Pornomiséria
Τα βαμπίρ της φτώχειας
Luis Ospina, Carlos Mayolo, Aggarando pueblo (docu-fiction), Κολομβία, 1977)
Luis Ospina. "'Eνας γίγαντας του ακτιβιστικού κινηματογράφου (The Guardian)
Ένα τηλεοπτικό συνεργείο βγαίνει στους δρόμους του Κάλι για να αναζητήσει φτωχούς ανθρώπους, αλήτες, πόρνες και παιδιά του δρόμου, προκειμένου να σκηνοθετήσει τη μιζέρια. Μια ταινία δράσης, ένα mockumentary, που παρωδεί τα "ντοκιμαντέρ" που εκμεταλλεύονται τη φτώχεια για εμπορικό όφελος.
Τελευταία ταινία και αριστούργημα του Grupo de Cali. Το Agarrando pueblo [Αρπαγή ανθρώπων - σ.σ.] που παρουσιάζεται σαν το making-of ενός ντοκιμαντέρ γυρισμένου από αδίστακτους Κολομβιανούς κινηματογραφιστές, είναι μια κατά μέτωπο επίθεση στους κινηματογραφιστές που ταξιδεύουν σε χώρες του Τρίτου Κόσμου για να δείξουν τη φτώχεια, μόνο και μόνο για να πουλήσουν τις βρώμικες εικόνες τους στις πλούσιες χώρες. Οι Mayolo και Ospina καταγγέλλουν με σαρκασμό και σκληρότητα τις ταινίες που ερεθίζουν τα ηδονοβλεπτικά γούστα του δυτικού κοινού. Γι' αυτούς, οι στρατευμένοι αριστεριστές που προσγειώνονται στις φτωχογειτονιές όπως και τα αντιδραστικά, βαμπιρικά δυτικά τηλεοπτικά κανάλια αποτελούν μέρος του ίδιου μεγάλου συμποσίου της φτώχειας: της "πορνό-μιζέριας". Με αυτή την αιματηρή και πολύπλοκη ταινία, που αποδομεί τόσο το cinéma direct όσο και το ρεπορτάζ, το Grupo de Cali αυτοδιαλύεται, αφού άγγιξε πρώτο ένα κρίσιμο ζήτημα αναπαράστασης που μας απασχολεί ακόμη και σήμερα.
Federico Rossin (Tënk)
Ιστορικός κινηματογράφου, ανεξάρτητος προγραμματιστής ταινιών
Το Agarrando pueblo είναι μια οργισμένη διαμαρτυρία ενάντια στα εθνικά και διεθνή μοντέλα ντοκιμαντέρ που, τότε -και ακόμα και σήμερα- εκμεταλλεύονται ξεδιάντροπα κάθε είδους δυστυχίες του Τρίτου Κόσμου (τις οποίες οι σκηνοθέτες χαρακτηρίζουν "πορνογραφία της φτώχειας") και τα εξάγουν σε ευρωπαϊκά τηλεοπτικά κανάλια και φεστιβάλ. Αντιπληροφοριακό από την αρχή μέχρι το τέλος και με κάθε έννοια της λέξης, η ταινία αναμειγνύει σκηνοθετημένες και πραγματικές σκηνές ενός τυπικού κινηματογραφικού συνεργείου που ανατέθηκε από ένα γερμανικό τηλεοπτικό κανάλι να αναζητήσει τα αρχέτυπα της κοινωνικής φρίκης, ποδοπατώντας τις βασικές αρχές της επαγγελματικής ηθικής, της έννοιας της πληροφόρησης και, φυσικά, της κοινωνιολογικής έρευνας".
Isleni Cruz Carvajal (FilmDoc)
Το ντοκιμαντέρ στην εποχή των μίντια: Η κληρονομιά του Luis Ospina
Ela Bittencourt
Ρετροσπεκτίβα του MUBI, "'Ενα θέμα πίστης: Τρεις ταινίες του Luis Ospina" - 04.11.2019
"'Ηταν νέα η γενιά μου όταν κυκλοφόρησε η ταινία του George Romero Η νύχτα των ζωντανών νεκρών", μου είπε ο Κολομβιανός σκηνοθέτης Luis Ospina τον περασμένο Οκτώβριο, στο DocLisboa, όπου παρουσιάστηκε μια ρετροσπεκτίβα των έργων του. "'Ηταν μια B-movie που αποτέλεσε σημείο καμπής για μένα. Αφορούσε τα ζόμπι και τον κανιβαλισμό, αλλά θα μπορούσες να της δώσεις μια πολιτική ανάγνωση, αφού γυρίστηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ. Μου δίδαξε ότι το είδος του τρόμου και ο μύθος του Δράκουλα, που είναι μια μεταφορά της εξουσίας, μπορούν να προσαρμοστούν σε άλλα γεωγραφικά πλάτη και κοινωνικά και πολιτικά πλαίσια".
