Βασίλης Μαντάς
Το θρόισμα του κήπου
Το Θρόισμα του Κήπου/ The Rustling of the Garden - Φωτογραφίες: Βασίλης Μαντάς - Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου - 96 σελ. - 71 φωτογραφίες - Ελληνικά/Αγγλικά
Το θρόισμα του κήπου
Κείμενο του Ηρακλή Παπαϊωάννου για το βιβλίο του Βασίλη Μαντά
Η έννοια του κήπου, με τους συνειρμούς γονιμότητας και ευμορφίας που φέρει, διαθέτει βαθιές ρίζες στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Η χριστιανική διδασκαλία, για παράδειγμα, με την καταλυτική της επίδραση στη διαμόρφωση του Δυτικού κόσμου, έχει ως αφετηρία έναν κήπο: η Εδέμ, σύμφωνα με τη Γένεση της Παλαιάς Διαθήκης, υπήρξε ο επίγειος παράδεισος αφθονίας και αρμονίας με τη φύση στον οποίο ο Θεός εγκατέστησε το ζευγάρι των πρωτοπλάστων. Ο Alain Roger, προσθέτοντας την Οδύσσεια και το Κοράνι, υπέδειξε κι άλλα προφητικά κείμενα και ποιητικά έπη που ζύμωσαν στο φαντασιακό των λαών τον παράδεισο ως εξιδανικευμένη ουτοπία. Ο άνθρωπος βέβαια, κατά τον Roger, τοπιογραφούσε από τα αρχαϊκά χρόνια στην επιφάνεια της γης, όπως προδίδουν οι κρεμαστοί κήποι της Βαβυλώνας που αναγορεύτηκαν σε ένα από τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου. [1] Η ιστορική Μεσοποταμία, ανάμεσα στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη, θεωρείται μάλιστα το λίκνο της Εδέμ και της Βαβυλώνας, διεκδικώντας τη διαπολιτισμική μητρότητα της έννοιας του κήπου. Ενώ όμως τον Μεσαίωνα ο κήπος έγινε πιο εσωστρεφής και απαντούσε κυρίως σε αυλές μοναστηριών, από την Αναγέννηση συνυφάνθηκε επί μακρόν με την έννοια του τοπίου, που αναδύθηκε στην ευρωπαϊκή ζωγραφική γύρω στο 1420 στην περιοχή της Φλάνδρας, από το παράθυρο, μέσα δηλαδή από τμήματα πινάκων που παρουσίαζαν μια εξοχική θέα από κάποιον εσωτερικό χώρο. [2] Το τοπίο παρ’ όλα αυτά δεν αποτελούσε αυτόνομο θέμα για καιρό στη Δυτική τέχνη, παρά μόνο πάρεργον ενός πορτραίτου ή μιας ιστορικής σκηνής. [3] Την ίδια εποχή κήποι άρχισαν να σχεδιάζονται σε μεγάλες ιδιοκτησίες, όπως αυτές της βενετικής πατρίκιας τάξης, η ευμάρεια της οποίας αξιοποίησε την ενδοχώρα (terraferma). Η αριστοκρατική αυτή τάξη καθιέρωσε την εξοχική βίλλα με τους διαμορφωμένους κήπους, τα εύφορα χωράφια και την ωραία θέα. [4] Οι κήποι σε αυτοκρατορικές επαύλεις και ανάκτορα, ιδιοκτησίες ευγενών και μεγαλοκτηματιών αποτελούσαν ένα locus amoenus, έναν όμορφο τόπο, που έμοιαζε φυσικός, ασφαλής, μερικώς εξημερωμένος, μονωμένος από την αστική ζωή. [5] Ο κήπος προσέφερε έτσι συγχρόνως προστασία από την άγρια φύση όσο και απόσταση από τα διεφθαρμένα ήθη της πόλης.
