντοστογιέφσκι και η γυναίκα του είχαν πράγματι μελετήσει το πρωτότυπό της στη Δρέσδη λίγους μήνες νωρίτερα, αλλά το αντίγραφο του Julius Grüder, το οποίο είχε πρόσφατα αποκτηθεί εκείνη την εποχή από το Μουσείο της Βασιλείας, ίσως τους την θύμισε και πάλι.
Ο Ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι
Ο Νεκρός Χριστός του Χανς Χόλμπαϊν του νεότερου αναφέρεται τρεις φορές στον Ηλίθιο: αρχικά, ο πίνακας -ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, ένα αντίγραφό του ίδιου μεγέθους- είναι το θέμα ενός σύντομου διαλόγου μεταξύ του πρίγκιπα Μίσκιν και του Ρογκόζιν, τον οποίο ο πρίγκιπας ξαναφέρνει στο νου του λίγο αργότερα καθώς διασχίζει την Αγία Πετρούπολη. Ο καμβάς κρέμεται ανάμεσα σε άλλους πίνακες στο διαμέρισμα του Ρογκόζιν. Πολλές εκατοντάδες σελίδες αργότερα, ο 18χρονος Ιππόλυτος Τερέντιεβ, ανίατα άρρωστος, αφιερώνει μια μακρά παράφραση στο αντίγραφο του Ρογκόζιν στην Αναγκαία Διακήρυξή του, μια πνευματική παρακαταθήκη που διαβάζει με την πρόθεση να αυτοκτονήσει αμέσως μετά.
Όταν ο Ντοστογιέφσκι αναφέρει εδώ εικαστικά έργα, το μόνο που δεν τον ενδιαφέρει είναι η σωστή περιγραφή τους. Αντίθετα, τα χρησιμοποιεί για να αναδείξει τις στάσεις και τις απόψεις των χαρακτήρων του, καθώς αυτοί προβληματίζονται σχετικά με το θέμα και την τεχνοτροπία. Το πρώτο και το τελευταίο χωρίο που είναι αφιερωμένα στον Νεκρό Χριστό είναι επομένως πολύ διαφορετικά: Το πρώτο είναι συνοπτικά διατυπωμένο, το τελευταίο εξαιρετικά μακροσκελές. Στο πρώτο, ο πρίγκιπας πιστοποιεί τον πίνακα με την πρώτη ματιά ως ένα εξαιρετικό αντίγραφο κατά Χόλμπαϊν· στο τελευταίο, ο Ιππόλυτος αποφαίνεται εξίσου γρήγορα ότι το ίδιο έργο στερείται οποιασδήποτε καλλιτεχνικής σημασίας. Στον πρώτο, ο πίνακας τιτλοφορείται κάποτε συνοπτικά και επιγραμματικά ως απεικόνιση του Σωτήρα που κατεβαίνει από τον σταυρό, στο τελευταίο, αναφέρεται επανειλημμένα ως απλώς το πτώμα ενός ανθρώπου.
Ο δυϊσμός μεταξύ του θυσιαστικού σώματος του Κυρίου που πρέπει να λατρεύεται από τη μία, και του ρεαλιστικά απεικονιζόμενου πτώματος που προκαλεί ρίγος και οίκτο από την άλλη, οδηγεί στον αθεϊστική κεντρική θέση, την οποία οι δύο πρωταγωνιστές ερμηνεύουν με τη σειρά τους εντελώς διαφορετικά. Για τον πρίγκιπα, ο πίνακας έχει τη δυνατότητα, με την αφήγηση που προσφέρει, να προκαλέσει την αποστασία ενός πιστού θεατή· η αυθόρμητη αυτή σκέψη τον απογοητεύει βαθιά.
Από την άλλη πλευρά, ξεκινώντας από την αδιαμφισβήτητη αλήθεια της εικόνας, ο Ιππόλυτος κάνει μία παρεκβολή, υποστηρίζοντας ότι το ιστορικό πτώμα του Χριστού θα έπρεπε να φαινόταν έτσι ακριβώς τρομερό, και γι' αυτό το λόγο είναι αμφίβολο αν οι μαθητές και οι γυναίκες στον τάφο (οι οποίες, όπως σωστά σημειώνει, απουσιάζουν από τον πίνακα) θα μπορούσαν να πιστέψουν στην ανάσταση του Κυρίου. Η θέα του πίνακα θα εμπόδιζε ακόμη και τον ίδιο τον Χριστό να υπομείνει τα Πάθη του - κάτι που, όμως, θα στερούσε τελικά το έργο τέχνης από το θέμα του και έτσι θα εμπόδιζε τη δημιουργία του.
'Οπως σε έναν κοίλο καθρέφτη, ο προσωπικός τρόπος με τον οποίο ο Ιππόλυτος εκλαμβάνει τον πίνακα φέρνει στο προσκήνιο τη ριζοσπαστική και απορητική σκέψη της μηδενιστικής νεολαίας. Η αντίδραση του πρίγκιπα Μίσκιν απέναντι στο ίδιο έργο τέχνης, από την άλλη πλευρά, πηγάζει από τη διαισθητική ανθρωπιά με την οποία ο Ντοστογιέφσκι θεμελιώνει τον κύριο χαρακτήρα του. Και η λακωνική απάντηση του αυτοβασανιζόμενου Ρογκόζιν προαναγγέλλει την καταδικασμένη μοίρα του τελευταίου ως δολοφόνου, τον οποίο ωστόσο ο πρίγκιπας θα συνοδεύσει με αλτρουιστική ενσυναίσθηση μέχρι το πικρό τέλος.
Kunstmuseum Basel