Γεννημένος στο Κάλι και με κινηματογραφικές σπουδές στο UCLA, ο Ospina, που πέθανε τον περασμένο Σεπτέμβριο [2017 -σ.σ.], μετέφερε την ιδέα του βαμπιρισμού στην πατρίδα του. Στην ταινία μικρού μήκους The Vampires of Poverty (1977), την οποία γύρισε με τον φίλο του Carlos Mayolo, οι "βρικόλακες" ήταν οι ίδιοι οι κινηματογραφιστές. Ο Mayolo και ο Luis Alfonso Londoño υποδύονται σκανδαλοθηρικούς δημοσιογράφους, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων ενός τηλεοπτικού αποκαλυπτικού ρεπορτάζ για τη φτώχεια και τη δυστυχία στο Κάλι. Η ταινία ακολούθησε χρονικά το πιο ευθύ ντοκιμαντέρ του Ospina, στο οποίο αποτύπωσε μια πλευρά της πόλης του πολύ άσχημη για να επιδειχθεί στους τουρίστες που κατέκλυσαν την πόλη κατά τη διάρκεια των 'Εκτων Παναμερικανικών Αγώνων (Άκου, κοίτα!,1972). Αλλά αυτή η καταγγελτική παρόρμηση - να καταδείξει μια πτυχή της πραγματικότητας- σύντομα έγινε αναστοχασμός. Ο Ospina αντέδρασε στην αυξανόμενη σκανδαλοθηρική τάση της κάλυψης θεμάτων της επικαιρότητας με τρόπο παρόμοιο με τους διεθνείς συναδέλφους του: από τον Eduardo Coutinho στη Βραζιλία μέχρι τον Marcel Łoziński και τον Želimir Žilnik στην Ανατολική Ευρώπη και τα Βαλκάνια, οι κινηματογραφιστές αμφισβητούσαν τον τρόπο με τον οποίο η τηλεόραση μεταμόρφωνε την πρακτική του ντοκιμαντέρ. Στο πλαίσιο της Λατινικής Αμερικής, η πρόθεση εντυπωσιασμού ήταν ιδιαίτερα ενοχλητική όταν αφορούσε τους φτωχούς. Στο "Βαμπίρ της φτώχειας", τους χρησιμοποιούν ως αξεσουάρ, τους καθοδηγούν πώς να ποζάρουν και τι να πουν. Στη σκηνοθετημένη σκηνή με έναν "τρελό", ο τέταρτος τοίχος που χωρίζει αυτόν που παρακολουθεί από εκείνον που παρακολουθείται σπάει τελικά: ο ηθοποιός στρέφεται προς την κάμερα και κατηγορεί τους σκηνοθέτες, και κατ' επέκταση το κοινό, ότι κανιβαλίζουν τους φτωχούς. Οι Ospina και Mayolo εισήγαγαν επίσημα αυτή την ιδέα το 1978, στο Manifesto da Pornomiséria, το οποίο κατήγγειλε τη "φτώχεια ως θέαμα".