Οι αναγεννησιακοί κήποι αντανακλούσαν επίσης τις αισθητικές τάσεις και τις πολιτικές ιδέες της εποχής τους. Η αυστηρή, ενίοτε γεωμετρική, δομή τους δήλωνε επιβολή στη φύση και κατ’ επέκταση στην εργατική δύναμη που την καλλιεργούσε. Άλλοτε πάλι έφεραν συνδηλώσεις αγνότητας και μιας ψευδεπίγραφης φυσιοκρατίας. Ο κηποτεχνικός τους σκελετός διαμόρφωσε δικό του λεξιλόγιο: οι λαβύρινθοι συμβόλιζαν την αγριάδα, οι λόφοι αντηχούσαν τα βουνά, τα μονοπάτια θύμιζαν τον περίπατο στο δάσος, ενώ τα συντριβάνια αντίστοιχα τις πηγές και τους καταρράκτες. [6] Ο κήπος έμοιαζε έτσι με μια "εικόνα μέσα στην οποία μπορούσε κανείς να περπατήσει". [7] Η πνευματική επιρροή του μεγαλοπρεπούς κήπου εξασθένησε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, στο τέλος του οποίου ατόνησε και η ζωγραφική τοπίου, καθώς το ενδιαφέρον κέντριζε πλέον η πόλη των λαμπερών νεωτερισμών, τα σωθικά της οποίας τράνταζε ο χτύπος της μηχανής. Ο Cosgrove, σε μια αμιγώς πολιτική θεώρηση, συνόψισε την πορεία του τοπίου λέγοντας πως "αναδύθηκε στη διάρκεια μιας μακράς μεταβατικής περιόδου από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό», υποδεικνύοντας την πόλη ως «τόπο γέννησης του καπιταλισμού όσο και του τοπίου". [8] Η πόλη, που έστρεψε το βλέμμα προς το τοπίο και τον κήπο, υπήρξε και αιτία αναίρεσης αυτού του βλέμματος. Στο ίδιο πνεύμα, ο Wood υποστηρίζει ότι η δημοφιλία του τοπίου στη Δύση υπήρξε σύμπτωμα νεωτερικής απώλειας, πως αναδύθηκε ως καλλιτεχνικό είδος μόνο όταν η σχέση της ανθρωπότητας με τη φύση διακόπηκε από την αστικοποίηση, το εμπόριο και την τεχνολογία. Γιατί όταν η ανθρωπότητα ακόμη "ανήκε" στη φύση με έναν συνεκτικό τρόπο, κανένας δεν αισθανόταν την ανάγκη να ζωγραφίσει ένα τοπίο. [9] Μόνο όταν ο άνθρωπος έγινε εξωτερικός παρατηρητής του φυσικού κόσμου εκφράστηκε ζωγραφίζοντάς τον ή σχεδιάζοντας μια μικρογραφία του σε μορφή κήπου.
Την εποχή που η γοητεία των κήπων έφθινε και ο καπιταλισμός ρίζωνε, ο Claude-François Denecourt αναβάθμιζε στο Παρίσι το δάσος του Fontainebleau σε δημοκρατική εμπειρία, μέσα από έναν σχεδιασμένο περίπατο. Το 1839 ο Denecourt εξέδωσε το Guide du voyageur dans la forêt du Fontainebleau, έναν οδηγό τα διάσπαρτα "αξιοθέατα" του οποίου ήταν συνήθως σημεία επιλεγμένα ήδη από ζωγράφους για το έργο τους. Έτσι, σύστησε έναν κώδικα για την αισθητική εκτίμηση της φύσης, καθιστώντας το δάσος δημόσιο χώρο αναψυχής και εστία πνευματικής καλλιέργειας, επικυρώνοντας τους υπαιθριστές ζωγράφους της σχολής Barbizon. [10] Οι επισκέπτες έμπαιναν στο δάσος ανυποψίαστοι με έναν οδηγό στο χέρι και έβγαιναν με μια σειρά από εικόνες εντυπωμένες στο νου. Σε μια ενδιαφέρουσα σύμπτωση, η φωτογραφία μπήκε στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού την ίδια χρονιά, το 1839, ικανοποιώντας έκτοτε την κλιμακούμενη ανάγκη περιγραφής του φυσικού κόσμου, στην άγρια ή καλλιεργημένη εκδοχή του. Σε μια ακόμη σύμπτωση, το 1839 η βασίλισσα Αμαλία ξεκίνησε στην Αθήνα τη φύτευση του Βασιλικού Κήπου, του πρώτου με διαμορφωμένους χώρους πρασίνου στη Νεότερη Ελληνική Ιστορία, που το 1927 μετονομάστηκε σε Εθνικό Κήπο, ενώ ήδη το 1923 είχε ανοίξει τις πύλες του για το κοινό. [11]
Από την εποχή του Denecourt ο κήπος πήρε πολλές μορφές, διαχύθηκε μέσα στις ανθρώπινες κοινωνίες μέσα από τα δημόσια πάρκα και την ατομική ιδιοκτησία στα σωθικά της πόλης, στα περίχωρά της ή στην ύπαιθρο. Στο πλαίσιο αυτό, η πρωτότυπη εργασία Το θρόϊσμα του κήπου (2017-2022) του Βασίλη Μαντά διερευνά την έννοια του κήπου στο πολεοδομικό συγκρότημα Θεσσαλονίκης. Τα ευρήματά του ξεδιπλώνουν μια ευρεία ποικιλία εκδοχών που εκτείνονται από το περίτεχνο ως το ακατέργαστο. Η σειρά εντάσσεται στο πλαίσιο ενός αριθμού εργασιών που ψηλαφούν τα αίτια και τα αιτιατά της σύγχρονης ελληνικής συνθήκης. Το τοπιογραφικό έργο που γεννάται από τέτοιες εργασίες καλύπτει ετεροχρονισμένα την ανάγκη κριτικής επισκόπησης της χώρας, η μορφή της οποίας μεταβάλλεται με βάση τις πολιτικές και κοινωνικές ορίζουσες, ποτέ όμως δεν έτυχε μιας τέτοιας πολλαπλότητας συγκροτημένων προσεγγίσεων.
Η αφήγηση του λευκώματος ακολουθεί νοερά ένα γεωγραφικό άνυσμα που ξεκινά από τη δυτική πλευρά, διασχίζει τα κεντρικά διαμερίσματα και καταλήγει στα ανατολικά, μέχρι τις διάσπαρτες κοινότητες της Χαλκιδικής που συστήνουν την καλοκαιρινή αυλή της πόλης. Το λεύκωμα ξεκινά με μια φωτογραφία από το Ωραιόκαστρο στην οποία ένα πυργοειδές, ερμητικό κτίριο παραπέμπει στην αφετηρία των Δυτικών κήπων. Αντί σημαίας όμως με θυρεό που θα συμβόλιζε ίσως μια ευγενή τάξη, διακρίνει κανείς στην κορυφή του μια κοινή κεραία τηλεόρασης που συντονίζεται με το κυρίαρχο πολιτιστικό σήμα. Ο Μαντάς παρατηρεί ακόμη ένα μοναχικό δέντρο σε μια φτωχική αυλή του Λαγκαδά, η ζωή της οποίας απλώνεται στο πεζοδρόμιο. Εντοπίζει ένα ταπεινό μπαξεδάκι στους Ανθόκηπους και μια βουκολική σκηνή σε κατοικία της Νέας Μεσημβρίας, ενώ στην Εξοχή στρέφεται σε μια σπασμένη κούνια, ωδή σε στιγμές ανέμελες, που έχει παραδοθεί σε βαθυπράσινα φυλλώματα, αλλά και στον αυστηρό τοίχο στο Φίλυρο που διαχωρίζει τη φύση από τον κτισμένο χώρο. Παραμένει αμφίσημο όμως για ποια από τις δυο πλευρές χτυπά η καρδιά που είναι σχεδιασμένη πάνω του. Στις περιηγήσεις του ο Μαντάς συλλαμβάνει ακόμη τη φυλλοσκεπή ταράτσα που προσφέρει ευεργετική δροσιά σ’ ένα λαϊκό σπίτι στην Ηλιούπολη, μια αυλή στο Νέο Κορδελιό που φέρει χαλί στρωμένο σαν να πρόκειται για ανοιχτό δωμάτιο. Πιο ψηλά, στο Πανόραμα, έρχεται αντιμέτωπος με τη θαμνώδη βλάστηση που λειτουργεί ως αγέρωχο εμπόδιο διακόπτοντας το βλέμμα και διαχωρίζοντας τη δημόσια από την ιδιωτική σφαίρα, την ανεμπόδιστη ορατότητα από την πλήρη άρνησή της.