Αλλά οι βρικόλακες είναι επίσης πλάσματα της νύχτας και αιώνια, και θα ήθελα να πιστεύω ότι ο βαμπιρισμός πήρε διαφορετικές σημασίες κατά τη διάρκεια της καριέρας του Ospina. Πρώτον, ο ίδιος ο σκηνοθέτης έπασχε από αϋπνία (την οποία, την εποχή του DocLisboa, μου είπε ότι την αντιμετώπιζε βλέποντας ταινίες είδους τις πρώτες πρωινές ώρες της νύχτας - είχε βυθιστεί σε μια λίστα με διακόσιες ταινίες νουάρ που είχε ανακαλύψει στο YouTube). Υπάρχει επίσης το πρόσθετο οδυνηρό γεγονός ότι ο Ospina, όπως εξομολογείται στο ντοκιμαντέρ Όλα άρχισαν στο τέλος (2015), στοιχειωνόταν από τον θάνατο από μικρή ηλικία - ήδη από παιδί φανταζόταν ότι τον περίμενε ένα σκοτεινό τέλος. Αναμφίβολα ο Ospina έδωσε έμφαση στον θάνατο στο ντοκιμαντέρ, αφότου ανακάλυψε ότι είχε καρκίνο. Το ντοκιμαντέρ αναφέρεται εν μέρει στην ασθένειά του - ξεκινά με μερικά οικογενειακά βίντεο, τραβηγμένα από τον πατέρα του, αλλά στη συνέχεια περνά γρήγορα στην κινηματογράφηση του ίδιου του Ospina σε ένα κρεβάτι νοσοκομείου, λίγες μέρες πριν από την εγχείρηση. Και όμως, το Όλα ξεκίνησαν στο τέλος είναι κάτι πολύ περισσότερο από την ιστορία ενός ανθρώπου που μαθαίνει ότι η ασθένειά του μπορεί να είναι ανίατη. Γιατί μέσα στην ειλικρινή τραγωδία του, και στη γενναιότητά του να συνεχίζει να κινηματογραφεί τον εαυτό του, ακόμα και όταν βρίσκεται στην πιο ευάλωτη στιγμή του -στο δρόμο προς το χειρουργείο, ή αργότερα, μετά το χειρουργείο, με τη ρόμπα του ματωμένη και το ραμμένο στομάχι του εκτεθειμένο, μαζί με το πέος του- υπάρχει επίσης μια μεγάλη δόση μνήμης, όχι μόνο από το δικό του ξεκίνημα ως κινηματογραφιστής, αλλά και από ολόκληρη την καλλιτεχνική γενιά του Κάλι. Πρόκειται λοιπόν για ένα πολλαπλό πορτρέτο, με φόντο τον Ψυχρό Πόλεμο και τη δικτατορία. Και το πορτρέτο αυτό, η καρδιά του, κλίνει προς την ουτοπία. Με αρχειακό υλικό, καθώς και φωτογραφίες και συνεντεύξεις από πρόσωπα-κλειδιά της καλλιτεχνικής και κινηματογραφικής σκηνής του Κάλι από τη δεκαετία του 1970, ο Ospina μας μεταφέρει στην εποχή όπου οι φίλοι και οι συνεργάτες του ερωτεύτηκαν τον κομμουνισμό και ανακάλυψαν τον ελεύθερο έρωτα, τα ναρκωτικά και το ροκ εν ρολ, χωρίς να κρύβει και τη μελαγχολία που προκαλεί η επιθυμία να παραμείνουν για πάντα επαναστάτες και νέοι - μια αδυναμία που κάποιους τους σκλήρυνε, ενώ άλλους τους πίκρανε και τους κατέστρεψε. Με αυτή την έννοια, ολόκληρη η ταινία στοιχειώνεται από τον φίλο του Ospina, τον Andrés Caicedo, μυθιστοριογράφο, δραματουργό και σκηνοθέτη, ο οποίος αυτοκτόνησε σε ηλικία 25 ετών. Είναι επίσης στοιχειωμένη από άλλους θανάτους, ιδίως από εκείνον του μεγάλου φίλου και συνεργάτη του, τον Carlos Mayolo. Κι όμως, όσο βαρύ κι αν είναι το θέμα, ο Ospina δίνει εξίσου μεγάλη έμφαση στην κινηματογραφική δημιουργία ως γιορτινή και κοινοτική πρακτική. Μια κεντρική σκηνή της ταινίας, στην οποία ο Ospina επιστρέφει επανειλημμένα, επανασυνδέει τους φίλους και συνεργάτες του στο σπίτι του Ospina, πρώτα στην κουζίνα, όταν μαγειρεύουν, και στη συνέχεια όταν αναπολούν και κινηματογραφούν κατά τη διάρκεια του δείπνου. Έτσι, το κεντρικό μοτίβο είναι ο κινηματογράφος που φτιάχνεται από φίλους και εραστές, με μικρά μέσα αλλά άφθονη συντροφικότητα, ιδέες και θάρρος.