Εγγύτερα στο κέντρο της πόλης ο Μαντάς εντοπίζει ακατάστατες πρασιές και ακάλυπτους με τη συνήθη ακηδία των άβαφων επιχρισμάτων και του γυμνού σκυροδέματος, ανήλια παράθυρα και μπαλκόνια όπου η ζωή ασθμαίνει, και συχνά την πλήρη απουσία κήπου εκτός ίσως από τις γωνιές όπου αναφύεται διστακτικά άγρια πρασινάδα. Κινούμενος από περιοχή σε περιοχή αλλά και στην ίδια γειτονιά, επισημαίνει την κλειστοφοβική πυκνότητα της πόλης απέναντι στην προαστιακή ευρυχωρία, όπου ευάεροι και ευήλιοι κήποι προσφέρουν ευκαιρία ψυχικής και σωματικής ανάταξης. Η μορφή εδώ ταιριάζει μάλλον με το περιεχόμενο καθώς, σύμφωνα με τον Tuan, η καταπιεστική κοινωνία μπορεί να περιβάλλεται από μια αθώα, ανθισμένη εξοχή αφού όλα τα εργαλεία καταπίεσης και εκμετάλλευσης (κρατικοί μηχανισμοί, δικαστήρια, χρηματαγορές) βρίσκονται στην πόλη. [12] Αποκλίνοντας λίγο από το ιδιωτικό πεδίο, ο Μαντάς αναδεικνύει ιδιαιτερότητες όπως τα πλαστικά φύλλα που ζώνουν έναν εν αναμονή σταθμό του μετρό, τον κομψό παιδότοπο που πλαισιώνει μια νεοφυής δενδροστοιχία ή τον κισσό που τανύζεται πλέκοντας αργά έναν πράσινο καταρράκτη. Διακρίνει ακόμη την αυλή σχολείου όπου την ένδεια πρασίνου υποκαθιστούν παιδικές ζωγραφιές δέντρων, όπως και εκείνη της Καθολικής εκκλησίας στην οποία το άγαλμα της Παναγίας περιβάλλει μια μικρή όαση χλωρίδας μέσα σ’ έναν άγονο αστικό περίγυρο.
Στα ανατολικά ο Μαντάς προσθέτει νέες εγγραφές στο δειγματολόγιό του, όπως η άδεια πισίνα στο συγκρότημα του Άγιου Ιωάννη, οι φροντισμένοι κήποι στην Καλαμαριά αλλά και οι πιλοτές με ζωγραφιές δέντρων και κούνιες. Σε δυο διακριτές νότες εικονίζει τον τεχνητό χλοοτάπητα όπου απλώνονται φύλλα φθινοπωρινά στο θερμό απογευματινό φως, και το δέντρο στην αυλή της Κηφισιάς που διακοσμείται με εορταστικά στολίδια. Περιγράφει ακόμη την αντίθεση ανάμεσα στις ζωηρόχρωμες νηπιακές τσουλήθρες κάποιων αυλών και τον σεμνό κηπάκο μιας εργατικής κατοικίας της Νέας Κρήνης, όπως και τις αυλές-αποθήκες όπου η προσωρινή ακαταστασία διαρκείας προηγείται της σχεδιασμένης αισθητικής. Πιο ανατολικά ανακαλύπτει πολυεπίπεδα παρτέρια σ’ ένα παραθαλάσσιο πολυκατάστημα, ένα υπερυψωμένο εστιατόριο-θεωρείο σε ξενοδοχείο των Νέων Επιβατών η θέα του οποίου περιλαμβάνει έναν σχεδιασμένο κήπο, αλλά και το έρημο σπίτι στην Επανομή το οποίο, έχοντας διαφύγει του ανθρώπινου ελέγχου, διεκδικείται πλέον από τη φύση. Όμοια, στη Χαλκιδική επισκοπεί τις εποχιακές κατοικίες με τα παστέλ χρώματα και τα πλακόστρωτα μονοπάτια, που αναδίδουν άρωμα ευζωίας.
Η βύθιση του Μαντά στους δρόμους, τα σοκάκια και τις εσχατιές της πόλης αποκαλύπτει και μια λοξή ματιά στη νεοελληνική αρχιτεκτονική, για την οποία ο Δημήτρης Φιλιππίδης ξεχώρισε δύο κύρια είδη: την υψηλή, που διακρίνεται σε επίσημη, εμπορική και πρωτοποριακή, και από την άλλη τη μαζική ή ανώνυμη, που χωρίζεται σε μαστορική και λαϊκή, και επίσης την περιθωριακή. [13] Η εργασία του Μαντά διατρέχει όλες σχεδόν αυτές τις εκφάνσεις με τα συχνά διακριτά κοινωνικά τους συμφραζόμενα: το προσφυγικό σπίτι και τις εργατικές κατοικίες, τη μεταπολεμική εργολαβία και την εκλεπτυσμένη μεταγενέστερη εκδοχή της, τα σύγχρονα συγκροτήματα και τις πολυτελείς μονοκατοικίες, τη λαϊκή εξοχική κατοικία και το, ενίοτε αυθαίρετο, τροχόσπιτο. Στο έργο του η εμφανής πολυτέλεια και η αδήριτη ανάγκη γειτνιάζουν, χωρίς πάντα σαφή όρια, αυξάνοντας έμμεσα την κοινωνική εντροπία, με σταθερό οδηγό τον συνδυασμό μέγιστου συντελεστή δόμησης και ελάχιστης κάλυψης πρασίνου. Ο Leo Marx, άλλωστε, έχει εξηγήσει εδώ και δεκαετίες ότι η Δυτικότροπη διαχείριση του χώρου έγινε με άξονα τη μεγιστοποίηση της ανάπτυξης, τη λειτουργία της αγοράς, τη μετατροπή της γης σε χρηστικό αγαθό και την εξατομίκευση της "επιτυχίας". [14] Η ίδια η λέξη κήπος στα αγγλικά (garden), παραπέμπει ετυμολογικά στην περίφραξη, δεδομένο που μαρτυρά τη στενή σχέση του κήπου με την ιδιοκτησία, και την προσαρμογή του στις εκάστοτε περιστασιακές μόδες και προσωπικές επιταγές. [15]