Το μοτίβο των μίντια επανέρχεται στο Όλα ξεκίνησαν στο τέλος - ιδιαίτερα όταν αναφέρεται στον σκανδαλοθηρικό τρόπο με τον οποίο ο Andrés Caicedo αντιμετωπίστηκε από τον Τύπο, ενώ τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα επισκιάστηκαν από τις αυτοκτονικές του τάσεις. Είναι λοιπόν πολύ πιθανό ότι η αφορμή για μια από τις πιο τολμηρές ταινίες του Ospina, A Paper Tiger (2008), βρίσκεται τουλάχιστον εν μέρει στην ιστορία του Caicedo. Στο A Paper Tiger, άλλο ένα λαμπρό mockumentary, ο Ospina σκιαγραφεί για άλλη μια φορά το πορτρέτο της γενιάς του. Όσοι παρακολουθήσουν πρώτα το Όλα άρχισαν στο τέλος θα αναγνωρίσουν τα γνωστά πρόσωπα των φίλων του Ospina. Παίρνει συνεντεύξεις από αυτούς, καθώς και από μια σειρά από εξέχουσες προσωπικότητες της τέχνης και της λογοτεχνίας. Αυτή τη φορά, ο φακός είναι λιγότερο οικογενειακός και πιο έντονα κοινωνικοπολιτικός. Η ταινία ξεκινά με αρχειακό υλικό από το 1934, το οποίο δείχνει τη δολοφονία του Αλέξανδρου Α', του πρίγκιπα της Γιουγκοσλαβίας, και στη συνέχεια αποσπάσματα από τον Μάο και τον Στάλιν. Με γρήγορες σαρώσεις αρχειακού υλικού, και ενίοτε με κάρτες τίτλων, ο Ospina μας ξεναγεί στην ιστορία της Κολομβίας, από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του '70. Μεταξύ των εμβληματικών γεγονότων είναι η δολοφονία ενός δημοφιλούς αριστερού πολιτικού, του Jorge Eliécer Gaitán, η έλευση του στρατιωτικού καθεστώτος της Κολομβίας, και στη συνέχεια οι φοιτητικές διαμαρτυρίες και τα αντίποινα.
Αλλά η πραγματική ευφυΐα της ταινίας βρίσκεται αλλού. Το A Paper Tiger είναι πρωτίστως ένα pastiche τύπου Ζέλιγκ [ταινία του Γούντι Άλεν -s.s.]. Ο Ospina.μας πείθει με έξοχο τρόπο ότι εν μέσω αυτής της πολιτικής αναταραχής, υπάρχει ένας άνθρωπος που είναι μάρτυρας των πάντων: ο Pedro Manrique Figueroa. Ο Pedrito, όπως τον αποκαλούν οι φίλοι του, είναι ένας Κολομβιανός everyman - ένας πολυπράγμων, εργάζεται εισπράκτορας σε τραμ, αλλά στη συνέχεια γρήγορα διεισδύει στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Κάλι. Είναι ένας τέλειος καλλιτέχνης που φτιάχνει κολάζ και λέγεται ότι πήγε μπροστά την κολομβιανή τέχνη, όντας επίσης ένας παθιασμένος κομμουνιστής και σκακιστής. Τα θαυμαστά χαρίσματα του Figueroa επιβεβαιώνονται από τους φίλους του, όπως και η χαμαιλεοντική του προσωπικότητα και το ταλέντο του να εξαφανίζεται. Αφήνοντας το Κάλι, εμφανίζεται στη Ρωσία, τη Γαλλία, την Κίνα, τη Γερμανία και την Ινδία. Με την επιστροφή του στην Κολομβία, εντοπίζεται μερικές φορές, αλλά σύντομα εξαφανίζεται για πάντα. Μήπως σκηνοθέτησε τον θάνατό του και βρίσκεται ακόμα ανάμεσά μας ή, όπως αστειεύεται ένας φίλος, μήπως μουμιοποιήθηκε στις ντουλάπες του Εθνικού Μουσείου, το οποίο δεν καταδέχτηκε να συλλέξει το έργο του; Ο Ospina δημιουργεί ένα υπέροχα κεφάτο, καλειδοσκοπικό έργο, ενώνοντας φωτογραφίες, σκίτσα και ημερολογιακές καταχωρήσεις, μαζί με συνεντεύξεις και αρχειακό υλικό. Όλα αυτά μαζί πιστοποιούν τη δύναμη της αληθοφάνειας - ο Figueroa έχει τόση ακτινοβολία και είναι τέτοια εμβληματική φιγούρα, που θέλουμε να πιστέψουμε ότι είναι αληθινός. Ως αστικός μύθος, είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια συλλογή γεγονότων. Με αυτή την έννοια, ο Ospina ξεπερνά την κριτική των ειδήσεων, για να εισπράξουμε αντίθετα απ' αυτές μέσω του κολάζ ένα είδος απόλαυσης. Οι αστικοί μύθοι είναι κατασκευασμένοι, αλλά έχουν επίσης μια οργανική μυθική διάσταση - στην προκειμένη περίπτωση, ενισχύουν τα όνειρα και τους φόβους της γενιάς του Ospina. Και αν ψάξετε, μπορεί να βρείτε ακόμη και ίχνη του Figueroa στον κόσμο, όπως μια αναφορά στον ιστότοπο του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), σαν να βρίσκεται στη συλλογή. Είναι το τελευταίο αστείο του Ospina: αν η ζωή είναι μια φάρσα, ας είναι τότε μια πολύ καλή φάρσα. Η απόδειξη βρίσκεται στην αφήγηση.