Το ύφος που υιοθετεί ο Μαντάς στις αστικές και περιαστικές του περιηγήσεις είναι αυτό ενός ουδέτερου φαινομενικά παρατηρητή, με συνθέσεις μετωπικές, συχνά διαρθρωμένες σε επίπεδα τα οποία διατηρούν ευκρίνεια και εκτεταμένο βάθος πεδίου, προσκαλώντας τον θεατή να επιχειρήσει συνάψεις ανάμεσα σε εικόνες, περιοχές, κοινωνικές συνθήκες, ευνοώντας τη σύγκριση και την αναγωγή. Η χαμηλόφωνη φωτογραφική πρακτική του, που αντλεί δύναμη από το ύφος του έντεχνου ντοκουμέντου, μοιάζει έτσι με ένα ανεπαίσθητο θρόϊσμα στον μικρόκοσμο του κήπου. Κατά μια έννοια, η εργασία του εξετάζει τους τρόπους με τους οποίους ένα μικροτοπίο περιέχεται, κομψά ή άτσαλα, μέσα σε κάποιο άλλο, ανακαλώντας την Κική Δημουλά:
[...] σαν κάποιο περιπλανώμενο τοπίο
να’ρθε γελώντας και ν’ αδειάστηκε ακατάστατα
μέσα σ’ άλλο τοπίο. [16]
Η σειρά του Μαντά προβάλλει τελικά ως ένα είδος μικροκοινωνιολογίας του σύγχρονου ελληνικού χώρου, αστικού και περιαστικού, με αιτία όσο και πρόσχημα τον κήπο: διατρέχει κατοικήσιμες αυλές και σκιερές πιλοτές, μέρη όπου η χλωρίδα επιβιώνει λαθραία και πράσινες ταράτσες. Καταδεικνύει το πράσινο ως δείκτη ανισότητας και ταξικών διαφορών, σε μια κοινωνία που λάτρεψε παράφορα το τσιμέντο, αντιμετωπίζοντάς το ίσως σαν στοιχείο άκαμπτης σταθερότητας σε μια χώρα που πορεύεται μέσα από αβεβαιότητες διαρκείας. Ο ιδιωτικός κήπος, άλλοτε πεδίο βιωματικής φροντίδας που γαληνεύει το βλέμμα κι άλλοτε περίτεχνου διακοσμητισμού ή φύλλο συκής μιας κοινωνίας ωμής, μοιάζει έτσι με πολυεδρικό καθρέφτισμα της σχέσης μας με τη φύση. Κι αν οι φωτογραφίες περιέχουν συχνά απόψεις κοινότοπες, αυτές έχουν αλιευθεί δειγματοληπτικά και αντιπροσωπευτικά από τη σάρκα του ελληνικού σώματος. Ο Brinckerhoff-Jackson, άλλωστε, είχε έγκαιρα επιχειρήσει να αποφύγει την τοπιογραφική γλαφυρότητα εκτιμώντας πως ένα τοπίο θα έπρεπε να θεωρείται όμορφο όταν συμβάλλει σε μια εμπειρία αυτογνωσίας. [17]
Μια τέτοια κατεύθυνση φαίνεται να υποδεικνύει Το θρόϊσμα του κήπου, καθώς επεξεργάζεται μια σειρά από λιγότερο ή περισσότερο ευδιάκριτα δίπολα, με τις αναπόφευκτες διακυμάνσεις τους: επίσημο και ανεπίσημο, συλλογικό και ατομικό, ορατό και αόρατο, (συμβατικά) όμορφο και άσχημο, ιδιωτικό και κοινόχρηστο, επιμελημένο και ατημέλητο. Πρόκειται για ένα διεισδυτικό βλέμμα στο πώς συγκροτείται ο η δημόσια πλευρά του ιδιωτικού χώρου, ως εκεί που φτάνει η επίδραση της πόλης, και στους συντεταγμένους ή άναρχους τρόπους με τους οποίους ευνοούμε, ανεχόμαστε ή φαντασιωνόμαστε τη φύση μέσα σ’ αυτόν. Η Diane Arbus έλεγε για τη φωτογραφία πως είναι "ένα μυστικό για ένα μυστικό. Όσο περισσότερα λέει τόσο λιγότερα ξέρεις". Ο κήπος, με την έννοια αυτή, ανακαλεί με κάποιο τρόπο τη φωτογραφία: αφήνεται επίσης στο βλέμμα χωρίς να προδίδει τα μυστικά του. Πρέπει ίσως να ενώσει κανείς τις τελείες που σχηματίζουν όλες οι φωτογραφίες για να εμφανιστεί μια εικόνα ελλειπτική αλλά περιεκτική, χυμώδης, κριτική. Η εργασία του Μαντά κλείνει με ένα ελαστικά περιφραγμένο οικόπεδο στη Θέρμη που θυμίζει ανοιχτή παρένθεση, καθώς η πιθανή χρήση του δεν έχει ακόμη φανερά προδιαγραφεί, μέσα στον πεδινό, καταπράσινο τόπο που βρίσκεται. Ποια σχέση θα καλλιεργηθεί εκεί άραγε με τη γύρω φύση; Πώς θα εφαρμοστεί το πρόταγμα εναλλακτικότητας που εμφαίνεται αναρτημένο στην περίφραξη; Ποιος μικρός ή μεγάλος κήπος τελικά καλείται εδώ να φτιαχτεί ή να χαλαστεί;
Ηρακλής Παπαϊωάννου
[1] Roger Alain, Court traité du paysage, Gallimard, Παρίσι 1997, σελ. 31, 33-35.
[2] Augustin Berque, Les Raisons du Paysage, Hazan, Παρίσι 1995, σελ.106.
[3] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford University Press, Οξφόρδη 1999, σελ.29-30.
[4] Denis E.Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, The University of Wisconsin Press, 1998 (2η έκδ.), σελ.119-120.
[5] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford University Press, Οξφόρδη 1999, σελ.53, 56.
[6] John Dixon Hunt, «The Garden as Cultural Object», στο Stuart Wrede, William Howard Adams (επιμ.), Denatured Visions, Landscape and Culture in the Twentieth Century, The Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη 1991, σελ.20.
[7] Martin Warnke, Political Landscape, The Art History of Nature, Harvard University Press, Cambridge 1995, σελ.80, 82.
[8] Denis E.Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, The University of Wisconsin Press, 1998 (2η έκδ.), σελ.39, 70.
[9] Wood, Christopher, Albrecht Altdorfer, Reaktion Books, Λονδίνο 1993, σελ.25. Αναφέρεται στο Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford University Press, Οξφόρδη 1999, σελ.51.
[10] Bertrand Kalaora, Les salons verts: parcours de la ville à la forêt. Από το Roger, Alain (επιμ.). La Théorie du Paysage en France (1974-1994), Champ Vallon, Παρίσι 1995, σελ.119, 121. Επίσης Simon Schama, Landscape & Memory, Fontana Press, Λονδίνο, 1996, σελ.547-559
[11] https://www.cityofathens.gr/national-garden-history/.
[12] Yi-Fu Tuan, Thought and Landscape, The Eye and the Mind's Eye. Από το Meinig, Donald W. (επιμ.). The Interpretation of Ordinary Landscapes, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1979, σελ.92.
[13] Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική αρχιτεκτονική, Μέλισσα, Αθήνα 1984, σελ. 425-426.
[14] Leo Marx, «The American Ideology of Space», στο Stuart Wrede, William Howard Adams (επιμ.), Denatured Visions, ό.π., σελ.74.
[15] https://www.oed.com/dictionary/garden_n?tl=true&tab=etymology.
[16] Κική Δημουλά, "Καλοκαίρι", από τη συλλογή Το λίγο του κόσμου, Στιγμή, Αθήνα 1994, σελ.29.
[17] John Brinckerhoff Jackson, Discovering the vernacular landscape, Yale University Press, Νew Haven 1984, σελ.64.
*
Ο Βασίλης Μαντάς γεννήθηκε το 1984 και είναι Οικονομολόγος. Ζει και εργάζεται ως ιδ. υπάλληλος στην Αθήνα. (vmantas.com)
